2008’de Sonbahar’ı vizyonda ilk izlediğimde çarpılmıştım. Perdeden fışkıran duygu seli tüm bedenimi sarmıştı. 3 yıl sonra gelen Gelecek Uzun Sürer (2011), duygularıyla değil de gerçekçiliğiyle sarsmıştı bu sefer. Böylece Özcan Alper, her adımı takip edilmesi gerekenler listeme girmişti.
9 Aralık akşamı Rüzgârın Hatıraları’nın (2015) Rexx’teki ön gösterimine heyecanla gittim. İzlerken aldığım keyif ve filmin beni derin bir düşünce denizine daldırmasının yanında ayrı bir güzellik de, gösterim sonunda Özcan Alper’in salona girmesiydi. Bir saati aşan süre zarfında, oldukça keyifli bir soru-cevap seansı yapıldı. Salondan çıkarken Özcan Alper’i yakalayarak röportaj sözü aldım, çünkü orada gerçekleşen doyurucu sohbeti hem devam ettirmek, hem de diğer insanlarla paylaşmak istedim.
12 Aralık akşamı, Kadıköy’deki Akademi Kitabevi’nin kitaplarla dolu salonunda aşağıdaki güzelim röportajı gerçekleştirdik. Röportaj sırasında bana ve Özcan Bey’e; ekip arkadaşım Müjdat Çetin, değerli sinema akademisyenleri Prof. Dr. Selahattin Yıldız, Prof. Dr. Şükran Esen, Filiz Yıldız ile başka sinemaseverler eşlik etti. Kendilerinin bazı yorumlarını da röportaja ekledim. Böylece okuyacağınız yazı, daha da zenginleşti. Kendilerine buradan teşekkür ederim.
- Üç filminiz de geçmişle hesaplaşma, hatta onu sorgulama üzerine. Üçünde de ana karakter kendi geçmişiyle beraber, Türkiye’nin kronik ve yüzleşilmemiş sorunlarını sorguluyor: Sonbahar‘da Hayata Dönüş Operasyonları üzerinden sol geçmiş, Gelecek Uzun Sürer‘de Kürt Sorunu ve faili meçhul cinayetler, Rüzgârın Hatıraları‘nda da Varlık Vergisi ve Ermeni Soykırımı. Bu bilinçli tercihi neden yaptınız? Bireyin, kendisini ve geçmişini sorgulamasına neden bu kadar önem veriyorsunuz?
Aslında en başta böyle düşünmemiştim ama bu üç film, bir üçleme oluşturdu. Üçü de; toplumsal hafıza, bu hafızanın oluşumu ve kişisel hafıza ile toplumsal hafıza arasındaki ilişkiyle alakalı. Bu bakımdan her birinin üç katmandan oluştuğunu söyleyebiliriz. Rüzgârın Hatıraları‘nda ise bunlara yas ve yas tutma süreci, daha doğrusu bu topraklarda yas tutmanın engellenişi ekleniyor. Filmde Aram, Ermeni Tehciri’ne maruz kalmasına rağmen bunun yasını tutamıyor, yaşananları sindiremiyor, hayatına bir şekilde devam etmek zorunda bırakılıyor. Bu konuda iki kitap beni çok besledi: Filmin son cümlesini aldığım Primo Levi’nin ‘Boğulanlar ile Kurtulanlar’ı ile Marc Nichanian’ın ‘Edebiyat ve Felaket’i. Bilhassa ikincisi, 1915’in edebiyattaki izlerini sürerek bunun, yani soykırımın insanlar üzerindeki etkilerinin anlatılamama hâli hakkındadır. Nichanian, kişilerin bununla yüzleşemediklerini ve dolayısıyla kendilerini aktaramadıklarını yazar. Bu yüzden de dönemi anlatan iyi bir eser çıkamadığını savunur. Keza İkinci Dünya Savaşı sonrasında da benzeri bir düşünce vardır. Ünlü bir yazar mesela, savaşın ertesinde bir daha, iyi bir eser yazılamayacağını savunmuştur.
Homeros’un ünlü destanı ‘İlyada’da şöyle bir bölüm vardır: Hektor ile Akhilleus’un son dövüşünde, dövüş başlamadan önce Hektor kim yenilirse ölüsünün karşı tarafa verilmesi gerektiğini söyler.* Homeros, binlerce yıl önce bu bilince sahipken bugün bundan yoksunuz. 1915’e de gitmeye gerek yok. İşte Roboski, Suruç ve Ankara Katliamları’na bakın. Devlet, insanların ölüsünü ailelerine bile vermiyor. Filmde de bu duruma yer vermeye çalıştım biraz, her ne kadar bu değindiklerim son 6 ayda olsa da. Çünkü bu, nicedir süregelen bir olgu.
- Filmlerinizdeki kahramanların, bu sorgulamaları yapmasında mekânların önemi tartışılmaz. Hatta hepsinde mekânlarınız birer karaktere dönüşüyor ve kahraman onun sayesinde geçmişe dönüp sorgulamaya başlıyor. Bu etkiyi vermek maharet gerektiriyor. Bunu nasıl başardınız? Ayrıca neden başka bir karakter ya da nesne değil de, mekân?
Mekânın kendisi, karakterlerin ruh hâlleri ile ilintili oluyor ve mekânı bir oyuncu gibi kullanıyorum. Burada şunu anmak gerekir ki bizim yaptığımız iş, bir usta çırak ilişkisi de gerektiriyor. Sadece teorik bilgi değil. Bu anlamda üç kişiyle çalıştığım için şanslıyım. Film çekerken zaten çok önceden bütün senaryoyu aslında kafamda canlandırıyorum, mekânlara gidiyorum, döküpajını yapıyorum. Bu anlamda Semir Aslanyürek derslerimize gelmişti ve kendisi Sovyet ekolünden gelen bilgileriyle bize teorik olarak döküpaj yapmayı öğretti. İkincisi Atıf Yılmaz’ın setinde bulunma şansına eriştim. Kendisi tek bir planı bile detaylı olarak çizmeden sete gelmezdi. Sabah sekizde set varsa, daha önce üzerinde durduğu hâlde altıda çalışmaya başlardı ve insanlara çok büyük saygısı vardı. Ondan deküpajı pratik olarak yapmayı öğrendim. Bir de ilk filmlerinde çalışma şansına eriştiğim Yeşim Ustaoğlu var. Kendisi mimar olduğundan sinemada mimariyi, mekân kullanımını çok önemseyen biridir. Asistanlık sürecimde ondan da çok şey öğrendiğimi düşünüyorum.
Selahattin Yıldız: Ben bir şey eklemek istiyorum izninle. Mekânı öyle bir kullanıyorsun ki çatı katında bile doğayı görüyoruz. Mekâna ve karakterin mekân içindeki konumuna o kadar egemensin ki… Tüm filmlerinde bunu başarıyla uyguluyorsun.
Tabii, ben çok önceden gidiyorum mekânlara. Senaryoyu yazarken, bilhassa son taslaklarında mekânlara gidip araştırıyorum ve oralarda çalışmaya başlıyorum. Senaryoya son hâlini mekânda veriyorum. Başkaları normalde şunu yapıyor: Senaryo bitiyor, prodüksiyona gönderiyorlar, mekân buluyorlar ve üç hafta sonra çekime başlıyorlar. Yönetmen bazen görmediği mekânlara çekime gidiyor. Bense, tam tersi, o mekânın da ruhunu hissetmek için gidip yaşıyorum orada. Özellikle yapıyorum bunu. Mesela Gelecek Uzun Sürer‘de iki yıl boyunca Diyarbakır’a gidip geldim, iki aya varan çeşitli sürelerde kaldım. O kentte ışık nereden doğup batıyor, sokaklar farklı saatlerde nasıl oluyor, gece nasıl geçiyor… Tüm bunları mekânlarda bizzat bulunarak öğreniyorum. Bu filmde de, her ne kadar çoğu mekânı çocukluğumdan ve gençliğimden iyi bilsem de çeşitli sebeplerden dolayı 1-2 yıl boyunca devamlı dolaştım.
- Üç filme de baktığımızda seyirciye duyguyu veren temel olarak iki unsur var: Görüntü yönetimi ve müzik. Başka yönetmenlerin farklı tercihlerini, artık ülkemizin sinemasında da görebiliyoruz. Sizin bu tercihinizin, imzanız olduğunu söyleyebilir miyiz?
Edebiyat nasıl kelimelerden gücünü alıyorsa, sinema da görsel bir dil. Ama nedense Türkiye’de bu görsellik konusuna tersten bir yaklaşım var ve (görselliğe) önem verdiğim için suçlandığımı bile hissediyorum. Müzik konusuna gelirsek; hayatımızın her ânında, kitap okurken, sabah kalktığımızda müzik nasıl devamlı varsa ve sinema da hayatın bir sureti ise filmde müziğin olmaması bana garip geliyor. Tabii Türkiye’de bir dönem, müzik kötü kullanıldığı ve seyirciyi manipüle ettiği için bir antipati oluştu. Hatta müziği hiç kullanmamak bir övgüye dönüştü. Bence çok gereksiz bir tartışmaydı. Müziği, dramatik yapının bir parçası olarak görüyorum.
- Dönem filmi çekmek, maddi olarak sizi çok zorlamadı mı? Prodüksiyon açısından çekim öncesi çekinceleriniz var mıydı, varsa bunlar nelerdi?
Türkiye’de dönem filmi çekmek çok zor gerçekten. Cahil cesareti de denilebilir. Ben bir dönem Semir Hoca’nın bir filminde, Eve Giden Yol 1914‘te (2006) asistanlık yaptım. Kendisi filmler için “Bazı çocuklar ölü doğar.” lafını çok kullanırdı, filmleri çocuk olarak görürdü. Filmin senaryosunu okuduğumda çok beğenmiştim, savaşın ve Türkiye’de Aleviliğin özü hakkında çok müthiş şeyler barındırıyordu. Maalesef yapım koşulları, finansal problemler ve diğer şeyler yüzünden film, başka yerlere yöneldi. Galasına bile gitmek istemedim. Sonra da filmi nasıl bulduğumu sorduğunda “Hocam, film hem ölü, hem de faşist doğdu.” diye cevap verdim. Oysaki film, savaş hakkında oldukça önemli şeyler söyleyecekken neredeyse milliyetçi bir yere çekildi. Kendisi de bunu dile getirir zaten. O yüzden Eve Giden Yol 1914 bende bir korku yaratmıştı. Ama Atıf Yılmaz ise [Eğreti Gelin‘de (2005)] imkânsızlıkları fırsata dönüştürmek konusunda çok başarılıydı. Onun yanında asistanlık yaparken “Demek ki olabiliyormuş.” demiştim.
Yine de hiç dönem filmi çekmeyi düşünmüyordum, kafamda farklı dönem projeleri olsa da. Mesela Beşir Fuat’la ilgili bir film yapmak istiyordum. Osmanlı’nın son dönemlerinde yaşamış, ülkenin ilk pozitivistidir kendisi. Başka türlü düşünüyordum tabii, klasik dönem filmi mantığında değil. Rüzgârın Hatıraları‘nda da senaryo ilk çıktıktan sonra, düşünmedim değil. Bağımsız film yapıyorum ve büyük bir bütçem de yok. Sonra asistanlık dönemimdeki ve ilk iki filmdeki deneyimlerimden yola çıkarak bunu nasıl aşacağım hakkında çok kafa patlattım.
Önce güzel bir fotoğraf arşivi buldum, fotoğrafçılara danıştım filmden aylar önce. Sanat ekibiyle bu fotoğraflara bakarak çalıştık. Bütün planları, sadece mekânsal anlamda değil, sokak sokak düşündük. Gerçekliğinden kıyafetlerine kadar… Oldukça düşük bütçeli bir Türk bağımsız filmi olarak da bu işi iyi gerçekleştirdik ve çok da korkulacak bir şey olmadığını kanıtladık. Bu filmden sonra, sadece ticari anlamda değil, bağımsız sinemada da bu tarz örneklerin gelmeye başlayacağını düşünüyorum.
- Rexx’teki ön gösterimde seyircinin, Rüzgârın Hatıraları‘nı bir makale olarak da görüp yararlanabileceğini söylediniz. Bu konuyu biraz açar mısınız?
Edebiyatta okuyucu metni, elinde uzun bir süre tutabildiği için okurken dipnotlara ve başka referanslara bakabiliyor. Bir edebiyat eserinde göndermeleri ve diğer unsurları dipnotlarla açıklayabilirsiniz. Filmlerde de aslında bir sürü şeyden yararlanıyoruz. Ama jenerik mantığından dolayı “Şundan yararlandım.” filan diye belirtemiyorsunuz. İlk iki filmde de olduğu gibi katmanları oluştururken çok ciddi okumalar yaptım, bir nevi antropolojik kazı yapar gibi. Bunlardan da çok ciddi olarak beslendim ve filme onların emeğinin de geçtiğini düşünüyorum. Ama jeneriğe onu nasıl yazacaksın? Daha önce bunu Gelecek Uzun Sürer‘de de düşünmüştüm. Jenerikte daha çok ekibin ismi akar ya, ‘Filmde Yararlanılan Kaynaklar’ diye geçsin istedim, kaynakça gibi. Sonra bu filmde, şunu ekleyerek çözmeyi düşündüm: ‘Yazdıklarıyla, Yaşadıklarıyla ve Çizdikleriyle Katkıda Bulunan ve İlham Verenler’ Çünkü Yaşar Kemal’in ciddi katkısı olmuştur, senaryoyu okudu, bir sürü şeyde onun anlattıklarından esinlendim. Bilhassa Aram’ın çocukluğunu geliştirirken. Hatta ondan izin almama rağmen bazı şeyleri kullanmadım. Resim stilini Käthe Kollwitz’ten ödünç aldık. Ondan sonra Sabahattin Ali, Rıfat Ilgaz, Vedat Türkali ve diğer bir sürü yazarın hayat hikâyeleri, günlükleri, yazdıkları, çizdikleri filme referans oldu. Yazarken dimağımızı böyle oluşturduk. Tabii Walter Benjamin, Stefan Zweig gibi yazarlardan da yararlandık. Bu yüzden de böyle bir şey yazmak ve bunu gösterimde de belirtmek istedim. Daha önce de belirttiğim üzere Primo Levi’nin ‘Boğulanlar ve Kurtulanlar’ ile Marc Nichanian’ın ‘Edebiyat ve Felaket’ kitaplarını seyircinin, filmden sonra okumasını istedim. Yani izledim ve bitti değil de, zaten filmlerin biraz da böyle olması gerektiğine inanıyorum, bir şairin ya da yazarın merak edilmesi gerektiğini düşünüyorum. Mesela Nazım Hikmet’in ‘Yaşamak Güzel Şey Kardeşim’ romanındaki kulübe meseleleri etkiledi bizi. Sabahattin Ali’nin hayat hikâyesi başlı başına öyle… Walter Benjamin neredeyse buna benzer bir şey yaşıyor; ormana gidip sıkışıyor, geri dönmeyi göze alamıyor. Stefan Zweig’in mektuplarından ve oradaki duygudan yararlandık.
- Filmi Şiirsel Gerçekçilik Akımı’na çok yakıştırdım. Çünkü film; uzun, büyüleyici ve aynı zamanda düşündürücü bir şiir gibi. Aynı zamanda akımın kimi belirgin özelliklerine de filmde rastlamak mümkün. Aram ile Meryem’in umutsuz aşkı gibi. Filmin oluşum sürecinde bu akımı düşünüp düşünmediğinizi merak ediyorum.
Genel olarak sinema yaparken daha doğrudan, olaylar ve olgular üzerinden değil de; daha çok içsel olan üzerine hikâyeler anlatmayı tercih ediyorum. Üç filmde de zaten bunu yapmaya çalıştım. Kişilerin iç dünyalarını yansıtmaya çalışıyorum. Böyle olunca da buna benzer bir fikir (şiirsel gerçekçiliğe dâhil olma) oluşuyor. Tabii biz filmlerimizi değerlendiremeyiz, doğal olarak. Bu konuda bize bir şey söylemek pek düşmez. Filmlerimizi savunabiliriz ama onlara bir değer biçemeyiz.
Şükran Esen: Bence şiirsel gerçekçilikle sınırlanınca Özcan Alper’in filmleri küçülür.
Ben de konuyu ona getireceğim. Mesela bir yönetmen arkadaşım, filmi kurgu zamanı izlediğinde dedi ki “Proust romanı gibi izledim filmi.” Başka bir arkadaşım da, sizin de belirttiğiniz gibi, şiirle çok ithaf etti. Ama daha çok, edebiyat eleştirmeni olduğundan, roman filme benzetti. Dedi ki “Karakterlerin değişimi ve dramatik yapı, düz çizgide ilerlemiyor. Hepsinde mutlaka değişimler oluyor.” Bu bakımdan roman filme benzetti, tabii ‘roman film’ diye bir kavram var mı, onu da bilmiyorum. Bana ilham veren edebiyat eserleri olduğu kadar, filmler de etkili tabii. Bana bu tarz şeyler yapmaya cesaret veriyorlar.
Bu filmde ama, şunun üzerinde kafa patlattığımı söylemeliyim: Şiir değil de, anlattığım hikâyeden, geçmişi hatırlama meselesinden dolayı çok fazla diyaloğa boğulmamak ve çözümlemeleri diyalogla anlatmamak için nasıl bir metot bulabilirim diye çok kafa patlattım. Biliyorsunuz, öykücü arkadaşım Ahmet Büke ile senaryoyu yazdık. Burhan Sönmez gibi bir edebiyatçıya da ara ara okuttuk. Petros Markaris gibi Türkiye’de çok takip edilen bir Avrupa polisiye yazarı da senaryo danışmanımızdı. Bu süreçte, bu dili nasıl oturtacağız diye düşünürken, ben de biraz edebiyatla haşır neşir olduğum için, edebiyattaki bilinç akışı yöntemini kullanmayı denemek istedik. Daha karakterin iç dünyası üzerinde konuşmak, kısmen de yazıyla çiziyle aram olduğu için, yazma edimi üzerinden onun (Aram’ın) içsel dünyasını göstermek istedik. Buna resimler de dâhil, bilinç akışı deyince sadece iç sesleri anlayabilirler. Tam tersine hatırlama biçiminde biraz bundan beslendik.
- 2 hafta önce duayen bir gazeteciyle sohbet ederken, ülkenin çoğunun düşünmediğini, düşünmek istemediğini ve devletin de zaten bu düşünmeyi engellediğini konuşmuştuk. Filmlerinizdeki karakterler tam tersine düşünüyor ve sorguluyor. Zaten filmleriniz de düşündürücü. Çoğu sinemasever de bundan dolayı, filmleriniz yerine yüzeysel komedileri tercih ediyor bence. Bu durum, ülkemizin genel sorunu mu? İnsanlarımız düşünmüyorlar mı, yoksa düşünmek mi istemiyorlar?
Bu, Türkiye’nin dışında, Avrupa ve Amerika’nın da sorunu. Ama Türkiye’de sorun şöyle katmerleşiyor. Avrupa’da hep söylediğim üzere bir sinema politikası var. Mesela biz de ulusal sinema merkezi yok, kamuya yönelik bir sinema salonu yok. Bırakın iktidarları, sosyal demokrat belediyeler bile sorumluluk almamışlar. Hâlbuki bu, bir belediye ve kamu işi. O zaman öyle olsaydı ne olacaktı? Belediyelere söyleyecektik, sonuçta biz ticari amaçlarla düşünmüyoruz, çevredeki üniversitelerden öğrenciler gelecekti. Filmin 300-500 kişilik salonda gösterimini yapacaktık, sonraki seans olmayacaktı, orada da “İnsani koşullarda söyleşi yapacağız.” diyecektik. Mesela 100 kopya çıkabilseydik daha çok seyirciye ulaşabilirdik. Şimdi katmanları, entelektüel meseleleri konuşuyoruz ama çok sıradan izleyicinin de bağ kurabileceği bir film. Aslında bir anne-oğul hikâyesi, bir üçlü aşk hikâyesi… Buna imkân tanıyan ve zaten sinema yaparken de bunu hep düşünen bir yapıdayım. “Bana ne seyirciden! Ben gider, festivalden ödülümü alırım.” gibi bir dürtüyle hiç düşünmedim. Tam tersine mümkünse daha çok insan filmi izlesin, düşünsün, konuşsun, tartışsın. Bu yüzden de Türkiye’nin her yerine gidip gösterimler ve söyleşiler yapmaya çalışıyoruz hep beraber. Üniversitelere gitmeye çalışıyorum, çünkü genç kuşak çok önemli.
“Seyirci düşünmüyor, etmiyor.” meselesi, bizde bir dönem çokça tartışılan küçük görme meselesi, aslında bizim eksikliğimiz. Bir eğitim ve kültür politikası olsa, yani insanlar bilmiyor ki büyük kitle zaten bir cendere peşinde, kendince gülüp eğlenmek istiyor. Televizyonlar göstermiyor böyle filmleri, sinemalarda yeterince yer almıyor. Geçen bir sinemada gördüm, Artvin’deki gala zamanında, ben filmi orada çekmişim ve Artvinliyim. Milli eğitim, okullar öğrencileri filme getirebilir. Avrupa’da olsa öyle olur. Oysa (Artvin’de) lise öğretmenleri çocukları alıp küfürlü, hiçbir şey öğretmeyen filmlere götürüyorlar. Komedi filmlerinin iş yapıp yapmamasıyla bir derdim yok. Cem Yılmaz’ın yeni filmini izleyemedim ama bir öncekine gittim. “Keşke onlar daha çok seyirci yapsınlar.” dedim ama Türkiye’de şöyle bir şey var: Ya 6-7 milyon yapan film ya da 5-10-15 bin çeken film. Nedense orta katman oluşmuyor. Bir; bu, dağıtım sistemiyle ilgili. İki de bunun üzerine sinemacılar çok da kafa patlatmıyor. Mesela neden Vavien (2009) 300-400 bin yapamıyor? (Bazı filmler) 7 milyon seyirci yapmasındansa bu tarz filmlerin 700-800 bin yapmaları gerekir. İşte o zaman bizler de çok rahat 300-400 bin yaparız. Sinemada da seyirci kalitesinin artması gerekiyor tabii. Sonuçta kitap okuma alışkanlığı olmayan bir topluma, bir çocuğa çok ağır şeyler okutamazsınız. Beyni çok yorduğundan sinema için de aynı şey geçerlidir. Tabii eskiden, bizim kuşağımızda TRT’nin en azından; İsmail Cem döneminde yaratılan kamu televizyonculuğu sayesinde, 80’lerde ve 90’ların ortalarına kadar İki Film Kuşağı’ndan tutun festival filmlerine, Avrupa filmlerine sinemanın pek çok iyi örneklerini izlediğimiz için bir etkisi oluyordu. Şimdi o da kalmadı.
- Filmde karakterler birbirlerinden ayrılırken ilk önce bir şey söylemeye niyetlenip sonra “Yok bir şey!” Neden böyle bir tekrara gerek duydunuz? Espri olsun diye mi?
Espri olarak çok düşünmedim aslında. Sizin gittiğiniz seansta da güldüler mi? (“Evet!” deyince) Dün galada da güldüler. Ben de şaşırdım çünkü bu niyetle yapmamıştım. Biriyle bir şeyi açık açık konuşmak istersin ama bir şekilde, başka nedenlerle konuşamazsın ve kendi içine atarsın. Karakterler arasında da bu konuşamama hâlini, sanki konuşmaya başlama isteğini anlatmak istedim. Tamamen, senaryo sürecinde oluşan bir şeydi. Çok özel olarak uğraşmadım aslında. Tabii ki fark ettim sonra.
Selahattin Yıldız: Ben araya girebilir miyim? Ben şöyle algıladım: Yani söylese de bir şey değişmeyecek ki, ne demek istediği belli aslında. Değil mi?
O da var.
Filiz Yıldız: Gitme demek istiyor. Burada kal demek istiyor. Ama kalırsa da ölecek.
Bir taraftan da realitenin, var olan durumu bastırdığı bir şey.
- Mezopotamya Kültür Merkezi sizinle beraber çok değerli sanatçılar yetiştirdi. Merkez hâlâ aktif mi? Bu ekol sizi nasıl etkiledi?
Bu ekol artık aktif değil. Bir dönem kursa dönüştü. Şu anda burada da olan hocalar emek verdi. Herkes kendine göre bir şeyler katmaya çalıştı. Üniversite dışında, bağımsız bir sinema eğitim yeri oluşturulmaya çalışıldı. Galiba biz de o dürtüyle, okullara gitmeye çalışıyoruz. Üniversitesine gidememiştik ama, geçen bir yerde de söyledim bunu; mesela ben Fizik okuyordum ama Ünsal Öskay Hoca’nın dersini dinlemeye gidebiliyorduk. Şu an öyle bir imkân da yok. Şimdi (başka bir üniversitenin) kapısından giremezsiniz. Böyle bir merak da vardı, etkileşim de. MKM Sinema’da da kurstan başka, oraya gelen çok değerli hocalar vardı. Hiçbir şey beklemeden çok değerli katkılar yaptılar. Sanırım o karşılıklı etkileşim bir heyecan yarattı. Bir bağımsız sinema, zaten vardı da, politik olarak da bağımsız davranan bir sinema çıktı. İşte ben, Hüseyin Karabey, Kazım Öz ile bir sürü kısa film ve belgesel çeken bir sürü insan çıktı.
- Kişisel olarak çok merak ettiğim bir soru var: İstediğiniz, içinize sinen filmleri çekebilmek için bir sürü maddi sorumluluğun altına giriyorsunuz. Peki, sizin gibi bir yönetmen nasıl hayatını idame ettirebiliyor? Bilhassa Türkiye gibi bir ülkede bu, zor olmuyor mu?
Önceden asistanlık da yapıyordum. Evet, gerçekten çok zor bir şey, zorlanıyorsunuz. Evli değilken daha kolaydı. Evlendikten sonra da biraz kolaydı. Ama şimdi çocuk oldu. Çocuk girince işin içine, kara kara düşünüyorsunuz. Başka çözümler düşünüyorsunuz ama çok da bilemiyorsunuz. Bu filmden sonra bakacağız duruma. Bugüne kadar çok direndim ama çok dizi yönetmenliği teklifi geldi. İstemedim, bir şekilde uzak durmak istedim. Kendi estetik anlayışımı kirletir diye. Hâlbuki Sonbahar‘dan sonra başka, rahat bir hayat da kurabilirdim. Ama şimdi, ortayı bulup ne yapabilirim diye düşünüyorum. Tam çözüm bulamadım.
Müjdat: Özgün bir dizi projesi olabilir aslında.
Oldu da. Bir kanal yöneticisiyle konuşmuştum. Tam Gezi’nin öncesiydi. Çok da heyecanlanmıştım. Mini dizi, edebiyat uyarlamaları tadında bir projem vardı. ‘Genç Sinemacılar Televizyonda Sinema Aracılığıyla Türkiye’ye Bakıyor’ diye. Türkiye’nin farklı şehirlerinden, farklı hikâyelerin anlatıldığı bir işti. Demin de konuştuğumuz gibi büyük kitle sinemaya gelmiyorsa sinema tadında televizyonda işler yaparak onlara gidecektik. Lütfi Akad’ın Bir Ceza Avukatının Anıları‘nda (1979) olduğu gibi ya da Ken Loach’ın BBC’ye yaptığı filmler gibi, yani “Thatcher döneminde bile BBC böyle filmler yaptırdıysa bizim ülkemizde neden olmasın?” diyordum. Ama mümkün olmadı. Zaten Gezi patlak verdi. Sonra da kanaldan dönmediler. Diğer türlü, bağımsız kanallarla konuştuk, İMÇ gibi, onların da bütçeleri yok. Bu film 500 bin yaparsa tabii, iş değişir.
Selahattin Yıldız: Fellini reklam çekti mesela. Bu açıdan da senin gibi bir yönetmeni reklam ya da dizi çekti diye eleştirmemek gerekir.
Yok, ben eleştiride değilim. Eleştirilmekten ziyade o, bir yaşam biçimine dönüşünce kayboluyorsunuz. Türkiye’de böyle oluyor, iyi örnekleri pek yok da.
*: “Zeus bana zaferi verir de alırsam canını,
dile gelmez saygısızlıklar göstermem sana,
ünlü silahlarını soyar, ölünü geri veririm Akhalara.
Sen de, Akhilleus, yap benim gibi.”
(İlyada, Homeros, çev.: Azra Erhat & A. Kadir, XXII. Bölüm, 256-259)
