Sinema, geniş bir duygusal ve kültürel palet üzerinden insan hikâyelerinin dile geldiği bir perdedir. Dolayısıyla kameranın objektifi nereye kurulursa kurulsun, ekrana yansıyan daima insan olacaktır. Ne var ki ‘insan’ kavramı özde değişmese de yetiştiği toprağın rengini alarak farklı temsillere bürünür. Bu bağlamda, dünya sinemasında taşra temalı eserler, genellikle sakin kasaba hayatının, kırsal bölgelerin ve küçük yerleşim yerlerinin karmaşık dokusunu ele alarak izleyicilere derinlemesine bir bakış sunar.
Taşra, genellikle büyük şehirlerin gölgesinde kalan, farklı bir tempo, kültür ve yaşam tarzına sahip olan bölgeleri temsil eder. Coğrafyası taşra topraklarına kurulu filmler, bu mekânların sakinleri aracılığıyla insan doğasının evrensel yanlarını keşfeder, sık sık unutulmuş hikâyeleri ve duyguları gün yüzüne çıkarır. Bu yapımlar genellikle karakter odaklı anlatıları kullanarak bizleri taşra coğrafyalarına çeker. Küçük kasaba sakinlerinin hayat mücadeleleri, aile bağları, toplumsal dinamikler ve yerel gelenekler, bu eserlerde sıkça işlenirken mekân, çoğunlukla psikolojik tahlillere bir bağlam hazırlar. Dolayısıyla taşra filmlerinin sakin görünümlü mekânlarına yerleştirilen her bir ayrıntı, suskun insanın dili hâline gelir.
Bu dosyamızda dünya sinemasının taşra temalı örneklerini keşfedeceğiz. Kültürel çeşitliliğin zenginleştirdiği bu filmlerle farklı coğrafyalardan gelen hikâyeler üzerinden insanın dingin hâlini keşfedeceğiz. Kim bilir, belki uzakların aslında yanı başımızda olduğunu bir kez daha göreceğiz. Öyleyse kalabalıklardan sıyrılmış objektiflerde insanın nasıl yansıdığına hep beraber bakalım.
Taşrada Bir Don Kişot: Nebraska (Yön. Alexander Payne, 2013)
Oyuncular bizimle alay mı ediyor? Yoksa bu bir Payne gerçeği mi? Alexander Payne, sinematografi üslubuna yabancı olanlar için çözümlemesi başta zor gelen yönetmenlerden. Nitekim 2023 yapımlı Nebraska’da da gülünç ile dramatik durumlar arasında gidiş gelişleri, filmin türünü belirlemede kafaları karıştırmıyor değil. Ancak Amerika’nın bayırlarından inip düzlüklerinde bambaşka bir dünyayla karşılaştığımız zaman hemfikir oluyoruz; burası bir Amerikan taşrası ve Woody Grant’in öyküsü, süslü Amerikan rüyasının çok dışında, doğal ve mecazi bir çıplaklıkta geçecek.
Film; Kore Savaşı gazisi, alkolik ve depresif Woody Grant’in, tuhaf bir arzunun peşine düşme serüvenini konu edinir. Woody, çoğu kimsenin dikkate almadan çöpe attığı ‘ödül mektuplarından’ birinde, tam bir milyon dolar kazandığını görür. Buna gerçekten inanmış mıdır, yoksa artık hiçbir umut beslemediği hayatta kendine yeni bir motivasyon edinip yollara düşmek için aradığı bahaneyi mi bulmuştur? Karakterin daima sanrılı, yarı hayalci tutumundan ötürü Don Kişot’a benzetmek, yanlış bir teşbih olmayacaktır bu bakımdan. Ancak ihtiyar adam; Montana’dan dokuz yüz millik bir yolculukla Nebraska’ya, üstelik tek başına yürüyerek gitmeye kalkışınca oğlu Sancho Panza’nın yerini almak zorunda kalır. Böylece baba-oğul yolculuğuyla başlayan hikâye, güldürü öğeleriyle dolu sıcak, fakat bir aile yaralarını da ortaya çıkaran bir o kadar hüzünlü bir anlatıya dönüşür.
Filmi bu yönüyle dramatik komedi olarak değerlendirirsek Amerikan taşrasının farklı yönlerini de daha seçici bir bakışla görebiliriz. Daha en başta, Hollywood filmlerinden alışık olduğumuz o şaşaalı, neon lambalarla ışıl ışıl hâle getirilmiş metropol sokakları geride bırakılmış, perdeye renk bile yansımamıştır. Siyah beyaz sahneler, taşra insanının kimliğiyle renklenir. Karakterlerin gösterişsiz, hatta pejmürde diyebileceğimiz giyimleri de taşranın sade, dolaysız doğasını yansıtır. Ancak dikkat edilmelidir ki, insanlar bu sade ortamda şehir hayatının yolsuzluklarından sıyrılıp masumiyet kazanmaz. Aksine, onların da kendi içlerinde kandırma, hırsızlık, sahtekârlık, açgözlülük gibi insanî duyguları yaşattığını, üstelik ilişkilerini bunlar üzerine dahi kurabildiklerini görürüz. Bu da insana ait özelliklerin, coğrafya fark etmeksizin her yerde ve her bağlamda yeniden kurgulandığını ortaya koyar.
Yine de kullanılan üsluplardan olayların absürtlüğüne, insanların beklentilerine, bunu dillendiriş biçimlerine kadar her şeyde izleyiciyi gülümseten bir naiflik vardır. Bu, biraz da dobra olan taşra üslununun bir özelliğidir elbette ve açık saçık bir ‘fars’a dönüşmeden tadında bırakan bir ‘kabalık’la durumları kotarır. Ne var ki bunun için üstü kapatılan, yapay bir kibralık havasına bürünen karakterler, söz aralarında geçmişlerine ilişkin hayal kırıklıklarını, ukdelerini ele vermekten geri duramaz. Ayrıca karakterler samimiyet kazandıkça inanmayı tercih ettikleri hayal dünyalarını psikolojik bir savunma mekanizması olarak kullandığını görürüz. Başta yüzeysel, sıradan gibi görünen kişiler, her konuşma sahnesinde derinlik kazanarak taşra insanının da hatalar, pişmanlıklar, serzenişlerle içten içe nasıl kıvrandığını gösterir. Böylelikle ortaya taşra insanının öyküsü değil, insan olan herkesin kendinden bir parça bulacağı, evrensel bir öykü çıkar.
Metropol yaşantısından uzak, dingin bir Amerika izleği seyretmek isterseniz, siz de Nebraska ile taşra yollarında bir aile hikâyesinin konuğu olabilirsiniz.
Wake in Fright (Yön.Ted Kotcheff, 1971)
Avustralyalı yazar Kenneth Cook’un aynı adlı romanından uyarlanan Wake in Fright /Outback / Korkuyla Uyan (1971), şiddet içeren sahneleri nedeniyle sansürlenmiş, kaybedilmiş, yıllarca aslına ulaşılamamış, filmin kurgucusunun araştırmaları sonucunda yıllar sonra bulunmuş ve nihayetinde restore edilerek 2009 yılında Cannes’da tekrar gösterilmiştir. Kült mertebesinin en üst basamaklarında kendine yer bulan bu film, Noel tatili sebebiyle öğretmenlik yaptığı taşradan Sidney’e gidecek olan John’un aktarma durağı olarak kullandığı – bir nevi sırat köprüsü olarak da düşünülebilir- Yabba’dan çıkamayışını perdeye yansıtmaktadır. John’un Yabba denilen kasabadan çıkamayışını ve çıkamadıkça kendi karanlık dehlizlerinde kaybolmasını anlatan film, zamanla Kafkaeks bir tona bürünür. Zira Sidney’e ulaşmaya çalışan fakat Yabba’nın içinde sıkışıp kalan John’un, Franz Kafka’nın romanı Şato’daki K.’dan pek de farkı yoktur. Üstelik filmde John, bu girdaptan kurtulamadığı gibi içindeki şeytanın uyanmasına da engel olamaz. John, her insanın iç dünyasında var olan ama medeni dünyaya uyum sağlamak adına bastırdığı vahşi yönlerinin su yüzüne çıkmasını bir süre sonra bastıramaz. Zira bir şekilde hapsolduğu taşra kasabasındaki erkekler, ilk insanın vahşiliğini kutsayıp modern dünyayı sadece savaş aletleri üzerinden sahiplenmektedir.
Birçok kentsoylu devlet görevlisi gibi şehirden taşraya gelen bir öğretmen olan John; halkı aydınlatıp dönüştüremediği gibi kendi de o potada erir. Özdeşleri gibi taşra ile hiçbir zaman gönül bağı geliştiremeyen, görev yaptığı yeri her zaman kısa süreli bir geçiş yeri olarak gören John, zamanla o içselleştiremediği taşraya her tarafından bir kukla gibi bağlı olduğunu fark eder. John; Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba’sında (1997) sınıfın penceresinden uzaklara bakan öğretmeni, Kış Uykusu’nun (2014) ismiyle müsemma olan yazar Aydın’ı, Kuru Otlar Üstü’nde (2023) bir an önce zorunlu hizmetini bitirip gitmek için yanıp tutuşan Samet’i, Emin Alper’in Kurak Günler’inde (2022) kasabadaki domuz avı karşısında dehşete düşen savcı Emre’sidir aslında. Yerli sinemamızdan çokça benzerine ve türevine aşina olduğumuz John karakteri, tutsak alındığı yerden kurtulmak bir yana gittikçe daha da dibe batar. Üstelik her sendelediğinde bir şeylerden vazgeçmesi gerekir. İşin acı yanı ise John ilk olarak kıyafetlerinden veya silahından değil de kitaplarından (kültüründen) vazgeçer. Aydın’ın taşraya medeniyet götürme iddiasındayken avcılık yapmasıyla, Samet’in tıpkı Aydın gibi medeniyet götürme iddiasını asla eyleme dökemeyip ve sonunda kendi karanlığında boğulmasıyla, Emre’nin adaleti savunurken adaletin pençesinde sanrılarla boğuşma noktasına gelmesiyle John’un kaybolduğu çukur aynı çukurdur. Lakin Wake in Fright, ülkemizde örneğini çokça gördüğümüz taşraya dönüş, taşradan çıkmamama gibi temalar çerçevesinde hayat bulan birçok film ile ortaklıklar taşımasına rağmen ton olarak çok daha karanlık bir yapıya sahiptir.
Gelmiş geçmiş en dayanılmaz sahneleri bünyesinde taşıyan Wake in Fright, özellikle kangurulara yapılan katliam görüntüleri (gerçek görüntü) nedeniyle insan türünün vahşiliğini gözler önüne seren çok güçlü bir belgedir aynı zamanda. Sömürgeci beyaz insanın gerçek yüzünün dehşet verici portresi olan film; iç bulandırıcı yeşil renkten, tekinsiz kamera kullanımından da asla vazgeçmeyerek sarsıcılığını sağlamlaştırmaktadır.
Sparrows (Yön. Rúnar Rúnarsson, 2015)
Taşra yüzyıllardır insanlığın ilk yerleşim yeri ve ilk barınağı olmuştur. Bundandır ki günümüzde hâlen çoğu eserde taşra izlenimleri görünür. Sanatçıların romanlardan öykülere, filmlere, şarkılara, akademik resim sanatından modern görsel sanata dek doğayı, taşrayı ve uzakları konunun merkezine aldığını görüyoruz. İnsanlık tarihi adına ilk benliğimizi sıkça hatırlamak katedilen yolun imgelenmesine adına oldukça önemlidir. Keza yeni çağa ayak uydurmanın akabinde bireyin köklerinden beslenmesi onu sanatın öznesi hâline getirir. Son dönem bağımsız filmlerde sıkça işlenen taşra kültürü özellikle ülke sinemamızın vazgeçilmez bir açmazı hâline dönüştü. Taşradan başka konu bulamamakla eleştirilen birçok yönetmene ithafen dünya sinemasında da taşra kültürünü yoğun bir biçimde görmekteyiz. Özellikle gerçekçi sinema anlayışı kapsamında uluslararası çoğu yönetmen kameralarını taşraya çevirmiştir ve hâlen de çevirmektedir. Kısacası içinde bulunduğumuz dönem ne olursa olsun her ülkeden ve toplumdan taşra filmleri örnekleri görmekteyiz. Bunlardan biri de Rúnar Rúnarsson’a ait olan Sparrows (2015)’dur. Bir serçe nahifliğinde ele alınan hikâye taşranın hırçınlığını ve hayatta kalma güdüsüne odaklanır.
Boşanmış bir ebeveyne sahip olan Ari, artık annesinin kendisiyle yaşamak istememesinin ardından babasının yanına taşraya gönderilir. Bu soğuk iklimde kendisini hayatta tutan tek şey büyükannesidir. Sorunlu bir ergenlik geçiren Ari içine kapanık ve uyumsuzdur. Babası tarafından önemsenmeyen genç adam kırsalın verdiği gerginlik ve kasvetle kendisini yalnız hissetmektedir. Tek tesellisi olan büyükannesi vefat ettiğinde Ari içinden çıkılmaz bir kaosun ortasında kalır. Geldiği yere, ortama, arkadaşlara bir türlü adapte olamaz. Babasıyla yaşanan sorunlar günden güne artınca Ari sıkışıp kaldığı bu diyarda hayatta kalmanın yolunu arar. Kuzeyin ve kuzeyli insanların sorunlarına şahit olduğumuz Sparrows (2015), öte yandan da ergenlik kavramını ve güvensiz cinsellik konularını işler. Uyuşturucu madde kullanımından aile ilişkilerine değin çok katmanlı bir anlatı yapısına sahiptir. Şehirdeki modern insanın buhranı ile taşradaki insanın kasveti gibi iki ayrı başlık altında tartışılan modern sinema anlayışı söz konusu filmde de karşımıza çıkan önemli klişeleri barındırmaktadır.
Bütün hikâyelerin bir insanla başladığına inandığımızı ele alırsak Ari’nin istemsizce geldiği İzlanda köyü onun tüm hayatının dengesini bozmaktadır. Ancak konumlandığı her yere alışabilen canlılardan biri olan insan için yaşadığı yer pek de önemli değildir. Çünkü neresi olursa olsun insan ilk önce kendi ruhunda ve enerji alanında yaşar. Ait hissettiği yer neresiyse evi de orasıdır. Zira uzun zamandır taşra hikâyelerinin tercih edilir olmasının önemli sebeplerinden biri de aidiyet duygusunun temsili üzerinedir. Hiçbir yere ait olamayan modern dünya insanı yeni sinema anlayışının en birinci kodlarından birini oluşturur. Özellikle insan ve taşra kavramı burada dikkat çeker. Taşra, bireyin sakinliğini ve sıkışmışlığını sinematografik olarak en iyi şekilde yansıtabilecek ortamlardan biridir ve daha uzun zamanlar boyunca sinema dünyasında kalmaya devam edecek gibi görünmektedir.
The Devil All The Time (Yön. Antonio Campos, 2020)
Antonio Campos’un The Devil All The Time (2020) filmi, taşra yaşamının derinliklerine inen, çarpıcı ve sarsıcı bir anlatıma sahip. 400 kişilik küçük bir kasabada geçen hikâye, sert ve alışılmışın dışında karakterleriyle dikkat çekiyor. Knockkemstiff kasabası, yozlaşmış bir toplumun yansıması olarak karşımıza çıkıyor, insanların tek dayanağı olan dinin de zamanla sorgulanması gereken bir öge haline geldiği bir ortamda.
Film, savaş ve ekonomik buhranın etkilerini göstererek, bu zorlu koşullar altında bazı karakterlerin dinden uzaklaşmasını, bazılarının ise dine sıkı sıkıya sarılmasını işliyor. Bu, izleyiciyi çetrefilli bir hikâyeye doğru yönlendirirken, toplumun bir arada olmanın önemini de vurguluyor.
Knockkemstiff kasabasındaki insanların, gözden uzak bir şekilde kendi kurallarını oluşturarak yaşamaya başlaması, toplumdan ve genel geçer kurallardan uzakta bir inanç sistemi geliştirmelerine neden oluyor. Ancak bu durum, dinin sömürülmesine de zemin hazırlıyor.
Film, genellikle klise etrafında şekillenen hikâyesiyle dini ögeleri barındırsa da, aynı zamanda toplumdan uzakta gelişen diğer hayatların karakterler üzerindeki etkisini de başarılı bir şekilde işliyor. Rahipten sıradan bir anneye, kız çocuğundan oğula, savaştan dönen bir babaya kadar farklı karakterler aracılığıyla kasaba sakinlerinin çeşitli bakış açılarını sunuyor.
35 mm film tekniği kullanılarak çekilen bu eser, dönemi yansıtan sinematografisi ve iç mekan sahnelerindeki etkileyici sinemasal diliyle sanatsal bir şaheser olarak öne çıkıyor. The Devil All The Time, seyirciye derinlemesine düşündüren ve izleyeni etkileyen bir deneyim sunarak, unutulmaz filmler arasında kendine sağlam bir yer buluyor.
Graduation (Yön. Cristian Mungiu, 2016)
Mungiu’nun Cannes Film Festivali’nde “En İyi Yönetmen” ödülü kazandığı filmi, Romanya’nın taşra hayatını gözler önüne serer. Film, Çavuşesku’nun dikta yönetiminden yirmi beş yıl sonrasında toplumun ruhunu yansıtan gerçekçi ve minimal yapıda bir eser. Rumen yönetmen, yolsuzluk ve geleceğe karşı duyulan güvensizlik nedeniyle toplumun ülkeden göç etme isteğine değinir.
Romeo Aldea, küçük bir dağ kasabasında saygın bir doktor olarak yaşamaktadır. Avrupa’da okuduktan sonra devrim gerçekleşince umut içinde ülkesine dönmüştür fakat demokrasinin sallantıda olması ülkeden kaçma istediğini doğurur. Kendisi küçük kasabada iyi bir konumda olunca hayallerini kızının üzerine inşa eder ve kızı Eliza’nın İngiltere’de eğitim almasını ister. Bu istek, filmdeki ana çatışmayı oluşturur.
Romeo, kızının yaşam koşullarını iyileştirmek amacıyla onun İngiltere’de eğitim almasını arzular fakat Eliza’nın final sınavlarından hemen önce saldırıya uğramasıyla geleceği tehlikeye girer. Saldırının ardından Romeo, kızına daha iyi bir gelecek sağlamak için bir takım iyiliklerde bulunması gerekir. Romeo’nun bu eylemi, toplumun yıllar içinde içselleştirdiği yolsuzluklar karşısında duyarsızlaştığı ve sorunları normal bir durum gibi algılamaya başladığı bir noktayı yansıtır. Fakat Romeo’nun planına göre, Eliza’nın da bilinçli bir şekilde bu suça dâhil olması gerekmektedir. Peki, Eliza babasının yolundan mı gidecektir?
Romeo, mevcut sistem içinde var olan rüşvet gibi olumsuz unsurları kullanmaktan çekinmez. Bu durum, toplumsal sorunların hüküm sürdüğü bir ortamda, karakterin bireysel çıkarı için ahlaki değerlerinden sapmasını ve toplumun genel çöküntüsünü temsil eder. Yönetmen Mungiu, bozulmuş bir toplumdaki bireylerin nasıl şekillendiği ve davrandığı konusunda izleyiciye bir perspektif sunar. Film, yolsuzluğu sosyal bir mesele olarak ele alır ve toplumun bireysel çözümlere yönelme eğilimini eleştirir. Rumen yönetmen, “bireysel çözümlerle toplumun değişmesini nasıl bekleyebiliriz?” diye sorarak meseleyi filminde dert edinir.
The Return (Yön. Andrey Zvyagintsev, 2003)
Andrey Zvyagintsev’in Venedik Film Festivali’nde En İyi İlk Film ödülü alan The Return (2003), ruhun metafiziksel beden buluşu ile anneden babaya geçişini anlatıyor. [1] Bir pazar günü, hiçbir açıklama olmaksızın bir baba on iki senenin ardından oğulları Andrei ve Ivan’ı kısa bir yolculuğa, balık tutmaya, götürmek üzere geri döner.
Kendisine baba denmesini talep eden fakat oğulları tarafından hiç tanınmayan, gizemli ve acımasız bir adamdır gelen. Oğulları ise ilk gördüklerinde Ölü İsa’ya Ağıt resmini anımsatır biçimde uzanan adamın babaları olup olmadığını resimli bir İncil’in arasına konmuş eski bir aile fotoğrafını bularak kontrol ederler. Evet, babalarıdır ancak bir anda hayatlarına giren bu adama baba demeleri mümkün müdür?
Manzara filmin anlatısında hem dini ögeleri daha görünür kılmakta hem de ruhun yolculuğunun ne denli tekinsiz hissettirdiğini gözler önüne sermektedir. İki oğul ve baba, küçük yerleşim yerlerinden ve ormanlardan geçerek ıssız bir adaya ulaşırlar. Mikhail Krichman, bu mekânlar üzerinden Zvyagintsev’in anlatısını güçlendirmiş ve karamsar, tekinsiz ancak uhrevi bir görsel anlatı dili oluşturmuştur. Filmde doğa da en az baba kadar zorlu temsil edilmiştir, çünkü bu karşılaşmaya -yolculuğa- ev sahipliği yapmaktadır. Babaya yöneltilen soruların hepsi cevapsız kalır. Su, her şeyi alır ve götürür. “Babanın geri dönüşü söz konusu olsa da film aslında oğullarının babalarına geri dönüşü, baba-oğul ilişkilerini kabul edişlerini anlatmaktadır.” [2]
[1] Richardson, P. E. (2004, November 1). The Return, 60. Russian Life.
[2] Kondyuk, D. (2016). Sensing and Longing for God in Andrey Zvyagintsev’s The Return and Leviathan. Religions, 7(7). https://doi.org/10.3390/rel7070082
Dogville (Yön. Lars von Trier, 2003)
Taşra sinemasının sıra dışı bir örneği Lars von Trier’nin 2003 yapımı Dogville’idir. 1930’lar ABD’sinde kayalık dağların arasında kurulmuş, “iyi ve dürüst” birkaç insanın yaşamakta olduğu, kimsenin uğramadığı bir kasaba olan Dogville, ötekinin varlığına yabancı ve içine kapanık bir yerdir. Bir gün bu durağan kasabaya yabancı bir kadın gelir, ismi Grace’tir ve gangsterlerden kaçmaktadır. Kasabalılar Grace’e kendini kanıtlaması ve böylelikle onu aralarına kabul etmek için iki haftalık süre verirler. Bu sürenin sonunda Grace mesafeli ama dostça görünen Dogville sakinlerinin onayını kazanır. Ne var ki bu kapalı toplulukta bir öteki olan Grace için hayatta kalma mücadelesi henüz başlayacaktır.
Dogville’i benzer hikâyeleri anlatan diğer eserlerden ayrı kılan en önemli özelliği sahne benzeri minimalist bir sette oyuncular, mekânların sınırlarını imleyen, tebeşirle çizilmiş planlar ve dekor olarak yerleştirilmiş az sayıda obje dışında herhangi bir şeyin bulunmamasıdır. Hayali kapıların çıkardığı sesler, seyrek de olsa yoldan geçen gerçek arabalar, elle çizilmiş muntazam çalılıklar hep birlikte oluşturdukları atmosferde yalnızca kasabadaki yaşamın zorluğuna vurgu yapmaz, aynı zamanda bu yaşam alanının keskin sınırlarını ve o sınırların dışında olmanın anlamını da tanımlar.
Nitekim Grace, son derece muhtaç bir şekilde sığındığı ve kendini bir ölçüde güvende hissetmeye başladığı bu yerde hem öteki hem de kadın olduğu için ayrımcılığa maruz kalacaktır. Film ilerledikçe, kasabalıların Grace’i aslında hiçbir zaman kabullenmediklerini daha iyi anlarız. Aksine, onu daha kolayca istismar edebilmek adına sözde güvenoyu için verdikleri sürede Grace’in güvenini kazanmış ve onun bu kasabada saklanma mecburiyetinden faydalanmayı amaçlamışlardır. Grace ise bu kasabada kalabilmek için gittikçe daha çok “fedakârlık” yapmak zorunda hisseder.
Lars von Trier’nin “ABD-Fırsatlar Ülkesi Üçlemesi” serisinin ilk eseri olan avangart drama türündeki Dogville’in başrollerinde Nicole Kidman ve Paul Bettany yer almaktadır. İsviçreli yazar Friedrich Dürrenmatt’ın kaleme aldığı tiyatro oyunu The Visit’i anımsatan kurgusuyla Dogville’de, gerçek dışı bir mekâna girerken bir hayli tanıdık ve fazlasıyla gerçek bir taşra hikâyesini en ince ayrıntısına kadar şaşırmadan izleriz.
Sátántangó (Yön. Béla Tarr, 1994)
Macaristanlı yazar László Krasznahorkai’nin aynı isimli romanından uyarlanan Sátántangó (1994), yedi saati aşkın süresiyle beyazperdeye basit bir taşra hikâyesi taşımakla kalmaz, izleyiciyi adeta bu siyah beyaz dünyanın içine hapseder.
Bu hikâye, Macaristan’da hiçliğin ortasında bir kasabada geride bırakılan bir grup insanla ilgili. Bu insanlar hayatları boyunca unutulmuş, önemsenmemiş ve küçümsenmişlerdir. Tüm bu zorluklara rağmen sanki içine doğdukları taşranın onları getirdiği durumun ve her felaketin sorumlusu onlarmış gibidir. Bu dünyada eksik olan bir duygu varsa o da umuttur.
Sátántangó’nun izleyiciye sunduğu manzara kasvetli olsa da köylüler arasında karşılıklı bir saygı vardır. Birbirlerine yalan söylerler, hile hurda çevirirler, birbirlerinin kuyusunu kazmaya çalışırlar. Ancak bu bir kardeşin kardeşe yaptığından ne az ne fazladır. Bundan ne yazık ki bir kurtuluş yolu yoktur. Tarr’ın yarattığı karakterler oldukça sadedir. Onları birbirinden ayıran giydikleri farklı şekillerdeki palto ve şapkalarıdır. Kızlar ise erkeklere benzemektedir. Ekonomik zorluklara rağmen ise birçoğu kiloludur. Yoksul değillerdir ama muhtaçlardır. Sátántangó köylüleri, filmin en azından yarısına kadar veya daha sonrasında, şüpheli ve gizemli bir girişim uğruna ruhlarını şeytana sattıkları noktada masumiyetlerini yitirirler ve en gerçek duygularıyla hareket etmeye başlarlar. İnsan doğasına kötümser bakışıyla Sátántangó, sinemada nihilizmi layıkıyla temsil eden az sayıda yapımdan biridir.
Otorite ve köy sosyolojisi üzerine felsefi okumalar yapmak isteyenler için ders niteliğinde olan Sátántangó, 2012’de British Film Institute’ün Sight and Sound dergisinin tarihin en iyi elli filmi listesinde kendisine yer bulmuştur.
Yılanların Öcü (Yön. Metin Erksan, 1962 – Şerif Gören, 1985)
Türk Edebiyatı’nın en önemli köy romanlarından biri olan Fakir Baykurt’un bu ölümsüz eseri iki kez beyaz perdeye uyarlanmış, ikisinde de dönemin birbirinden yetkin isimleri kanımca kariyerlerinin en iyi performansını sergilemiştir. İlk versiyonunda filmin hem senaryosu hem de yönetmenliği Metin Erksan’a aittir. İkinci versiyonunda ise filmin senaryosu oyuncu, yönetmen, yazar ve güzel insan Yavuzer Çetinkaya’ya aitken bu kez yönetmen koltuğunda Şerif Gören oturur. İlk versiyonda Kara Bayram’ı Fikret Hakan, Deli Haceli’yi Erol Taş, Irazca Ana’yı Aliye Rona, muhtarı Ali Şen ve Haçça’yı Nurhan Nur canlandırırken, ikinci versiyonda aynı karakterlere sırayla Kadir İnanır, Erdal Özyağcılar, Fatma Girik, İhsan Yüce ve Nur Sürer hayat verir. İlk versiyonun müzikleri Yalçın Tura’ya emanetken, ikinci versiyonda müzikler bağlama ustası Arif Sağ’a aittir. Yani demem o ki iki film de ete kemiğe bürünüp er meydanına çıksa, yenişemez.
Her iki filmde de romanın aslına sadık kalınarak, dönemin koşulları gerçekçi bir dille yansıtılır. Romanın bel kemiği olan yılan ve ana sembolleri senaryolarının gücü ve oyuncularının muazzamlığıyla hakkıyla sinemaya aktarılmıştır. Hikâyeden bahsedecek olursak, ilin valisi Ankara’nın gözüne girebilmek için köylünün refahını simgeleyen heykeller yaptırma sevdasına kapılır. Bunun için illere, köylere haber salar ve heykel yapımı için para toplanmasını ister. Karataş muhtarı heykel için gereken parayı bulabilmek için köy içindeki alandan bir ev yeri satmaya karar verir. Köy içinde yirmi ailenin evi vardır. Hiç kimse evinin önüne ev yapılmasını istemez. Zira tuvalet ve gübrelik köyde evlerin arkasında olduğu için yeni evin arkası, eski evlerden birinin önü olacaktır. Bu hakarete katlanacak arkasız Kara Bayram ailesi seçilir. Böylece muhtar, Bayram’ın evinin önünü yeni bir eve gereksinimi olan köy kurulu üyesi Deli Haceli’ye satar.
Haceli gelip, temel kazmaya başlar. Bayram’ın anası yaşlı Irazca bu işe karşı durur. İş bitip de gece olunca Irazca temelleri doldurur. Ötekiler gelip yeniden açar. Irazca bu kez Haceli’nin kerpiçlerini kırar. Haceli kerpiçlerinin kırıldığını görünce zıvanadan çıkar, Bayram’ın evini basıp, gebe karısına saldırır. Haçça gelin çocuğunu düşürür. Muhtar da bu arada Bayram’ı odasına çağırıp dövdürür. Kimseye zararı olamayan Kara Bayram ailesinin küçük mutluluk düşleri yıkılıverir. Tüm bu felaketlerden sonra ideal sosyal düzeni temsil eden kaymakam köye gelir ve Irazca’nın evi önüne ev yapılmasını önler. Düşürülen çocuk için de savcılığa gitmelerini öğütler. Bundan sonra muhtarla Kara Bayram arasında sulh görüşmeleri başlar. Muhtar Bayram’a mahkemeye gitme der. Bayram gidecektir. O zaman muhtar bir kıssa anlatır. Kıssadan hisse ister bizimle barış ister mahkemeye git, ipin bir ucu bizdedir. Biz önünde sonunda senin hakkından geliriz demeye getirir. Köylük yerde bu gözdağı korkunçtur. Kara Bayram gibi yoksulların ipi, sırtını nüfuzlu kimselere dayamış muhtarın ve Deli Haceli’nin elindedir. Bayram duraklar. Fakat Irazca direnmesini sürdürmektedir.
Hikâyenin sonunda, aslında romana dolayısıyla filme adını veren metafora sıra gelir. Filmin başında Kara Bayram oğlu Ahmet’e, yılanlar ve insanlar arasındaki husumeti başlatan olayın kendi babası olan Kara Şâli’nin yılanların şahı şahmeranı öldürmesi olarak anlatır. Daha önce de belirttiğimiz gibi yılan bir semboldür ve Kara Bayram’ın ailesinin düşmanlarını imgeler. Filmin sonunda Kara Bayram’ın teyzesini bir yılan ısırır. Yılanlar Kara Bayram’dan öçlerini almıştır. Kara Bayram ise düşmanlarını savcılığa şikâyet etmeyip sinmektedir. Irazca daha fazla dayanamaz: “Yılanlar öç alıyor bakın. Yılanlar yılanken sizin gibi alçakların hakaretine dayanamadı da siz insan olduğunuz halde bunca hakarete bunca zulme, zillete nasıl dayanıyorsunuz? Be hey Kara Bayram, sen insan mısın? Yılma Bayram, ödlek ödlek pısma Bayram. Gece olsun düşün yollara…” der ve oğlu Kara Bayram’ı mahkemeye gitmesi için ikna eder.
Son bir not: Fakir Baykurt 1958 yılında yazdığı bu romanının ardından Meclis’te yaşanan tartışmalara bir son verebilmek için bir açıklama yayımlar. Bu açıklamada sanatçının yaratma özgürlüğünün daraltıldığından, boğucu bir havanın içine gömülmek istendiğinden dem vurur. Romanda yer alan ve muhtar tarafından Kara Bayram’a anlatılan kıssadan bahisle roman hakkında müstehcen yayın iddiasıyla soruşturma başlatılır. Bilirkişilerce incelenen romanda suç bulunmaması üzerine Savcılık tarafından takipsizlik kararı verilir. Ancak Talim ve Terbiye Kurulu romanın hem müstehcen olduğu hem de sol propoganda yaptığı gerekçesi ile Fakir Baykurt’u öğretmenlikten çıkarır. Baykurt’a yapılan haksızlık 27 Mayıs 1960’ta giderilir ve öğretmenliğe döner. Ne var ki Baykurt ve romanıyla uğraşmaları bitmez. Bunun üzerine Fakir Baykurt tıpkı Irazca ana gibi kendi ile uğraşanların karşısına dimdik dikilir ve devletin yargı gücünü yalnız bağımsız mahkemelerin kullandığını hatırlatır ve “Bu akıllılar ülkemizde güç halde ilerlemeye çalışan sanatın havasını kesmeye, güneşine perde olmaya özeniyorlar. Sanatçıyı yıldırıp kendi buyruklarına almak istiyorlar. Ama sanatçı onların dediği yere gelmez. Tek başına da kalsam bir sanatçı olarak ben onları dinlemem. Onların sözüne bakıp, yazacaklarımdan geri kalmam. Onların keyfine göre tek satır yazmam. Fırlatıp atarım elimden o kalemi.” der.
