“Bir filmin başı, ortası ve sonu olmalıdır. Ama bu sırada olması gerekmez.”
Godard öldü. Ölüm döşeğinde değildi, ölmeyi kendisi seçti, belki de çok yorulmuştu. Doksan bir yaşındaydı ve İsviçre’de ötenaziyle hayatına son verdi. Bunlar bir hikâyenin sonunu belirleyen gerçekler. Peki ya hikâyenin başı ve ortası nasıldı? Bir hayatın hala başını ve ortasını yazabiliyorsak, yazmayı tercih ediyorsak ve hatırlıyorsak, belki de o hayat fiilen bitmiş olsa da manevi olarak bitmemiştir. Fransız ve dünya sinemasının yönünü değiştiren belki de çok yönetmen vardır; fakat Godard bir kamerayı kapıp sokaklardaki insanları çekmenin bile sinemayı ne derece değiştirebileceğini, çekimde ve kurguda deneyselliğin Hollywood ve klasik Fransız film geleneğinin yerleşik konforunu nasıl sarsabileceğini göstererek, Fransız Yeni Dalga ile başlayıp günümüze uzanan yeni bir sinema geleneğinin (ya da geleneksizliğin) öncüsü olmuştur. Hem eleştirmen hem yönetmen olan Godard, filmlerinde politikaya, film tarihine ve sanatın kendisine yaptığı göndermelerle; anlatı, ses, kamera, alan, devamlılık kavramlarını tamamen kendine ve kendi siyasetine göre yeniden şekillendirmiştir.
Bu özel dosyamızda yazarlarımız için özel olan Godard filmlerini derledik. Godard öldü, ama ruhu sinema yaşamaya devam ettiği sürece bizimle kalacak.
Je vous salue, Marie (1985)
Jean-Luc Godard’a veda etmek çok zor. Godard bize kendi veda edecek olsa, muhtemelen öylece el sallar ve arkasını döndükten sonra da bir daha kafasını çevirip geri bakmazdı. Aynısını jenerasyonlar boyu onun filmlerini izleyerek bu sanatı öğrenmiş, onun düşünce okulunun haylaz öğrencileri olan bizlerin yapabilmesi ne yazık ki mümkün değil. Ancak Godard, ölüm anında bile yönettiği hayatına bir montaj müdahalesinde bulundu ve kendisine yakışanı yaptı: Ötanaziyi tercih etti. Bize ise, bir benzin istasyonunda arabasından alelacele inip Bakire Meryem’i selamlayan gencin selamı kaldı.
“Seni selamlıyorum, Meryem!”
Je vous salue, Marie, Godard’in gençliğe dair kurgusal düzlemde söylemek istediği son sözlerden birini, Bakire Meryem retoriğinin modern bir uyarlamasını kullanarak olabilecek en korkusuz ve arsız şekilde söylemesinin hikâyesidir. Boş zamanlarında bir benzin istasyonunda çalışan ve aynı zamanda öğrenci olan genç kız Marie’nin mutlu da bir ilişkisi vardır. O da erkek arkadaşı Joseph de bilmektedir ki Marie bakiredir. Ancak bir gün, Tanrı’nın elçisi Gabriel davetsizce şehre teşrif eder ve Marie’ye hamile kalacağının müjdesini verir. Henüz hayatı, cinselliği, anaçlığı ve kendi içsel yolculuğunun virajlarını keşfetmemiş Marie üzerinden bu alternatif dinî masalı izleriz.
Şüphesiz ki Godard’in bu hikâyeyle topluma ve gençliğe dair söylemek istedikleri vardır. Tanrı’nın çocuğunu karnında taşıyan Bakire Meryem, son derece sıradan ve önemsiz biridir. Herkes gibi okula gider, basketbol oynar, ailesiyle kavga eder ve günlerinin birçoğu birbirinin aynıdır. Sahnelerin birçoğunun çekim tekniği de oldukça sıradan ve olaylarla bağlantısızdır. Oyuncuların tepkileri ve diyalogları da bir o kadar duygusuzdur. İzleyiciyi Bakire Meryem olayının kendisinden dışarı çıkaran ve olaya daha geniş bir pencereden bakmasını isteyen bir yaklaşım var gibidir.
Sanki kalan son nefesiyle, gençliğin kendi elinde olan kolektif gücünün farkına varmasını isteyen bir “Tanrı’nın oğlunu taşıyan Marie otobüste yanına oturan kızdı!” feryadını duyar gibiyiz.
Filmin 1985’te New York Film Festivali’ndeki gösterimi ile başlamak üzere, dünya çapında protesto ve tepkilerle sonuçlanan kutsal bir erotizm yönü de vardır. Ancak Godard görüntüye ve özneye olan bağlılık yeminini bozmaz ve kendini onu görmeye alışık olduğumuz yere konumlandırır. Filmi ise rahimden, ağızdan, vulvadan ve kaostan sürünerek çıkan yaşamın çiçek açan bir olumlaması ile sona erdirir.
“Ama bütün insanlar Tanrı’nın gölgesi değil mi?”
La Chinoise (1967)
Sinema sanatıyla ilgilenen herkesin yolu mutlaka Godard evreninde kesişir. Kimimiz onu jean seberg’ün parmaklarıyla “7” işareti yaptığı görselden kimimiz de Anna Karina’nın çarpıcı gözlerinden tanırız. Sayısız film ve sayısız entelektüel kaygı bir insan ömrüne nasıl bu denli kusursuz işlenir bunu düşünürüz. Kurgunun sanat olarak işlevselliğinden politikanın sinema dilindeki görünürlüğüne kadar önemli bir isimden söz etmekteyiz: Jean-Luc Godard.
Politik tutumdan bahsetmişken Godard’ın siyasi kimliğine özellikle dikkat çekmek gerekmektedir. Çünkü La chinoise (1967) onun her ne kadar sosyalist kıyılarda ılımlı bir şekilde yüzdürse de ileri düzeyde Marksist-Leninist ancak oldukça da anarşist bir filmdir. “Bu film henüz yapım aşamasındadır.” İbaresiyle sık sık izlediğimiz şeyin ana akıma ait bir bütünlük olmadığını idrak etmemiz tavsiye edilir. Ki zaten Godard oyuncularına sık sık dördüncü duvarı yıkma ehliyeti de veren bir yönetmendir. Çünkü Marksist ekole göre dönemin auteurleri politik ya da ekonomik koşullar ne olursa olsun ruhun ve yeteneğin önünde sonunda dışarıya çıkacağını düşünmektedir.
La chinoise ise oluşumunu Mao destekçisi bir grup gençten alan, Jean-Paul Sartre felsefesini benimsemiş ve Paul Nizan tarafından yazılan Aden Arabie (1931) romanıyla tamamlar. Gruplarına Aden Arabie ismini layık gören gençler yaşadıkları toplumla büyük bir çıkmazın içindelerdir. Dünyayı değiştirme güdüsü her devrimcide olduğu gibi Aden Arabie grubunda da gözle görülecek türden önem taşır. Godard’ın ilk defa keskin çizgiyle diğer filmlerinden ayrılan bir yapım hayata geçer. Var olma düşü neden varız? Sorunsalına evrilir ve insan nefsinin ulaşabileceği en kötü ruhani deneyimler gün yüzüne çıkar. Bütünleşmiş insan artık kapitalizmi ve sömürüyü öğrenmiştir ve gücünü devam ettirmek için kendisini bu yolda ilerletmektedir. Bir hücre evinde geçen film Guillaume, Kirilov, Yvonne, Veronique ve Henri adındaki eylemci gençlerin Maoizmi hayatlarına ve ülkelerine taşıma motivasyonunu konu edinir.
La Chionise henüz yapım aşamasında olsa bile sinema ile bilişsel olarak ilgilenen seyircilerin hizmetinde olmaya devam eder. Her ne kadar politik bir kaygı güdüyor gibi görünse de filmin siyasal estetiği tamamen seyircinin inisiyatifindedir. Çünkü söz konusu düşünceler ve felsefe, filmdeki karakterlerin anlamlandırdığı bütünlükten çok farklı olduğu kadar benzer argümanları da titizlikle içinde barındırmaktadır. Devrim ancak işe yarıyorsa bir devrimdir ve Godard sinemasal düzlemde yeri doldurulamayacak bir devrimcidir.
Filmin detaylı analizine buradan ulaşabilirsiniz. “ https://filmhafizasi.com/imkansizin-hayalcisi-la-chionise-1967/ “
Le livre d’image (2018)
“Kendi kendime konuştuğumda bile başkasının sözleri ile konuşurum.”
İmgeler ve Sözcükler’in (2018) çıkış noktası belki de bu cümle olsa gerek.
Esasında bize ait olduğunu düşündüğümüz sözcükler, tarihten ve coğrafyadan, siyasal ve toplumdan olanın bize dayattığı mırıltılar, sayıklanmalar mıdır?
İmgelerin ve sözcüklerin karmaşık yapılarının ardında yeni sözler ve anlamlar üretebilen usta yönetmen Godard, hayatı boyunca zihninde biriktirmiş olduğu imajları İmgeler ve Sözcükler aracılığıyla seyirciyle buluşturur gibi. Bu görüntülerin kurgusunu ve seslendirmesini de kendisinin yapmayı tercih etmesinin aslî nedenleri arasında da görebiliriz bu durumu.
Godard, her daim seyirciyi dışarıda bırakan ve sorgulatmaya yönelten bir sinema anlayışını benimsemiştir. Sinemanın anlatı yapısını eleştiren ve sanatçıya özel bir alan bırakmaya özen gösteren Godard, İmgeler ve Sözcükler filminde de bu durum karşısında seyircinin şapka çıkarmasını sağlıyor.
Düşüncelerin sınırlarını zorlayan, görüntüleri bozan ve yeniden bambaşka imgelerle kuran film yapma tekniğine alışkın olduğumuz Godard’ın İmgeler ve Sözcükler’i de bu deneyselliğin somutlaştırılmış hâlini gösteriyor.
Vertigo filmi de dahil olmak üzere pek çok farklı filmin, gazete küpürlerinin ve resimlerin seslere karışarak kaybolduğu ve Godard’ın kendi sesiyle izlediğimiz film, yönetmenin auteur’luktan -karakterden görüntü, ses ve bedenlere dönüştüğü görüntüler eleştirel bakış açısını destekliyor.
Özellikle içinde bulunduğumuz teknoloji çağında Tiktok, Instagram gibi paylaşım platformlarında karşı karşı kaldığımız anlık görüntü tüketme çılgınlığına ayak uydur-muşuz gibi görünmenin tam karşısında duran film, adeta sunduğu görüntülerle seyirciyi karmakarışık hâlde bırakıyor. Esasında film boyunca duyduğumuz kelimeleri, sesleri, anlamsız mırıltıları ve sayıklamaları, toplumun filme yansıtılmış kültürel örneği, sözcüklerin ve imgelerin yansıtılmış şekli olarak da yorumlayabiliriz.
Günümüz ‘modern’miş gibi atfedilen röntgenci toplumu parçalayan ve filmde seyirciyi egemen konumdan çıkarıp sayıklamalara anlamsızca eşlik etmesine neden oluyor. Bir anlamda bireyi egemen konuma getiren alışkanlıkların karşısında allak bullak ederek, insanoğlunun özüyle karşı karşıya kalmasına, onu çaresizleştirmesine sebep oluyor.
Week-End (1967)
İlk filmi Breathless (1960) ile sinema tarihinin gidişatını değiştiren Jean-Luc Godard, on dördüncü uzun metraj filmi Week-end (1967) ile benzeri görülmemiş yedi yıllık, kendine has bir serisiyi tamamlamıştır. Sinema tarihine imzasını attığı tarza kıyasla daha az bireysel bir film olan Week-end, ilk olarak 1968 New York Film Festivali’nde gösterilmiş ve hemen ardından bir Yukarı Doğu Yakası sinemasında Fransa’daki radikal öğrencileri yorumlayan bir reklamla açılmıştır. Film, Jean-Luc Godard’ın kariyerinde kritik bir dönüm noktası olmuştur. Zira film, Godard’ın 1972’ye kadar süren yeraltı Maocu dönemine inmeden önce yapacağı son yapımdır. 1967 yılında büyük kitlelerin ilgisini çekmeden vizyona girmiş bir film olan Week-end, Fransa’nın 1968 Mayıs’ındaki siyasi ayaklanmanın habercisi gibi görünen öfkeli, devrimci bir çalışmadır. Keza Godard’ın aklında her daim bulunan siyasi perspektif, daha önce Week-end’deki kadar vahşi bir şekilde öne çıkmamıştır.
Bu filminde Godard, sivil toplumun çöküşü hakkında mizahla harmanlanmış bir korku filmi yaratarak kendi fikriyle keskin bir çatışmaya girer. Fransız kırsalını, yanan araba enkazları ve ustaca yayılmış cesetlerle doldurur. Film, zengin ve genç bir çift olan Corinne ve Roland Durand (Mireille Darc ve Jean Yanne) ikilisinin etrafında geçer. Bu çift önce Corinne’in anne ve babasını, ardından da birbirlerini öldürmek için planlar yapar. Fakat hafta sonu için şehirden kaçmak için dolambaçlı yoldan saptıklarında, işler sarpa sarar ve arabaları kaçırılır. Anlatı giderek daha derine iner, tecavüz, cinayet gibi korkunçluklara doğru ilerler. Bir bakıma film yapımcısı adına konuşan film karakterlerinden biri, “burjuvazinin dehşetinin ancak daha fazla korkuyla üstesinden gelinebileceğini” ilan eder. Yolculukları giderek daha vahşileşir. Roland ve Connie çevrelerindeki dünyadan daha da kopuk hâle gelirler ve sonunda yağmacı bir gerilla savaşçı grubuna katılarak bu ölüm ve yamyamlık dünyasına daha da inerler.
Week-end’in garip atmosferi, keskin duyguların birbiri ile yarışına dönüşür. Korku ile komedi birbirine karışır. Seyirciler baştan sona zulme gülmeye davet edilir. Karakterler açgözlü, bencil, kavgacı ve şiddetlidir. Cinayete dayalı çatışmayı, açıklanamaz bir sosyal felaket bağlamında dramatize eden Godard’ın, acımasız bir şekilde yaratıcı ve gaddar mizahı, devrimci retoriği, soğukkanlılıkla sahnelenen histerisi ve evrensel saldırganlığı, döneminin sorunlarının adeta sanatsal bir resmi olarak belirir.
Prénom Carmen (1983)
Jean-Luc Godard öldü, daha önce de Ingmar Bergman’ı Theo Angelopoulos’u yitirdiğimiz gibi onu da kaybettik. Fransız Yeni Dalgası yönetmenlerinden çekirdek kadrodan kimse kalmadı dersek yeridir artık. Onun ölümü sinemanın en önemli organlarından bir tanesinin de yitirilmesi anlamına geliyor.
Godard’ın 1983 Venedik Film Festivali Altın Aslan Ödülü alan filmi Prénom Carmen (1983) dosyada ele aldığımız bir diğer yapım. Yönetmenin en bilinen işlerinden biri olmasa da film biçimsel olarak yine yapısökümcü unsurlar barındırmaktadır. Bir uyarlama olan Prénom Carmen banka soygunu planlayan bir grupla akıl hastanesine kapanmış bir yönetmenin yollarını kesiştirir. Film sektöründen elini çekmiş yönetmeni soyguna kılıf olarak kullanmak isteyen örgütün üyelerinin anlatısı bir fonda yer alırken, filmin öteki katmanında bir oda orkestrası kendi sanatını icra etmektedir. Tüm bu yapı arasında banka soygunu sırasında güvenlik görevlisiyle yakınlaşan Carmen üzerinden aşk, komedi, dram, erotizm ve politik hiciv temaları işlenir. Takip etmesi geleneksel sinema gramerine aşina izleyici için kolay olmayan film gücünü sahnelerin dizaynından ve diyalogların müstehziliğinden alır. “Düşler insanlar için neyse polis de toplum için odur” ve “Çok şey bilmem, ama bu dünyayı masumların yönetmediğini biliyorum.” gibi diyaloglar ve soygun sahnesinin absürtlüğü bu duruma örnek sayılabilir. Bu nedenle filmin bir aşk anlatısı olarak aktarılması yerinde olmayacaktır.
Bugünden baktığımızda Prénom Carmen Godard’ı anlamaya çalışmak için doğrudan bir tercih olarak tavsiye edilebilir. Sinemanın veya bir yönetmenin izlenmesi gereken bir ilk filmi olmadığı kanısındayım. Ortadan başlamak ve Godard’ı anlamak için, kurgunun fikirden hareketle nasıl dizgilendiğini görmek için ve Godard’ı anmak için “Prénom Carmen”…
Pierrot le Fou (1965)
Sinemaya yeni ilgi duymaya başlayan herkesin kulağına çalınan ama kayda değer bir süre uzak durduğu bir isimdir Godard. O kadar büyük bir isim gibi gelir ki kulağa, kuşaklar boyu anılarda biriktirilen ve aktarılan kültürel bir miras olduğunu hissedersiniz.
Godard, ölümsüzlük timsali bir isim. Yedinci sanatın en deneysel, en devrimci kişiliklerinden biri; daha doğrusu biriydi. Kendisinin devrimci sinemasının izlerini hâlâ daha görmek mümkün. Muzip mizacı ve Brechtyen tiyatrodan aldığı ilhamla değiştirdiği klasik hikâye anlatıcılığının yanında teknik üslupta da büyük bir değişim yarattı. Değişim demek belki biraz hafif kalır, devrim yaptı demek daha uygun olur. Pierrot le Fou, bahsettiğim tüm Godard özelliklerine sahip olağan dışı bir yapıttır.
Pierrot, Lionel White’ın Obsession isimli novellasından esinlenerek uyarlanmıştır. Mutsuz bir evlilik yaşayan Ferdinand, çocuğunun bakıcısı Marianna ile kaçar. Bu sırada birkaç suça karışacak ve Güney Fransa’ya doğru yola çıkacaklardır.
Başrollerde Anna Karina ve Jean Paul Belmondo’yu buluşturan film, Godard’ın onuncu filmidir. Ayrıca À bout de souffle (1960) ile aralarında da güçlü bir organik bağ vardır. Aşk, hayatı yaşayışımızda devrim yaratır. Prensiplerimizde esnemeler yaparız, kimi zaman kimsenin alışık olmadığı yollardan gideriz. Godard, Hollywoodyen sinemanın kurallarını bozduğunda ana temada aşk vardı. Muzip tarafını hem ana akımı tiye almaya hem de anlatıyı değiştirmeye kullandı. Pierrot le Fou her ilişkide gördüğümüz gibi doğrusal ilerlemez; zamanda ve duyguda oradan oraya atlar. Aşkın dinamik ve kuralsız yapısı, Godard’ın yarattığı evreni çok iyi destekler. Bana kalırsa bu sebepten dolayı en sahici aşk filmlerinden biridir. Çünkü gerçek aşk doğrusal ilerlememesi gereken ruhani bir yolculuktur. Bu yolculuk Edirne-Şırnak hattı gibidir: Otobüs her ilçeye sapar, her ilçe farklı yolcular ve hikâyelerle sizi karşılaştırır. Aynı Pierrot le Fou’da olduğu gibi kimi zaman otobüsle seyahat ettiğinizi unutursunuz. Varış noktası anlamsızlaşır, hiçbiri birbirine benzemeyen ilçelerde gözlemlediğiniz farklı hikâyeler ve söylemler önem kazanır. Çoğu Godard filminde olduğu gibi önemli olan yolun kendisidir. Varış noktası, genelde akıllarda kalmaz; hissiyat baki kalır.
Pierrot le Fou hakkında yazacağım hiçbir şey yeterli olmayacaktır, bunu yapamam. Ama aşkın ve Godard’ın devrimci yanına biraz olsun parmak basmaya çalışabilirim.
Tout va bien (1972)
Mayıs 1968 olaylarının üzerinden dört yıl geçmiştir. Fransa’da Salumi et fabrikasındaki işçiler, sendika kararıyla greve başlar. İşçilerin ustabaşına saldırmaları ve fabrika sahibini rehin almalarıyla grev çığırından çıkar. Aynı gün fabrika sahibiyle röportaj yapmaya gelen gazeteci Suzanne ve eşi Jacques’ın hayatları, günlerce greve şahitlik etmelerinin ardından değişir. Tıpkı toplumsal hayatı derinden etkileyen 68 yılının devrimci dalgası gibi işçilerin grevi de Suzanne ve Jacques’ı derinden etkiler.
Suzanne yalnızca fabrika sahibiyle değil, işçiler ve sendika temsilcisiyle de röportaj yapar. Sınıf mücadelesinin bu üç bileşeni kendi perspektifinden olayları yorumlar. Bu sahnelerde Godard, kamerasını direkt röportaj yapan kişinin karşısına koyar ve seyirciyle yüz yüze getirir. Bu açı tercihi, sinemada dördüncü duvarın yıkılmasına sebep olur ve seyircinin anlatım yapan karakterle duygusal bağ kurmasını engeller. Karakterle özdeşlik kuramayan, yabancılaşan seyircinin ilgisi artık hikâyenin sonunda değildir. Seyirci, izlemekte olduğu sahnenin ne anlama geldiğini düşünmeye başlar. Klasik anlatım tekniğinin dışına çıkan Godard, benzer bir etkiyi kamerayı fabrikadan uzaklaştırarak da elde eder. Fabrikanın her bir odasını tek bir karede gördüğümüz sahneler, izleyiciye anlatılanın bir film, mekânların da birer film seti olduğunun unutulmaması gerektiğini hatırlatır. Bu teknik, seyircilerin sahneleri düşünmesine teşvik ederek hikâyenin duygusuna kapılmalarına izin vermez.
Suzanne dört yıl önce 68 hareketlerini haber yapmak için Paris’e gelen Amerikalı bir gazetecidir. Jacques ise o yıllarda sanat filmleri yapan solcu bir yönetmendir. Âşık olup evlenen ikilinin ilişkileri dönemin ruhuyla beraber değişir. Suzanne artık radyoda kendisine dikte edilen formatta haberler yapan sıradan bir gazetecidir. Jacques ise ticari kaygılar sebebiyle reklam filmleri çeken bir yönetmendir. Fakat fabrikada rehin kaldıkları ve greve şahitlik ettikleri günlerden sonra hem mesleklerine olan bakış açılarını hem de ilişkilerini yeniden gözden geçirirler.
Jean-Luc Godard’ın Jean-Pierre Gorin ile beraber yönettiği Tout va bien, sınıf mücadelesinin üç ayağı olan işçi, patron ve sendikanın konumlarını tartışır. Bu tartışmalar, Suzanne ve Jacques’ı iş yerlerindeki ve özel hayatlarındaki konumlarını irdelemeye yöneltir. Godard ve Gorin tüm bunlarla yetinmeyip bir film yapımı sırasında kendi konumlarını da sorgularlar. Fabrikaların dışı da fabrika gibidir ve üretim sistemi, üretim süreciyle ilgili bireyler arasında belli toplumsal ilişkileri beraberinde getirir. Tout va bien, tüm bunları içeren bir filmdir zira her şey politiktir.
À bout de souffle (1960)
“Bir eleştirmen olarak kendimi hep bir yönetmen olarak düşünmüştüm. Şimdi hâlâ kendimi bir eleştirmen olarak görüyorum ve bir bakıma da öyleyim. Eleştiri yazmaktansa film çekiyorum…”
Fransız Yeni Dalgası; II. Dünya Savaşı sonrası film yapımı, prodüksiyonu ve algısı açısından köklü değişimlere sebep olmuştur. À bout de souffle (1960) ise bu akımın öncülerindendir.
Jean-Luc Godard’ın filmografisindeki her film kuşkusuz defalarca analiz edilmiş ve değerlendirilmiştir. Kendisinin de dediği gibi: “Bresson ve Hiroshima (Hiroshima Mon Amour, 1959), sinemanın belirli bir türü bir sona yaklaşıyor, belki de bitti bile.” Godard ve À bout de souffle hakkında söylenebilecek yeni hiçbir şey yok. “O zaman son dokunuşunu yapalım ve her şeyin olabileceğini gösterelim.”
Filmin kahramanı Michel Poiccard çalıntı bir araba ile Paris’e gitmekteyken bir polis memurunu vurur ve yola onun arabası ile torpido gözünde bulduğu revolveriyle devam eder. Michel artık bir kaçaktır. Paris’e varınca sevgilisi Patricia’yı onunla birlikte Roma’ya gitmesi için ikna etmeye çalışır. Fakat Patricia pek oralı değildir, kendini Michel’e adamaktan da oldukça uzaktır.
“Alışılageldik bir hikâyeyi alıp yeniden yapmak istedim. Fakat farklı, sinemanın şimdiye dek yaptığı her şey ile.” Godard’ın bir eleştirmen olduğunu unutmadan, À bout de souffle filmindeki alıntı ve referanslardan bazılarına göz atmak yerinde olacaktır. À bout de souffle, tez ve antitezi bir arada kullanarak anlam yaratmaktadır. Amerikan arabaları, Bogart-vari tavırlar, yabancı aşıklar ile sinemada kendinden önce defalarca benzeri çekilmiş bir hikâye. Fakat bu sefer Fransız, kendine öz ve bir nevi “kaçak”. Röportajında da dediği gibi, bunu sanki film teknikleri ilk defa icat edilmiş gibi yapıyor. Godard sineması bu açıdan sadece sinemanın ham hali değil, fakat aynı zamanda sinemanın açıklamasını da kendine dönüşlü yapısı ile seyirciye sunmuş oluyor.
Sinemayı yeniden yapmak veya Fransız haberlerini yönetmek. Belgesel ve kurgu bağlamında À bout de souffle filminde Paris’in ele alabiliriz. Filmde “modern gerçeklik” kavramı karakterlerin doğasının gösterilmesi ile yaratılmıştır. Günün sonunda, Michel de Patricia da zamanının çoğunu Champs-Elysees’de geçirmektedir. Godard ise lokasyonda çekim yaparak sadece Yeni Dalga öncesi sinema konvansiyonlarını yıkmakla kalmamış fakat aynı zamanda özünde karakterleri doğasında göstermiştir.
Her şeyin olabileceği doğal bir film. İnsanların yaptıkları her şey filme dahil. À bout de souffle bu düşünceler üzerine şekillenmiş. Devamlı bir görüntüyü parça parça “jumpcut” yapabilecek kadar, tarihi geçmiş iris geçişleri kullanacak kadar her şey olabilir. Kurallar ve konvansiyonlar yıkılır, yıkılmazsa bile olması gerektiği gibi icra edilmez. Sinemanın şimdiye dek yaptığı her şey ile sinemayı yeniden yaratılır.
Kaynakça:
Godard, J. L., (1972). Godard on Godard. The Vikings Press
Greene, N., (2007). The French New Wave: A New Look. Wallflower Press
Le Mépris (1963)
Bir sanat, teori ve tarih olarak sinemanın bizzat kendisine itham edilen Le Mépris, Jean-Luc Godard’ın da başyapıtlarından biridir. Filmin metinlerarasılık üzerine kurulu çok katmanlı yapısı, eleştiri için zengin bir bilgi birikimi gerektirirken salt sinema izleği için de bir o kadar keyifli bir kurgu sunar.
Film, ana karakter Paul Javal’in bir sorusunu yanıtlamak üzere şekil alır: Sinema bir ticaret ürünü olmalı mıdır, yoksa katıksız bir sanat olarak mı incelenmelidir? Antik Yunan trajedisi Ulyssey’i yeniden kurgulaması ve pazara sunulacak hâle getirmesi için kiralanan senarist Javal, sinema etiğini sorgulamaya başlar böylelikle. Bir yandan sinema tarihinde ciddi tartışmalara neden olmuş böylesi temel bir sorunla ilgilenirken diğer yandan aile yaşantısı söz konusudur. Giriştikleri filmin yapımcısı Jeremy Prokosh, Javal’in eşi Camille ile bir gönül ilişkisi büyütmeye başlar. Javal, filmin sürdürülebilmesi için bu ilişkiye ses çıkarmaz. Fakat Camille’in sinema uğruna kullanıldığını anlaması da uzun sürmez. Dahası, bir kıskançlık ve güçler savaşına dönen oyunu da bozmaz, devam ettirir. Zamanla trajedinin kendisine dönen kurgu, Javal ile Camille’in birbirine adım adım yabancılaştığı, nefretin tohumdan köklenip budaklandığı bir klasiğe dönüşür.
Kurguda postmodern teorinin izlekleri bir yana, filmin oyuncu seçimleri ve bu oyuncuların sahneye yansıtılma biçimleri dikkate değer unsurlardır. Örneğin Brigitte Bardot’nun canlandırdığı Camille, özellikle fiziksel güzelliği ile vurgulanmak istenmiş, beyaz teni ön plana çıkarılmıştır. Camille, bir sahnede eşine vücudunun en çok hangi kısımlarını sevdiğini sorar ve adeta bir sanat eseri gibi her bir bölümü tek tek gösterilir. Bu sahne; baskın şekilde kullanılan kırmızı-mavi-dore renk geçişleriyle aktarılır. Ancak her sekansına fetişist bir unsur yerleştirilmesine rağmen bu sahne, erotizmden ziyade sinemanın “estetik” yönünü vurgulamaktadır. Büyük bir titizlik ve incelikle işlenen bu tür geçiş örnekleri, Godard’ın Le Mépris ile beyazperdeye ne taşımak istediğini de gösterir aslında. Her şey bir kurgu, her şey estetik adına yapılan bir canlandırmadır. Üstelik meta-kurgu dediğimiz, eserin kurgusallık bilincini yönetmen Fritz Lang’ın, bizzat kendisini yine yönetmen olarak canlandırmasıyla ustaca yansıtmaktadır.
Kurgu, gerçeklik, sanat, estetik, maddesellik sınırlarının her sahnede gittikçe eriyip kaybolduğu ve sonunda birbirine karıştığı Le Mépris, sinemanın bir estetik alan olarak incelenmesi konusunda muhteşem bir araştırma ve analiz kapısını da tüm sinemaseverlere ve eleştirmen adaylarına açar.
Une femme est une femme (1961)
Geçtiğimiz aylarda yaşama veda eden Fransız Yeni Dalga akımının auteur yönetmeni Jean-Luc Godard’ın “ilk gerçek filmi” olarak tanımladığı Une femme est une femme (1961), aynı zamanda yönetmenin ilk renkli filmi olarak karşımıza çıkar. À bout de souffle (1960)’un beklenmedik başarısından sonra hayli farklı bir deneyim yaşatarak “screwball komedisini” yerle bir edip baştan kuran drama-komedi türündeki bu film, çekildiği dönemde oldukça popüler olan Amerikan yapımı müzikallere pek çok göndermeyi de tereddütsüz ortaya koymaktadır. Une femme est une femme, 1961 Berlin Uluslararası Film Festivali’nde Jean-Luc Godard’a Özel Ödül, başrol oyuncusu Anna Karina’ya ise En İyi Kadın Oyuncu dalında Gümüş Ayı kazandırmıştır.
Paris’in ışıltıdan uzak, gündelik iş hayatının sürdüğü Strasbourg Saint-Denis bölgesinin sokaklarında gri bir atmosferin içine gireriz. Genç bir striptiz sanatçısı olan Angela, sevgilisi -yakışıklı ve zeki- Émile’den bir çocuk sahibi olmak istemektedir. Oysaki Émile, Angela’nın “imkansızı istediğini” düşünmekte ve ısrarlı çabalarından dikkatle kaçınmaktadır. Öte yandan Émile’in yakın arkadaşı olan ve Angela’ya yönelik romantik ilgisini her fırsatta dile getiren Alfred, çiftin arasındaki bu sorunu çözmesi için davet edilir: Angela’nın çocuk sahibi olma arzusunu Alfred karşılayacaktır.
Une femme est une femme, müzik ve dans performanslarının neredeyse hiç olmadığı ama renklerin dinamizmi, diyalogların akışkanlığı, tonlamaları ve dördüncü duvarın çoğu kez aşıldığı teatralliğiyle müzikal tadında bir filmdir. Çekimler sırasında gebelik yaşayan Anna Karina, filmin ilk sahnesinde kameraya göz kırptığı andan son sahnedeki “ben bir kadınım” repliğine dek Angela rolünde muhteşem bir performans sergilemiş ve filmi, adeta kendi filmi hâline getirmiştir. Jean-Paul Belmondo ve Jean-Claude Brialy’nin Anna Karina ile başrolleri paylaştıkları bu “komedi görünümlü trajedi”, gerek Godard’ın deneysel üslubu gerekse modern kadın ve kadın olmakla ilgili görüşlerini ince esprilerle bezenmiş bir tarzda ele alışıyla zihinlerde farklı bir yer edinmeyi başarmıştır.
Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965)
Sinema tarihinin en nevi şahsına münhasır ustalarından olan Jean-Luc Godard’ın bilim-kurgu dünyasında çığır açan filmi Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965) kendinden sonraki birçok türdeşine esin kaynağı olmuştur. Türe has özgün dokunuşlarının yanında aynı zamanda kara filme, melodrama ve daha nicesine göz kırpan film, yarattığı evreni inandırıcı kılmaktan daha çok değinmek istediği meselelere alan tanır. Bir bilim-kurgu paketinin içinden çıkan matruşka gibi birçok türü içinde barındıran Alphaville, en çok da kendisinden sadece üç yıl sonra çekilen Stanley Kubrick’in başyapıtı 2001: A Space Odyssey’e (1968) esin kaynağı olmuştur. Zira Alpha 60 ile HAL 9000’nin akrabalığı görmezden gelinemeyecek kadar kuvvetlidir.
Oldukça etkili bir distopyanın yaratıldığı filmde, Alphaville adlı şehre, 003 kod numaralı Lemmy Caution adlı bir dedektif gelir. Amacı Alphaville’in başkanını öldürmektir. Lakin dedektifin, ülkeyi Alpha 60 adlı bir makinenin yönettiğini öğrenmesi ve makinenin yaratıcısı olan profesörün kızı Natasha’ya âşık olması planları alt-üst eder. Üstelik tüm duyguların yasaklandığı ve unutulduğu bu şehirde âşık olduğu kadın, aşktan bihaberdir. Bu sebeple Lemmy, bir yandan Natasha’ya aşkın, diğer duyguların ve yasaklanan sözcüklerin neler olduğunu öğretir, bir yandan da Alpha 60 ile mücadele eder. Bu esnada bir makine tarafından yönetilen şehirde yalnızca mantık ile hareket eden insanlara karşı Lemmy’nin tek silahı duyguları olur.
Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ile taçlandırılan film, Paris sokaklarında çekilen bir bilim-kurgu olarak sinema tarihine belirgin bir iz bırakmıştır. Başarılı bir oyuncunun tek bir aksesuarla bambaşka bir karaktere bürünebilmesi gibi Godard da sadece birkaç ufak nüansla çok tanıdık olan dünyamıza distopik bir hava vermeyi başarır. Paris sokaklarında çekilen yüksek kontrastlı bu siyah-beyaz film, mimari anlamda tek bir müdahaleye bile girişmez. Kadının yine metalaştırıldığı, baskıcı yönetimin hâkimiyetinin sorgulanmadığı, erk güruhunun silahtan medet umduğu bu “alternatif” gerçekliğin bizim dünyamızdan tek farkı dilin rasyonelleştirilmesi olabilir. “İncil” adı verilen bir sözlük, sürekli yasaklanan kelimelere ev sahipliği yapar. Herkesin başucu kitabı olan bu sözlük, aslında dil ile birlikte yasaklanan tüm duyguların hapishanesidir. Sözlerin esaretiyle kutsanmış şehrin sakinlerinin bir otomat veya robottan, yaşanılan evrenin ise sürrealist bir gerçeklikten neredeyse farkı yoktur.
İki gerçeklik arasındaki sınırların fazlasıyla geçirgen olduğu, akıl ile duyguların karşı karşıya getirildiği distopyada; Godard’ın tarafını duygulardan yana belirttiği bu mükemmel film, aynı zamanda aşka yazılan en etkileyici methiyelerdendir.
