İstanbul Film Festivali 45. kez sinemaseverlerle buluşuyor. Festival 9-19 Nisan tarihleri arasında kapsamlı bir seçkiyle seyirci karşısında olacak. Türkiye’den ve dünyadan nitelikli ve ödüllü filmleri, özel gösterimleri, yıldız oyuncuları ve usta yönetmenleri bir araya getirecek 45. İstanbul Film Festivali’nin kapsamlı seçkisi, 127 uzun metrajlı ve 13 kısa filmden oluşuyor. Festival seçkisinde, dünya sinemasının en yeni örnekleri, kült yapıtlar, usta yönetmenlerin ve genç yeteneklerin son filmlerinin yanı sıra dünya, uluslararası, Balkan ve Türkiye prömiyerlerini yapan filmler de bulunuyor. Festival kapsamında 11 gün boyunca gösterimlerin yanı sıra konuk yönetmen ve oyuncuların katılımıyla yapılacak söyleşiler, özel gösterimler ve farklı etkinlikler de yer alacak. İstanbul Film Festivali’nin bu yılki gösterimleri Beyoğlu’nda Atlas 1948 ve Beyoğlu Sineması; Şişli’de CineWAM Premium+ City’s Nişantaşı (Salon 3 ve Salon 7) ve Kadıköy’de Kadıköy Sineması, Kadıköy Belediyesi Sinematek/Sinema Evi ve Paribu Cineverse Nautilus olmak üzere yedi salonda yapılacak.
İsimsiz Eserler Mezarlığı (Yön. Melik Kuru, 2026)
Yeni Bakışlar bölümünde izlediğim İsimsiz Eserler Mezarlığı, Melik Kuru’nun ilk uzun metrajı. İki kısa filmden sonra geldiği bu noktada yaptığı şey, Türkiye sinemasında son yıllarda açılan şehirli anlatı hattını daha dar ve daha az temsil edilmiş bir alana taşımak. Uzun süre taşra ve erkeklik halleri etrafında dönen anlatıların ardından, şehirli, seküler ve orta sınıf hayatların görünür olmaya başladığını zaten görüyorduk. Bu film ise doğrudan sanat dünyasına odaklanarak o alanın iç dinamiklerini, ilişkilerini ve çelişkilerini merkeze alıyor. Bu yönüyle izlerken en çok The Square (2017) aklıma geldi. Ruben Östlund’un filmi gibi bu film de sanat dünyasını içeriden, yer yer sert ve provokatif bir yerden tartışmaya açıyordu.
Film, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde fotoğraf eğitimi alan ve analog fotoğrafla uğraşan Aslı isimli genç bir kadın karakter üzerinden ilerliyor. Aslı karakterine bir önceki filmi Ayna Ayna (2022) ile İstanbul Film Festivali’nde En İyi Kadın Oyuncu ödülünü kazanan Manolya Maya hayat veriyor. Maya; karakterin sıkışmışlığını, öfkesini ve yönsüzlüğünü oldukça iyi taşıyor. Film boyunca galeriler, küratörler, sanat eğitimi, üniversitelerde verilen eğitimin niteliği, bu alanın hiyerarşileri ve kapalı ilişkileri katman katman açıyor. Sanat eğitimi alan birinin gerçekten sanatçı olup olamayacağı, bu alanda var olmanın maddi karşılığının olup olmadığı, bir işin değerinin kim tarafından ve neye göre belirlendiği gibi sorular sürekli karşımıza çıkıyor. Galerileri kimlerin yönettiği, bu yapıların ne kadar nitelikli olduğu, küratörlerin belirleyici rolü ve satın alıcıların sanata biçtiği değer de bu tartışmanın bir parçası. Üniversiteyi bitirdikten sonra hayata tutunamayan, ne yapacağını bilemeyen, ciddi bir gelecek kaygısı yaşayan gençlik hâli de filmin arka planında sürekli hissediliyor.
Filmin en güçlü taraflarından biri şu soruyu açıkça ortaya koyması: Bir şeyi sanat eseri yapan nedir ve bunun ölçütünü kim belirler? Bunun yazılı bir kuralı var mı, yoksa tamamen ilişkiler, eğilimler ve kabuller üzerinden mi şekilleniyor? Özellikle çağdaş sanat pratiklerinde, enstalasyon ve performans gibi alanlarda bu sınırların ne kadar esnek olduğu zaten uzun süredir tartışılıyor. Filmde fotoğraf üzerinden kurulan anlatı da bu açıklığı gösteriyor. Bir görüntünün ne zaman “eser”e dönüştüğü, neyin değerli sayıldığı ve bu değerin kim tarafından onaylandığı sürekli sorgulanıyor.
Siyah beyaz tercih de bu dünyanın estetiğiyle uyumlu bir atmosfer kuruyor. Görüntü dili, anlatılan yapının kapalılığına ve tekrar eden doğasına karşılık gelen bir bütünlük hissi veriyor. Filmin ortalarına doğru başkarakterin sanat galerisinin camına taş attığı an ve arkadaşı Murat ile serginin açılışında gerçekleştirdikleri eylem ise bu birikmiş sıkışmanın dışavurumu gibi duruyor. Bu sadece bireysel bir öfke anı değil. Aynı zamanda sanatın değersizleşmesine, etik sınırların silinmesine ve kabullenilmiş düzene yönelen bir itiraz olarak okunabiliyor. Tüm bu başlıkları bir araya getirdiğinde film, eksikleriyle birlikte tartışma açan ve tam da bu yüzden değerli bir ilk film olarak öne çıkıyor.
Film, bugün 13:30’da Kadıköy Sineması’nda ekip katılımlı tekrar gösterilecek.
En Güzel Cenaze Şarkıları (Yön. Ziya Demirel, 2026)
İstanbul Film Festivali’nde Yeni Bakışlar bölümünde yarışan En Güzel Cenaze Şarkıları, Ziya Demirel’in ikinci uzun metrajı. Film ilk olarak Antalya Film Festivali’nde gösterildi, ardından Ankara Film Festivali’nde yarıştı ve SİYAD ödülünü kazandı. Demirel’i daha önce Ela ile Hilmi ve Ali (2022) ile tanıyoruz. Orada kurduğu dünyayı bu kez başka bir yerden genişletiyor. Yine şehirdeyiz. Yine orta sınıf, seküler bir çevrenin içindeyiz. Ama bu kez meseleye daha parçalı, daha oyunlu bir yapıdan yaklaşıyor. Demirel, hedefine aldığı kesime yargılayan bir yerden değil, daha çok ifşa eden bir yerden bakıyor ve bunu oldukça incelikli bir mizahla yapıyor.
Film altı bölümden oluşuyor. Her bölümde aynı ailenin başka bir parçasına yaklaşıyoruz. Merkezde ise Esra Dermancıoğlu’nun canlandırdığı Saadet var. Eşini kaybettikten sonra üç yıldır melankoliye sıkışmış, antidepresan ve alkolle ayakta kalmaya çalışan bir kadın. Ama film ilerledikçe şunu anlıyoruz ki Saadet’in yasını tuttuğu şey aslında eşinin yokluğu değil. Saadet, hiç gerçekleşmemiş bir hayatın yasını tutuyor. Verilmiş ama tutulmamış sözlerin, ertelenmiş arzuların, yaşanmamış deneyimlerin yasını. Bu boşluk da onu kolayca kandırılabilir birine dönüştürüyor. Facebook üzerinden tanıştığı Erol tarafından dolandırılması da buradan çıkıyor. Saadet karakteri bir yandan çok naif, bir yandan da o naifliğin içinde kırılgan ve savunmasız. Tam karşısında ise küçük oğlunun sevgilisi Meltem var. Çağdaş Ekin Şişman’ın canlandırdığı Meltem daha uyanık, ne istediğini bilen, kendi kararlarını alan bir karakter. Bu iki kadının ilişkisi filmin en güçlü damarlarından biridir. Zıtlıklarına rağmen kurdukları bağ, kuşaklar arası farkı da çok net gösteriyor.
Filmin mizahı çok özel bir yerde duruyor. Yüksek sesli bir komedi değil. Daha çok tanıdık durumların içinden çıkan, sakin ama sürekli akan bir trajikomik ton var. Bölümlü yapı da bu ritmi destekliyor. Ailenin diğer üyeleri, influencer gelin ve oğlu, düğün çekimindeki aşırı klişe çift gibi yan karakterler üzerinden de sınıfsal ve kültürel bir taşlama kuruluyor. Film; kimliklerin ne kadar performatif hale geldiğini, insanların kendilerini nasıl temsil ettiklerini ve bunun ne kadar samimi olduğunu sürekli sorguluyor. Genel olarak baktığımda, Demirel’in iki uzun metrajında da aynı damarı koruyarak ilerlediğini düşünüyorum. Kendine has bir tonu var ve bunu giderek daha da netleştiriyor. Bu filmde hem anlatı formu hem de karakter kurulumları açısından daha cesur bir yerde duruyor. Üçüncü filminde nereye evrileceğini gerçekten merak ediyorum.
Film; 12 Nisan Pazar 19:00 * Beyoğlu Sineması, 13 Nisan Pazartesi 16:00 * Kadıköy Sineması’nda ekip katılımlı gösterilecek.
Acı Hayat (Yön. Metin Erksan, 1962)
Metin Erksan sinemasının köşe taşlarından biri olan Acı Hayat‘ı bugün yeniden masaya yatırmak, sadece eski bir filmi yad etmek değil; bir ülkenin ruhunu, tarihsel çelişkilerini ve yarım kalmış hayallerini bugünün bilinciyle tekrar tartmak anlamına geliyor. Yıllar sonra beyaz perdenin o büyülü atmosferinde bu klasiği izlemek, Yeşilçam’a dair genel geçer nostalji duygusunun çok ötesinde, Erksan’ın kurduğu o sert, tavizsiz ve çıplak gerçekliğin ne kadar taze kaldığını bize bir kez daha anımsatıyor.
1960’lı yılların Türkiye panoramasında politik sarsıntılar, kontrolsüz kentleşme ve derinleşen sınıfsal uçurumlar başroldeydi. Acı Hayat, işte bu karmaşık zeminde yükselen toplumcu gerçekçi sinema ekolünün en güçlü ve sarsıcı beyannamelerinden biri olarak parlıyor. İlk bakışta imkânsız bir aşk hikâyesi gibi duyulsa da filmin asıl derdi; yoksulluğun insan onuru üzerindeki tahribatı, sınıf atlama hırsının etik değerleri nasıl aşındırdığı ve toplumsal dokudaki ahlaki çürümedir. Erksan, hikâyeyi salt bir melodramın güvenli limanlarına hapsetmek yerine, o dönemin toplumsal mimarisine dair keskin ve eleştirel bir röntgen çekmeyi tercih ediyor.
Filmi bugün, yeniden beyaz perdede izlemek, Yeşilçam’ın o çok sevdiğimiz ama sıkça romantize ettiğimiz dünyasına daha analitik bir mesafeden bakmamıza da olanak tanıyor. Elbette dönemin yıldız sistemi, yürek burkan melodileri ve keskin duygu geçişleri filmde yerli yerinde duruyor; ancak Metin Erksan’ın dehası, bu popüler kalıpları yıkmadan onları dönüştürme becerisinde yatıyor. Onun kamerasında melodram, sadece seyirciyi ağlatmak için kurulan bir düzenek değil; tam aksine, toplumsal kutuplaşmaları ve sınıf çatışmalarını en görünür kılacak estetik bir araca dönüşüyor.
Erksan’ın Türkiye sinema tarihindeki özgün yerini belirleyen temel unsur da tam olarak bu “çifte karakterli” duruşudur. O, Yeşilçam’ın ticari mekanizmalarını kullanarak, bu sistemin içinde ana akıma teslim olmayan bir “auteur” imzası yaratabilen nadir yönetmenlerdendir. Acı Hayat, hem kitleleri peşinden sürükleyen popüler bir anlatı kurup hem de derinden politik bir söz söylemenin mümkün olduğunun en somut kanıtıdır. Aradan geçen yarım asra rağmen filmin hâlâ tazeliğini koruması, bu popülerlik ve derinlik arasındaki hassas dengeden besleniyor.
Eleştirinin bir diğer katmanında ise filmin toplumsal cinsiyet rolleriyle kurduğu ilişki duruyor. 1960’ların Türkiye’sinde kadın kimliği, fedakârlık ve “iffet” gibi kavramların dar çemberine hapsedilmişti. Filmdeki kadın karakter de bu kültürel kodların içinde hayata tutunmaya çalışırken, aslında sistemin yarattığı o boğucu sıkışmışlığı iliklerimize kadar hissettiriyor. Fakat bugünün perspektifinden baktığımızda, bu temsilin kendi içindeki sorunlu yanlarını da görmek mümkün oluyor. Kadının hayatına dair kararların büyük oranda erkek figürler tarafından verilmesi, dönemin sosyolojik gerçeğini yansıtmakla beraber, bugünün bilinç düzeyiyle araya eleştirel bir mesafe koymamızı zorunlu kılıyor.
Bu açıdan bakıldığında, filmi sadece kendi zamanının şartlarıyla değil, bugünün değişen değer yargılarıyla kıyaslayarak okumak çok daha verimli bir sonuç doğuracaktır. Kadının toplumdaki yeri, ekonomik bağımsızlık mücadelesi ve birey olma özgürlüğü açısından alınan mesafe düşünüldüğünde, Acı Hayat bu dönüşümü ölçmek adına harika bir referans noktası sunuyor.
Görsel dil açısından film, yalınlığın içinden devasa bir güç devşirmeyi başarıyor. Mekân kullanımı, İstanbul’un lüks semtleriyle yoksul mahalleleri arasındaki ilişkinin görsel birer metafora dönüştürüyor. Kamera, karakterlerin yüzlerine öyle yakından bakıyor ki, izleyici onların içsel buhranlarına ve duygusal çıkmazlarına adeta ortak ediliyor. Işık ve gölge oyunları ise, anlatılan hikâyenin trajik tonunu besleyen melankolik bir atmosfer inşa ediyor.
Acı Hayat, yeniden izlenmeyi fazlasıyla hak eden bir klasik. Nostaljinin ötesine geçip hem geçmişin toplumsal yapısını hem de bugünün değerlerini sorgulamak isteyenler için güçlü bir deneyim sunuyor. Bu filmle yüzleşmek, biraz da Türkiye’nin kendi “acı hayat”ına bakmak anlamına geliyor.
Film, 12 Nisan Pazar 11:00 Atlas 1948’de görülebilir.
Alter Ego (Yön. Nicolas Charlet, Bruno Lavaine, 2026)
Kendinizin “daha iyi” olduğunu düşündüğünüz bir versiyonuyla karşılaşsanız ve o kişi yandaki eve taşınıp sizinle aynı iş yerinde çalışmaya başlasa ne yaparsınız? Üstelik siz kelsiniz, o ise gür ve kusursuz saçlara sahip, siz sıradan biriyken o son derece karizmatik, siz adeta görünmezken o herkesin dikkatini çeken biri… Alter Ego, tam da bu absürt ama bir o kadar tanıdık ihtimalin peşine düşüyor. Terim anlamıyla insanın kendi içinde bastırdığı ya da olmayı arzuladığı “öteki benliğini” ifade eden bu kavram, filmde kanlı canlı bir rekabete dönüşüyor.
Nicolas Charlet ve Bruno Lavaine imzalı film, Fransız komedisinin klasik damarından beslenen, hafif ve eğlenceli bir anlatı kuruyor. Hikâye, Alex adlı sıradan bir adamın, kendisinin kusursuz bir kopyası gibi görünen Axel ile karşılaşmasıyla başlıyor. İşin daha tuhaf yanı, bu inanılmaz benzerliği Alex’ten başka kimsenin fark etmemesi. Axel, sadece fiziksel özellikleriyle değil, hayatı ele alış biçimiyle de Alex’in ulaşamadığı bir ideal gibi duruyor; bu durum da süreci giderek daha rahatsız edici ve bir o kadar da komik bir çekişmeye sürüklüyor.
Film, bu temel fikri felsefi olarak derinleştirmek yerine bilinçli bir tercihle yüzeyde tutmayı seçiyor. Bu tercih, aslında yapımın hem en güçlü tarafı hem de temel zayıflığı olarak öne çıkıyor. Bir yandan tempolu ve yer yer absürtleşen mizahı sayesinde izleyiciyi yormayan bir seyir sunulurken, diğer yandan kimlik, kıskançlık ve yetersizlik duygusu gibi çok daha katmanlı işlenebilecek temalar yalnızca komik durumlar yaratmak için birer araç olarak kullanılıyor.
Burada filmin tonunu doğru okumak oldukça önemli. Alter Ego, derinlikli bir psikolojik çözümleme ya da varoluşsal bir sorgulama vaat etmiyor. Daha çok “Böyle bir şey başıma gelseydi ne kadar saçma olurdu?” fikri üzerinden ilerleyen bir skeç mantığına sahip. Bu yönüyle yapım, zaman zaman bir uzun metrajlı filmden ziyade, iyi planlanmış ancak uzatılmış bir komedi gösterisi hissi veriyor.
Oyunculuklar da bu hafif tonla tam bir uyum içinde. Karakterler gerçeklikten ziyade karikatüre yakın bir üslupla çizilmiş. Özellikle Alex ile onun “mükemmel” yansıması Axel arasındaki karşıtlığın fiziksel özellikler ve abartılı jestler üzerinden kurulması, mizahın daha doğrudan ve kolay tüketilebilir olmasını sağlıyor. Ancak bu yaklaşım, izleyicinin karakterlerle derin bir duygusal bağ kurmasını da kaçınılmaz olarak zorlaştırıyor.
Filmin en başarılı olduğu nokta ise ritmi. İzleyicinin sıkılmasına fırsat vermeden akan yapısı ve hikâyesini kısa sürede tüketip sonuca bağlaması, onu tam anlamıyla “çerezlik” bir seyir deneyimine dönüştürüyor. Özellikle Fransız komedisinin dinamiklerine aşina olanlar için tanıdık ve konforlu bir alan sunuyor. Fakat bu konfor alanı aynı zamanda filmin sınırlarını da çiziyor: yapım, güvenli bölgesinden çıkıp risk almayı pek denemiyor.
Alter Ego; eğlenceli, zaman zaman gerçekten güldüren ama izlenmediği takdirde de izleyicide büyük bir eksiklik hissettirmeyecek bir film. Büyük iddiaları olmayan, izleyicisini yormayan ve her şeyden önemlisi kendini fazla ciddiye almayan bir yapım. Tam da bu yüzden beklentiyi doğru ayarladığınızda keyifli bir vakit geçirtebilir, ancak daha fazlasını arayanlar için sadece yüzeyde kalmış bir deneyim olarak hatırlanacaktır.
Film, 11 Nisan Cumartesi 16:00 Cinewam City’s 7’de, 15 Nisan Çarşamba 11:00 Kadıköy Sineması’nda görülebilir.
Last Viking (Yön. Anders Thomas Jensen, 2025)
Mads Mikkelsen’ın Dissosiyatif Kimlik Bozukluğu teşhisi konulmuş bir karakteri canlandırdığı Last Viking, hayatta kalan son viking olduğunu düşünen Manfred’in masalsı dünyasına açılan bir film olarak dikkat çekiyor. Çocukluk yıllarından itibaren aile içi şiddete maruz kalan Manfred, büyük kardeşi Anker ve ablası Margrethe ile kendi yarattığı dünyanın içinde olmak istediği kişinin kimliğine bürünüyor. Büyüyüp yetişkin birer birey olan üç kardeşin çocukluk travmaları yönetmen Anders Thomas Jensen tarafından noir komedi tarzında izleyicilerle buluşuyor. Danimarka sinemasının insan psikolojisiyle gayet tutarlı ve zaman zaman keyif verici bir üslupla oynaması sinemasal bir terim hâline gelen İskandinav kara komedisi biçimine oldukça yakın bir temas kuruyor. Kuzeyli insanların sıradan dertleri, espri anlayışları ya da yaşam biçimleri Güneyliler için bazen karmaşık olsa da farklı atmosferler içinde yeni hikâyeler denemek her zaman ilgi yaratan bir ifade biçimine dönüşebiliyor.
Jensen, son filmiyle birlikte aslında gayet ciddi ve hüzünlü bir aile trajedisini hayatın içinde ve çoğu zaman gerçeklik sınırlarının dışından kurmaya odaklanmış. Baba problemi ve eril tahakküm gibi klasik bir anlatının karanlık dehlizlerinde dolaşan Last viking, açıkça söylemek gerekirse modernizm sonrası Rain Man (1988) temsili olarak anılabilir. Keza iki film arasındaki bağlam kişilik bozuklukları ve kardeşlik ilişkisiyle dirsek temasında olması gerekçesiyle tutarlı bir kesişim kümesi oluşturuyor. Anker, evin babadan sonra gelen ikinci önemli erkeği, bu sebeple aileyi dışarıda korumak ve kardeşlerini toplumsal kurallara uygun bir biçimde temsil etmekle görevlendirilmiş. Bu noktada filmin büyük bir çoğunluğu Anker’ın anti-kahramana evrilmesi üzerine haklı çıkarma nedenleri oluşturmaya yoğunlaşıyor. Manfred’e üzülerek geçirdiğimiz zamanın neredeyse diğer bir yarısını Anker ve ablası Margrethe’e hayıflanarak bölüştürüyoruz. Bu bağlamda Last Viking karakterlerini sağlam bir zemin üzerine inşa etmenin ne denli önemli olduğunun farkındaymış hissi yaratıyor. Üç kardeşin yetişkinlik dönemleriyle açılan sahne zaman sıçramalarıyla üç bölüme ayrılıyor. Anker’ın büyük bir soyguna karışmasıyla ilk çatışmasını yaratan eylem, sonraki sahnede on beş yıl ileri atlayarak asıl hikâyenin çözüm sürecine hızlı bir geçiş yapıyor.
Last Viking, farklı kimliklerin, farklı görüşlerin, farklı bireylerin bir aradayken sağladığı ya da en azından sağlamaya çalıştığı harmoniye atıfta bulunmak üzerine kurulmuş bir yapı. Filmin bu hususta dayandığı nokta eksikliklerimizle yahut dezavantajlarımızla insan olmaya devam edebilme yetimizi ölçmeye çalışmak diyebiliriz. Ancak Last Viking, ne yazık ki tekrara düşen psikolojik bir film olma sıradanlığına savrulmaktan pek kurtulamıyor. Jensen, sıradan bir anlatıyı yeni dokunuşlarla güncelleyerek bambaşka bir şeyler söylemeyi hedefliyor, bunu henüz filmin başında anlayabiliyoruz. Örneğin Anker’ın yıllar boyunca Manfred’den uzak kalması, yeni bir karakterin yaratılmasına zemin hazırlıyor. Mesela aradan geçen yıllar boyunca Manfred, John Lennon kimliğine bürünmeyi tercih ediyor ve gerçeklik algısını geri kazanmak için Beatles grubunun yeniden toplanması gerekiyor. Neyse ki civar hastanelerde kendini Paul McCartney ve Ringo Starr sanan DKB teşhisli bireylerin varlığıyla işler kolaylaşıyor. Yani film sıradan anlatıların aksine acıyı ehlileştirerek eğlenceli ve kabul edilebilir bir forma dönüştürüyor.
Last Viking’in temel anlatısı kendini bir bakıma yoktan var etme mücadelesi olarak yorumlanabilir. Ezik, zavallı, hasta, deli ya da kaçık gibi birçok terimle hayatları boyunca zorbalanan ve bu yaftalanmayla yaşamak zorunda kalan binlerce insan bir filmin içerisinde gösterildiğinde oldukça sevimli ve eğlenceli görünebiliyor. Evet kişilik bozukluğu yaşayan ya da daha ağır teşhislerle mücadele eden birçok kişinin var olduğunu biliyoruz. Üstelik bu kişilerle yalnızca filmlerde ya da romanlarda kurmuş olduğumuz bağlarla farkındalık sağlıyoruz. Oysa Last Viking, insanların bu ikili yaklaşımını fark etmiş ve sorumluluk üstlenmiş diye düşünüyorum.
Filmi 13 Nisan Pazartesi 19:00 Sinematek/Sinema Evi ve 14 Nisan Salı 16:00 Cinewam City’s 7’de izleyebilirsiniz.
If Pigeons Turned to Gold (Yön. Pepa Lubojacki, 2026)
Pepa Lubojacki’nin aile ilişkilerini kişisel bir günah çıkartma ritüeli olarak sunduğu If Pigeons Turned to Gold, alkolik ve evsiz bireylerin toplum içerisindeki görünürlüğüne dikkat çekiyor. Aslında yazımın bu ilk cümlesinde filmin konusunu elimden geldiğince yumuşatmaya çalışıyorum. Çünkü If Pigeons Turned to Gold, bir kurmaca yapım olmaktan ve belge niteliği taşımaktan ne yazık ki çok ötede. Lubojacki’nin If Pigeons Turned to Gold’da yaptığı şey tam anlamıyla bir yardım çığlığında bulunmak. Filmin çıkış noktası hâlâ hayatta olan birinin yasını tutmanın mümkünlüğü üzerinde şekillense de aslında Lubojacki, ihtimallerin ve mümkün olabilecek güzel bir geleceğin yitirilişine bugünden bakmaya cesaret ediyor.
Lubojacki, 2013 yılında babasının ölüm haberini telefonuna gelen acil bir aramayla öğreniyor. O günden itibaren en büyük kâbusu büyük kardeşi David’in ölüm haberini almak. Bu nedenle on yılı aşkın bir süredir telefonunu sürekli sessizde kullanıyor. Bu noktaya kadar vermiş olduğum bilgiler Lubojacki’nin bize sunduğu sırların yalnızca küçük bir parçası. Keza film henüz ilk karede bu gördükleriniz hikâyenin değil yalnızca birbiri ardına sıralanmış videoların başlangıcı ibaresiyle bizleri uyarmayı seçiyor. Lubojacki hayattan vazgeçmiş kişileri tüm inancı ve umuduyla yeniden yaşama döndürmeye çalışıyor; ancak bunu eyleme geçirmekte ne yazık ki zorlanıyor. Çünkü iyileşmek istemeyen birine yardım etmeye çalışmanın beyhudeliğinin farkına varıyor. Ancak Lubojacki, kuzenleri ve kardeşiyle kurduğu ilişkide onları yargılamadan bağımlılıklarından kurtarmaya çalışıyor. Aslında genç kadın ayrımcılığa uğrayan evsizleri, ötekileri ve aile bireylerini özellikle de David’i kendi gözüyle gördüğü gibi insanlara aktarmak istiyor. Toplumun dışladığı belki de bir kenara attığı bu insanları tüm kalbiyle seven, özleyen ve merak eden birilerinin olduğunu hiç düşündünüz mü?
Evet, tüm bu düşüncelerin sonucunda eski bir bağımlı olan Pepa Lubojacki gibi büyük kardeşi David ve kuzenleri de tükenmiş durumda. Umudun, mücadelenin, paranın, sağlığın, hayatın tükendiği bu nokta tahmin edilebileceği üzere oldukça acımasız. Bana kalırsa Lubojacki, işte bu acımasızlık sebebiyle kamerasını ve anlatısını şiddetli biçimde kurgulamaya yöneliyor. Lubojacki’nin kişisel günlüğü olarak ele alabileceğimiz If Pigeons Turned to Gold, sert ve acımasız olmasının yanında aslında bir o kadar da hassas ve duygusal bir yapım. Son derece bireysel ve mahrem olan bu belgesel, özgün tarzının yanı sıra kolaj tekniğiyle de dikkat çekiyor.
Filmi izlediğimde bu kadar acı çekerken nasıl böyle güzel bir iş ortaya çıkabilir diye düşünüp durduğumu hatırlıyorum. Bir insanın asla kayda alınmak istemeyeceği çoğu mahrem görüntünün sanatsal bir estetikle sunulması etik tartışmaları beraberinde getirse de sinematik anlamda güçlü bir dil yaratmış. İtiraf etmeliyim ki fotoğrafların konuşturulması ve hikâyeyi tanrısal üslupla anlatması If Pigeons Turned to Gold’un deneysel tonuna çok yakışıyor. Berlinale’de En İyi Belgesel ödülünü kazanan film, gerçekten de edindiği bu statüyü hak ediyor. Teknik imkânları aile travması ve ölüm kaygısıyla deneysel bir video sanatına uyarlayan Lubojacki, belgesel sinemanın olanaklarını kendi acısına kendi kamerasından bakarak yeniden tasarlıyor.
Filmi 13 Nisan Pazartesi 21:30 Cinewam City’s 3’te izleyebilirsiniz.
