Bir eleştirmenin, kuramcının ve festival küratörünün yıllar sonra üretime dönmesi başlı başına merak uyandırıcıdır. Hele ki bu dönüş, kamera, set, oyuncu gibi klasik sinema araçlarını bir kenara bırakıp, doğrudan yapay zekâ ile oluyorsa. Post Truth (2025) tam da böyle bir kavşakta karşımıza çıkıyor. Yönetmeninin sinema yazarlığından gelen birikimi, yıllardır kuramsal alanda işlenen “gerçeklik, temsil, bakış” meselelerini bu kez üretim düzlemine taşıyor. Ve ortaya “dünyanın ilk tamamen yapay zekâ ile üretilmiş belgeseli” olarak lanse edilen bir film çıkıyor. Ama bu tanım bile eksik; çünkü Post Truth, yalnızca teknik bir deney değil. Post Truth; sinemanın ontolojisine, belgeselin tanımına, seyircinin rolüne ve bugünün medya evrenine dair köklü sorular ortaya koyan bir yapıt. Tüm bu detayları daha da fazlasını belgeselin yönetmeni Alkan Avcıoğlu ile enine boyuna konuştuk. Sevgili Avcıoğlu’na sorularımı itinayla cevapladığı için çok teşekkür ediyorum.
Siz sinema yazarı, akademisyen ve eleştirmen olarak uzun yıllar boyunca sinemanın kuramsal ve yazınsal tarafında üreten biriydiniz. Ben henüz çok yeni bir sinefilken her ay büyük bir heyecan ile alıp okuduğum Sinema Dergisi’nde yazıyordunuz. İstanbul Film Festivali gibi mecralarda küratörlük, yazılı basında sinema yazarlığı yaptınız. Tüm bu birikimin ardından, son birkaç yıldır dijital sanat, post-fotografik üretim ve yapay zekâ ile çalışan bağımsız bir sanatçısınız. Ve nihayetinde tüm bu ilgi ve üretim süreci sonunda dünyanın ilk tamamen yapay zekâ ile üretilen belgesel filmi olan Post Truth’u çektiniz. Peki, bu dönüşüm nasıl başladı? Sizi sinema eleştirmenliğinden ve kuramsal yazıdan üretime, hem de klasik sinema araçlarıyla değil de yapay zekâ ile anlatmaya yönelten motivasyonlar nelerdi? Bu alana geçişinizde bir kırılma anı yaşandı mı, yoksa bu süreç zaman içinde evrildi mi?
Kuşkusuz bu dönüşüm zaman içinde evrildi ama ben aslında hayatım boyunca kuram ve pratiği hep birlikte yürüttüm. Meselelere kuramsal yaklaşmayı sevsem de pratiği, aynı anda pek çok şeyle uğraşmayı ve sürekli yeni araçlar denemeyi seven biriyim. İlk dijital resimlerimi 1999’da, ilk elektronik müzik kompozisyonlarımı 2003’te yapmıştım. Sadece sinema değil sanatın birçok alanıyla karşı hep ilgiliydim. Fakat son on yıldır sinemadan müziğe, fotoğraftan edebiyata pek çok sanat dalının çağı aynalamakta geri kaldığını düşünüyorum. Öyle ilginç bir dönemde yaşıyoruz ki geleneksel hikâye anlatım alışkanlıklarımız çağın karmaşası ve hızını yakalamıyor. Bilgisayar oyunları dışında hikâye anlatımına taze bir soluk getirecek tek yeniliğin yapay zekâ olduğunu düşünüyorum. Yapay zekâ teknolojisinin sanata dair tüm paradigmalarımızı sarsacak bir dönüşüm potansiyeli taşıdığını düşünüyorum. Haliyle bunun sinema dâhil pek çok görsel sanatın ifade alanında radikal genişlemelere yol açacağını öngörüyorum.
Lakin tam da bu nedenle yaklaşık dört yıl önce kariyerimde yön değiştirip bu potansiyelin peşinden gitmeye başladım. Önce yapay zekâ ile hazırlanmış resim koleksiyonları yaptım, ardından video çalışmalarım geldi ve yurtdışında hızlı bir çıkış yakaladım. Birdenbire kendimi pek çok ülkede galerilerde ve Paris Photo, Art Basel gibi köklü sanat fuarlarında sergilenirken; Christie’s gibi saygın müzayede evlerine davet edilirken buldum. Yurtdışında fotografik yapay zekâ sanatı denilince akla gelen ilk isimlerden birine dönüştüm. Bu bağlamda aslında Post Truth, bu sanatsal sürecin doğal bir devamı: Yıllardır oluşturduğum kavramsal çerçevenin ve görsel estetiğin uzun metrajlı bir belgesele dönüşmüş hâli. Günümüzün gerçeklik krizini anlamak için yeni bir bakış açısı öneriyor.
Yapay zekâ benim için haliyle bir sentetik görüntü üretme makinesi. Beni de başından beri en çok yapay görüntülerle gerçek dünya hakkında bir film yapma fikri, daha doğrusu bir belgesel yapma fikri cezp etti. Çünkü içinde bulunduğumuz bu tuhaf postmodern çağda, politikadan sosyal medyaya kadar her şey kurmaca ve sahte bir hale geldi. Ve böyle bir dünyayı kendi diliyle belgelemek, hakikate aslında bir adım yaklaşmak oluyor. Dünyanın kendisi yapay performanslar ve düzmeceyle doluyken, yapay zekâ görüntüleri kendi tuhaflıklarımıza metaforik bir ayna tutuyor. Bu yüzden herkesin derdi yapay zekâ araçlarıyla Hollywood tarzı bir film çekmek iken, ben tam ters istikamete doğru ilerledim.
Yapay zekâ ile film üretmek hâlâ hem teknik olarak hem etik olarak birçok soruyu beraberinde getiriyor. Siz ise Post Truth’ta görüntü ve ses alanında yapay zekâyı etkin bir biçimde kullanmışsınız. Peki, bu üretim süreci sizin için nasıl ilerledi? Hangi modelleri, araçları veya yazılımları tercih ettiniz? Örneğin metinden görüntüye üretim mi, yoksa video-üzerinden yeniden işleme gibi yöntemler mi öne çıktı? Sürecin hangi aşamasında insan müdahalesi daha baskındı, nerelerde kendinizi geri çektiniz?
Hemen hemen tüm yaygın modelleri ve teknikleri kullandım. Tercih ettiğim tek bir araç yok; her bir modelin kendine göre avantajı oluyor, kimisi yakın çekimlerde kimisi hareketli kamera görüntülerinde daha iyi sonuç veriyor. Toplamda yaklaşık on beş civarı farklı yapay zekâ aracı kullandım. Filmin büyük bir kısmında kendi sanatsal çalışmalarımdan yola çıktım. Bazen resim bazen müzik olarak eski çalışmalarımı yapay zekâ araçlarına yükleyerek onlardan hareketle üretim yaptım.
Sürecin tamamında insan müdahalesi yani benim vizyonum baskındı. İnsanlar yapay zekâ deyince, makinenin insanın yerini aldığı yeni yaratım modelleri düşünüyor ama bu araçların auteur sinemasına ne kadar güç kazandırabileceğini göz ardı ediyorlar. Bu araçlar bir üretim modeli olarak yaratıcının tüm süreci tek başına kontrol etmesini kolaylaştırıyor.
Senaryoyu iki yıla yakın bir süreçte, kendisi de bir sanatçı olan eşimle (Gizem Avcıoğlu/Vikki Bardot) birlikte yazdık. Filmin görsel stili ve estetik tercihleri de zaten mevcut sanatsal anlayışımdan besleniyor. Metinlerarası göndermelerle örülü bir yapı var. Tarkovsky’e saygı duruşu olarak oluşturduğum tek bir sahne için, görsel doku istediğim gibi olana kadar binin üzerinde video ürettim. Dolayısıyla diyebilirim ki Post Truth, bir yapay zekâ filmine göre beklentinin aksine, tepeden tırnağa kendi yaratıcı vizyonumun kontrolünde bir proje oldu. Her şey ilk önce zihnimde tasarladığım ve yıllardır kavramsal olarak üzerine çalıştığım bir estetik evrende bir araya geliyor. Her projede böyle olmak zorunda değil elbette, ama bu filmde yapay zekâ tamamen bir araç olarak konumlanmış durumda.
Son dönemde katıldığım pek çok sanat fuarı ve film festivalinde yapay zekâ üzerine gerçekleşen panellere konuşmacı olarak davet ediliyorum. Dinleyicilere hep verdiğim bir örnek var: Robert Bresson, bir oyuncunun setteki sandalyeden farksız olduğunu söylerdi. Ona göre oyuncu özerk bir yaratıcı alana ve önceliğe sahip değildi, yönetmenin kontrol ettiği dekordaki bir nesneydi sadece. Jacques Rivette ise tam tersine oyuncularına yaratıcı alan açarak, onların doğaçlama yapmasına izin verir; çoğu zaman senaryosuz ve yazılı diyalogsuz filmler çekerek kendi hâkimiyetini kısıtlardı. Yapay zekâ ile çalışmak da benzer bir spektrum üzerinde yer alıyor. Panellerde de şunu vurguluyorum hep: Yapay zekâ bazen yalnızca bir sandalye gibidir, sanatçının vizyonunu gerçekleştirmek için kullandığı bir araç; bazen de kendi başına üretim yapabilen özerk bir varlık gibi. Bu filmin yaratıcı evreninde yapay zekâ benim için bir sandalyeydi. Onun özerkliğinden değil, sentetik görüntülerin estetiğinin sunduğu ontolojik ve felsefi imkândan faydalandım.
Post Truth oldukça kavramsal ve deneysel bir sinema dili öneriyor. Bu da ister istemez, sinema tarihindeki belirli yönetmenlerin, özellikle de gerçekle kurmaca arasındaki sınırları bulanıklaştıran ya da izleyici algısıyla oynayan isimlerin etkisini düşündürüyor. Sizin geçmişte bir sinema yazarı olduğunuzu ve yoğun bir film birikimine sahip olduğunuzu da düşünürsek, bu filmde hangi yönetmenler bilinçli ya da sezgisel olarak size eşlik etti? Sizce o yönetmenlerin sinema anlayışı bugünü hâlâ işaret edebiliyor mu? Post-truth çağında izleyiciyle kurdukları ilişki hâlâ geçerli mi?
Evet, dediğiniz gibi hem sezgisel hem bilinçli olarak pek çok anlayıştan beslendim. Yazarlar bir tarafa, filmim sinemasal olarak da pek çok ustadan etkilendi. Velhasıl filmimi Godfrey Reggio ve Adam Curtis’e ithaf ettim. Reggio’nun teknolojiyi etrafımızı saran bir hava olarak gören yaklaşımı, Curtis’in çok katmanlı yoğun anlatıları ve Chris Marker’ın denemeye benzeyen şiirsel tarzı filmin kalbinde duruyor. Tabii tüm bunları kendi tarzıma uygun bir alaycılıkta birleştiren özgün bir stilde harmanlıyorum.
Yıllarca film analizi ve dramaturji üzerine dersler verdim ve göstergebilim üzerine çalıştım. Hal böyle olunca özellikle göndermelerde bilinçli tasarımlarım oldu. Anlamı derinleştiren ve filmin meramıyla doğrudan ilişkisi olan pek çok filmde metinlerarası gönderme kullandım. Bunlar benim için estetik bir süs değil, doğrudan anlatının bir parçası. Her referans, filme yeni bir katman, yeni bir bağlam taşıyarak anlamı zenginleştirmek için kurgulandı. Yapay zekânın doğası gereği kolektif bilinç dışından beslenen bir yaratım aracı olduğunu düşünürsek, katmanlı anlatımın bir yapay zekâ filmi için elzem olduğuna inanıyorum. Haliyle bu referanslar özellikle sinefiller için, tekrar izleyişlerde kıymeti artan bir ödüle dönüşüyor. Bu göndermelere örnek verecek olursam; Tarkovsky’nin Stalker (1979) filminde sığ bir nehir üzerinde pan yaparak görünen geçmiş uygarlık kalıntılarını gösterdiği sahne, herkes gibi benim için de unutulmazdır. Bu fikri alıp bugünün dünyasına uyarladım; kalıntıları klavyelere ve cep telefonlarına çevirerek teknolojik toplumun bıraktığı izlere dönüştürdüm. Bu sahneyi filmin son yirmi dakikasında tempoyu düşürüp ton değiştirerek insanın aslında doğayla bir bütün olduğunu anlattığım bölüme geçiş yapmak için kullandım.
Terry Gilliam Brazil’de (1985) geleceği Kafkaesk bir bürokratik distopyaya çevirirken teknolojiyi anlamsız ve işe yaramaz bir şekilde kullanır. Brazil’deki grotesk yüz gerdirme sahnesini başka bir gerçekliğe çevirerek selamladım. Hem teknolojiye karşı benzer bir eleştiriyi filme taşımak hem de gerçeğin plastikleşmesi, hakikatin yüzeysel bir imaja indirgenmesi ve bireyin sahte bir görünüş uğruna bedeniyle ilişkisini kaybetmesi adına ikonik bir anlam yaratmak için kullandım.
Godard, Alphaville’de (1965) rasyonel mantığın fazlasıyla peşine düşerek içgüdülerinden ve duygularından kopan, nihayetinde sorgulama yeteneğini kaybederek robotlaşan bir toplumu anlatır. Film, Yapay Genel Zekânın toplumu yönettiği ve tüm kararları aldığı bir gelecekte geçer. Ben bu filme atfı, “bir toplumun hayaletine dönüştük” dediğim sahnede kullandım. Bir yapay zekâ filmi olarak Alphaville’e yakın durmak ve oradaki anlamı buraya taşımak için; siyah ekran üzerinde repliği hızlıca vererek izleyiciyi Brechtiyen bir şekilde filmin dışına ittim.
Leos Carax, Mauvais Sang’da (1986) saf bir şey arayan ama ne aradığını tam bilmeyen bir neslin duygusal nabzını ve sıkışmışlığını resmeder. Ben de filme final öncesi yaptığım göndermeyle, hiçbir şeyin iyileşmediğini ve duyguların içsel bir tıkanıklığa hapsolduğunu vurgulamak istedim. O filmdeki bastırılmış arzuların patlama noktasına gelişini ve bağlamını, kendi filmimin finaline taşımak istedim. Lakin Post Truth’un finali sıkışmışlık ve acı ile dolu, bilinçsiz bir isyanın dansına dönüşür.
Matrix (1999) filminde olduğu gibi, gerçeklik ile simülasyon arasındaki sınırlar giderek silikleşiyor. Baudrillard’ın “simulakr” kavramı, bu yeni gerçeklik rejimini tanımlamak için önemli: Artık gerçek olanın yerini onun imgeleri değil, gerçekliğin izlenimini veren sahte temsiller alıyor. TikTok, Instagram ya da AI destekli içerik üretiminde gördüğümüz bu “gerçeklik yanılsaması” giderek norm hâline geliyor. Sizin filminiz de görüntüyle oynuyor, sesi büküyor, kurmacayla gerçeği iç içe geçiriyor. Bu anlamda, film yalnızca gerçekliği temsil etmekle kalmıyor; aynı zamanda Baudrillard’ın tarif ettiği şekilde bir “simulakr” mı oluyor? Başka bir deyişle: Sizce bugün hâlâ gerçeğe ulaşma şansımız var mı, yoksa çoktan Matrix’in içindeyiz ve bunu fark edemeyecek kadar iyi bir gösteriyle baş başa mıyız?
Aslına bakarsanız Matrix ve o tarzda bir simülasyon yorumu Baudrillard’ın teorisiyle pek alakalı değil. Lakin Baudrillard da Matrix filmlerini bu yüzden sevmez; filmler hakkında açıkça çalışmalarının özünü ıskaladığını söyler. Ona göre Matrix serisi klasik Platoncu “illüzyon” problemiyle postmodern “simülasyon” meselesini birbirine karıştırmaktadır. Gerçekten de Baudrillard’ın kavramları bilimkurgundan ziyade temsillerin, imgelerin ve göstergelerin işleyişiyle ilgilidir. Gösterge enflasyonuna işaret ederken, gerçeği gizleyen bir makine sistemini değil, bizzat günümüzü açıklayan bir kavramlar bütünü önerir. Çünkü artık gerçeği doğrudan deneyimlemiyoruz; onu sürekli temsillerin içinden gördüğümüz için gerçek ve temsil arasındaki ayrım fiilen ortadan kalkıyor. Günümüz insanının sosyal medya, haber ve siyasetle kurduğu ilişki bunun en görünür örneği.
Bu nedenle simulakr, Matrix’teki gibi kapatılmış bir sanal hapishane değil; gündelik hayatın, medyanın, imgelerin ve içerik üretiminin içinden işleyen bir gerçeklik erozyonu. Bu erozyonun sebebi kötü bir sahteliğin gerçekliği saklaması değil; gerçek ile sahte arasındaki ayrımın artık işlemez hâle gelmesi.
Şöyle basit bir örnek üzerinden düşünebiliriz: Tatile gittiniz, şezlongda uzanıyorsunuz ve sıkılıyorsunuz. Ne kitap okuyabiliyorsunuz ne de bir aktiviteye katılma isteğiniz var. Ama denize karşı uzatılmış ayaklarınızın o klişe fotoğrafını çekip sosyal medyada paylaştığınızda güçlü bir tatmin hissi yaşıyorsunuz. O fotoğraf, eğlenilen bir tatili temsil ediyor ve bilinç dışınıza haz veriyor. Çünkü artık deneyimle tatmin arasında bir bağ yok; tatmini doğrudan temsil üretiyor. Bu durumda ulaşılacak gerçek nedir ki? Baudrillard’ın kavramları tam da bu postmodern durumu izah eder: Temsil, gerçeğin kendisinden daha gerçek hâle gelir ve artık aradaki ayrımı yapmanın imkânı kalmaz.
Buradaki olay anlamın erozyonuna dairdir. Bu da dışarıyla yapacağımız bir savaş yerine, içsel bir kavgadır. Bana göre John Carpenter’ın They Live (1988) filmi günümüzdeki savaşı anlamak için Matrix’ten çok daha iyi bir metafordur. Filmimde de They Live’deki kavga sahnesine direkt alıntı ile gönderme yapıyorum. Açıkçası Post Truth referanslarım arasından kişisel favorim, çünkü filmimde çok belirgin olmayan bir anlamı o filmden buraya taşır. They Live’deki meşhur, uzun ve bitmek bilmeyen kavga sahnesi pek çoklarına göre spiritüel uyanışa dair bir kavgadır. Uyanışın ne kadar zor olduğuna dair bir hatırlatmadır. Ben bu sahneye kendimizle yaptığımız kavgayı anlatırken atıfta bulundum. Çünkü günümüz insanının kavgasının inanca dair, spiritüel bir kavga olduğunu düşünüyorum. Ve tıpkı They Live filmindeki gibi günümüz insanı da gözlüğü ısrarla takmamaya çalışır.
Belgeselinizde, Birinci Körfez Savaşı sırasında ABD tarafından servis edilen, petrole bulanmış karabatak görüntüsüne yer veriyorsunuz. Bu sahnelerin sonradan çekildiği, hatta doğrudan savaşla ilişkisi olmayan kurgulanmış materyaller olduğu bugün artık açıkça biliniyor. Yani bilmeyenler de sizin sayenizde belgesel vesilesiyle öğreniyorlar. Belgeselde bu imgeye sahtelik vurgusuyla yer vermeniz, yalnızca geçmişteki bir kasti güdümlemeyi ifşa etmekle kalmıyor; aynı zamanda bugünün medya evreni hakkında da ciddi bir uyarı taşıyor.
Kesinlikle ve dahası Baudrillard üzerinden konuştuğumuz meseleyi bir adım öteye taşıyor. Körfez Savaşı’ndan kalan petrole bulanmış karabatak görüntüsü, belgeselimin tam merkezinde yer alıyor. Felsefi olarak bu projenin çıkış noktalarından biriydi. Sahteliği sonradan ortaya çıkmış bir imgeyi olduğu gibi kullanmak mı daha gerçek olur, yoksa onu yapay zekâyla yeniden üretmek mi? Çünkü gerçeğin gerçekliğini yitirdiği bir ortamda belgeselin neyi belgeleyebileceği başlı başına bir soru artık.
Aynı görüntüyü tekrar dolaşıma sokmak yerine, onu biçimsel düzeyde yeniden üretip içindeki sahteliği görünür kılmayı tercih ettim. Yapay zekâ ile üretilmiş bir görüntü, sahteliği saklamak yerine aynalıyor; böylece ilk bakışta paradoksal görünse de hakikate bir adım daha yaklaşıyor. Benim filmimdeki karabatak görüntüsü gerçeği taklit etmiyor, vaktiyle gerçek rolü yapan bir sahteliğin yeniden üretilmiş gerçekliğine dönüşüyor. Yapay zekânın ürettiği karabatak, Körfez Savaşı’nı ya da kuşu belgelemiyor; sahteliğin kendisini belgeliyor.
Bu sahne üzerine filmin İtalyan prömiyerini yaptığı Festival dei Popoli’de uzun bir panel tartışması yürüttük. İlginç olan şu ki festival ekibi yapay zekâ ile yeniden üretilmiş karabatak görüntüsünü belgesel sinemanın bugün karşı karşıya olduğu sorular açısından son derece yerinde ve cesur bir yaklaşım olarak gördü. Onlara göre bu yeniden üretim, belgeselin gerçeklikle kurduğu ilişkiyi ters yüz ederek, gerçeğin belgelenmesine dair çok isabetli bir strateji benimsiyor. 1959’dan beri sürdürülen köklü ve geleneksel bir belgesel festivalinin bu fikri böylesine doğal bir şekilde sahiplenmesi benim açımdan anlamlıydı.
1990’larda böyle bir sahneyi üretebilen güçlerin, bugün deepfake ve yapay zekâ çağında nelere kadir olabileceği düşünülünce, bu örnek daha da çarpıcı hale geliyor. Siz bu sahne üzerinden, hakikat-sonrası çağda belgeselin rolünü ve görsel malzemeyle kurulan etik ilişkiyi nasıl değerlendiriyorsunuz? Belgesel sinemacı olarak, hem arşiv görüntülerin hem de yeni teknolojilerin içinde yer aldığı bu bilgi kirliliği çağında gerçeğe sadık kalmak mümkün mü?
Mümkün ama filmde de anlattığım gibi insanlar bunu istiyor mu emin değilim. Çünkü benim için hakikat-sonrası çağ, kitlesel manipülasyonun geldiği seviyeden ziyade insanların konfor alanlarını bozmamak için yalnızca işlerine gelen şeylere inanma eğilimleriyle tanımlanıyor. Yani bilgi kirliliğinden dolayı hakikate ulaşamıyor değiliz. Sorun şu ki hakikat işimize gelmiyor. Çünkü hakikat paradoksaldır, çok katmanlıdır, gri tonlarla doludur, kimsenin dünya görüşüne birebir uymaz. İnsanlar ise giderek kabileleşen bir düzende, siyah-beyaza indirgenmiş, kendi doğrularını teyit eden tek boyutlu bilgiler talep ediyor.
Bu bağlamda bana göre belgeselin günümüzdeki haritası görsel malzemeyle kurulan ilişkide yatmıyor. Gerçek görüntü, arşiv görüntü, sahte görüntü, canlandırma, röportaj, animasyon; görsel strateji değişebilir. Ama belgeselin rolü izleyiciye kolay hazmedilemeyen, tek cümleye indirgenemeyen, konforlu olmayan bir düşünme alanı açmakla ilgili bir rotaya kayacak diye düşünüyorum.
Belgeselinizin yalnızca bir medya eleştirisi değil, aynı zamanda bir yardım çığlığı olduğunu da söylemek mümkün. İzleyiciye, gerçeklikten koptuğumuz ve yapay bir dünyanın içine hapsolduğumuz uyarısını yapıyorsunuz. Bu kopuş öyle yaygın ve etkili ki adeta bitmek bilmeyen bir pandemi gibi — COVID-19 birkaç yıl içinde sona erdi; ancak bu “sahte gerçeklik” pandemisi, her gün daha da bulaşıcı ve yaygın hale geliyor. Ve bulaşma yolları artık cep telefonlarımız kadar yakın, TikTok akışlarımız kadar hızlı. Bu noktada şunu sormak isterim: Siz bu filmi yaparken seyirciye “gerçeğin hâlâ farkında mısınız?” diye mi sesleniyorsunuz? Yoksa başka bir açıdan bakıldığında, tüm bu imgeleri yeniden üretirken, istemeden de olsa bu pandemi ateşine bir odun daha mı atıyorsunuz?
İstemeden değil, bilerek odun atıyorum. Belgeselin klasik anlamda bir uyarısı, didaktik bir yapısı yok. Çünkü yapay zekâ estetiği ile sunduğum stil aslında her şeyi absürt bir hale çeviriyor. Ateşe daha da odun atmak ise bilinçli bir tercihtir. Çünkü filmin içinde bulunduğumuz çağın dilini kullanmasını istedim.
Günümüzde hangi bilgiye güveneceğimizi bilemiyoruz ama sürekli bir enformasyon bombardımanı altında yaşıyoruz. Teknolojik araçlarımız sayesinde sürekli bir aşırı uyarılma hâlindeyiz. Bu durum günümüz postmodern insanını yönünü kaybetmiş bir bilişsel ahenksizliğe hapsediyor. Ben de filmi bu durumu aynalayan bir biçimde, yoğun ve kesintisiz bir bombardıman olarak tasarladım. Üstelik yapay zekâ üretimi olduğu için doğası gereği güvenilmez ve sentetik bir havası var. Fakat filmde verilen örneklerin ve verilerin tamamı gerçek. Filmin temposunun insanı sersemletmesi ve bilinç dışının derinlerinde gerçeğe dair güçlü bir arzu uyandırması tam da istediğim şey.
Günümüz insanının sorunlarından biri, bir şeyi anlayınca onu çözdüğünü sanması. Medyanın bizi kandırdığını biliyoruz diye etkilenmediğimizi zannediyoruz; oysa etkileniyoruz. Farkındalık yanılsaması yüzünden meseleleri hızla tüketiyoruz. Bu yüzden filmde tek bir doğrusal anlatı kurmak yerine, bazen bölümlerin birbirine karşı tezler oluşturduğu paradoksal bir yapı kurdum.
İçinde bulunduğumuz dünyanın kolay cevapları ve kolay çözümleri yok. Meselenin özünü bizi kandıran kötü adamlara, ya da kötü teknolojilere bağlamıyorum. Son birkaç yüzyıldır kullandığımız ve miladını doldurmak üzere olan bir düşünme biçimine bağlıyorum. Lakin çözümler de rasyonel stratejilerde yatmıyor. Bu yüzden film, rasyonel idrakten vazgeçerek izleyiciden olanları sezgisel bir yoğunlukla karşılaşmasını istiyor.
Dans vebası olarak bilinen tuhaf olay, 1518 yılında Fransa’nın Alsace bölgesindeki Strasbourg şehrinde yaşanmıştır. Temmuz ayında bir kadın, sokakta dans etmeye başlamış, kısa sürede onlarca kişi hiçbir müzik olmadan, durmaksızın dans etmeye katılmıştır. Bazıları günlerce süren bu dans sonucunda yorgunluk, kalp krizi ya da felç nedeniyle hayatını kaybetmiştir. O dönem bu olayın nedeni olarak sıcaklık, öfke, şeytanî güçler veya kitlesel histeri gibi açıklamalar getirilmiştir. Modern araştırmacılar ise bunu bir tür psikojenik kitlesel bozukluk, halüsinojenik mantar tüketimi ile ilişkilendirmektedir. Ancak hâlâ net bir açıklaması yoktur. En önemli özelliği ise, bu olayın kolektif bir çılgınlık ve bedensel teslimiyet hâli içinde, gittikçe büyüyen bir sosyal bulaşma olarak okunmasıdır. Ve tam da bu bağlamda belgeselinizin prolog ve epilog sahnelerinde yer verdiğiniz “dans vebası” metaforu çok çarpıcıydı. Strasbourg’da yaşanan o kitlesel, bilinç dışı dans salgınını bugünün bilgi kirliliği ve sahte imgeler çağıyla ilişkilendiriyorsunuz. Bu tarihsel örneği belgeselinize nasıl taşıdınız? Sizce günümüzdeki bu post-truth “çılgınlık hâli” de benzer biçimde, içeriği değil ama davranışı bulaştıran bir tür kolektif histeriye mi dönüştü?
Klavyelerimizin ve telefon ekranlarımızın karşısında net bir kolektif histeri yaşıyoruz. İçinde olduğumuz için bize normal görünüyor, fakat dışarıdan bakıldığında oldukça absürt bir teslimiyet hâli. Neredeyse kabile zihniyetine hapsolmuş durumdayız. Üstelik bunu bilgiye erişimin en kolay olduğu, bilginin ve seçeneklerin en bol olduğu bir çağda yaşıyoruz. Bol seçeneğin özgürlük getirmediği gibi, çok bilginin de aydınlanma getirmediği, bilişsel zaaflarımızın salgın gibi yayıldığı bir sisteme hapsolduk.
Bu döngünün dışına çıkmak için önce döngüyü fark etmek gerekir; fakat alışkanlıklarımız inanılmaz derecede konforlu. Gerçeğe dair içsel bir arzu, bir sarsıntı olmadıkça bu konfor alanını kırmak çok zordur. Çünkü bugün yalnızca bizim gibi düşünen insanları okumak, bizim gibi insanların gittiği mekânlara gitmek, bizim gibi insanların içeriklerini tüketmek istiyoruz. Kendimizi hiç değiştirmeden dünyanın değişmesini arzuluyoruz. İnsanların hizaya gelmesini, ve kendi doğrularımızı kabul etmesini bekliyoruz. Teknoloji bu arzunun nedeni değil, ama onu mümkün olduğundan çok daha kapsamlı hâle getiren bir hızlandırıcı. Algoritmalar, bizi zaten eğilimli olduğumuz dar görüş alanlarının içine daha da derinlemesine itiyor. Sonuçta kendimizi giderek yankı odalarına sıkıştırıyoruz. Karşı tarafı anlama ihtimalimiz neredeyse tamamen yok oluyor; hatta bir süre sonra o kadar algı dışı kalıyorlar ki, varlıkları bile adeta “sahte bilgi” kategorisine düşüyor. Kendi fikrimizde olmayan herkesi bot, troll ya da kötü niyetli olarak görmeye meyilliyiz. Söylediklerini dezenformasyon diye etiketliyor, kendi grubumuzdan olmayan her şeyi tehdit olarak algılıyoruz. Farklı fikirlere karşı tahammülsüzlük ve kitlesel kaygı bir salgın gibi yayılıyor.
Belgeselinizde, artık belgesel görüntülerin bile ne kadar inandırıcı olabileceğini sorguluyorsunuz. Ancak bu güven krizi gerçekten yalnızca post-truth çağında mı başladı? Zira belgesel dediğimiz anlatı biçimi tarih boyunca, özellikle kurmacaya göre “daha gerçek” olduğu varsayımıyla ayrı bir konuma yerleştirilmiş olsa da hep belli ölçülerde yönlendirme barındırmıyor muydu? Örneğin; “konuşan kafalar” belgesellerinde anlatıcılar yalnızca kendi seçtikleri çerçevelerden konuşurlar; seyircinin zihninde canlandırdığı olaylar da anlatıcının kelimelerine ve yorumlarına bağlı olarak şekillenir. Özellikle geçmişi anlatan belgesellerde nostaljinin, seçici hafızanın ya da ideolojik bakışın etkisiyle anlatı kolayca manipülatif bir hâle gelebilir. Sizce belgeselin “inandırıcılığı”na dair bu kriz gerçekten yeni mi? Yoksa aslında bu, her zaman belgesel denen formun içine gömülü bir sorunsal mıydı?
Kesinlikle. Belgesel türü izleyici tarafından “gerçek” olarak tüketildiği için, aslında tarih boyunca en manipülatif türlerden biriydi. Bilginin nasıl seçildiğinden yönetmenin ideolojik meyline, hatta bir sahnenin hangi sırayla yerleştirildiğine kadar her şey gerçeğin nasıl algılanacağını belirler. Üstelik kameranın salt varlığının insanları performansa itip gerçekliği değiştirdiğini düşündüğümüzde mesele daha da karışık hale geliyor.
Bu durumun çok kolay bir çıkışı da yok. “Duvardaki sinek” olup gerçekliğe hiç müdahale etmemek bile çözüm olamayabiliyor. Bu noktada hep Frederick Wiseman’ı hatırlarım. Belgesellerinde anlatıcı yoktur, müzik yoktur, röportaj yoktur; gerçekliğe olabilecek en yakın hâli yakalamaya çalışır. Fakat Wiseman bile röportajlarında şunu açıkça söyler: Neyi çektiğinizden bağımsız olarak, her kurgu tercihi, hatta bir sahnenin uzunluğuna dair en ufak karar bile ideolojiktir. Dolayısıyla belgeselin inandırıcılığına dair kriz son dönem başlamadı; bu formun en başından beri içinde gömülüydü. Ama farkındalık son dönemde artıyor diyebilirim.
Film tamamen yapay zekâ tarafından üretilmiş görüntülerle oluşturulmuş bir belgesel. Bu yönüyle, klasik anlamda “gerçeği belgeleyen” değil, gerçekliği yapay olarak yeniden inşa eden bir belgesel formuyla karşı karşıyayız. Günümüzde pek çok film; belgesel ya da kurmaca olsun artık tür sınırlarını bulanıklaştırıyor, hibrit formlar tercih ediyor. Sizin filminiz ise bu hibritleşmenin ötesinde, tamamen yapay imgelerle örülmüş bir belgesel olarak “gerçeklik” kavramını doğrudan sorguluyor. Tamamı yapay zekâ görselleriyle üretilmiş bir film, sizce hâlâ bir “belgesel” olabilir mi? Ya da bu yeni görsel evrende belgesel dediğimiz türün tanımı sizce nasıl dönüşüyor? Belgesel artık bir “temsil biçimi” olmaktan çıkıp, yalnızca inandırıcı bir yapı kurma çabasına mı indirgeniyor?
Belgesel hiçbir zaman görüntü kaynağı salt gerçekle sınırlı bir tür değildi. Vertov’un 1929 tarihli Kameralı Adam’ı, Resnais’nin 1955 tarihli Nightand Fog’u, Morris’in 1988 tarihli The Thin Blue Line’ı belgeselin “kanıt gibi gerçek görüntü kullanma” fikrini çoktan yerle bir etmiş klasiklerdir. Waltz with Bashir, Flee ve Tower gibi animasyon belgeseller ise 2000’lerde bu sınırları daha da esnetti. Kaldı ki yaratıcı belgesel, deneme-film, performatif belgesel gibi formlar kuramsal olarak zaten belgeselin alt türleridir.
Bu yüzden belgesel, teorik olarak, kullandığı görüntünün kaynağından ziyade gerçekle kurduğu ilişkiyi kurmaca olmayan bir yapı olarak ifade eden bir türdür. Görsel ve işitsel malzemesi yapay zekâ ile üretildiği için Post Truth bu çizgide kendi alanında bir ilk olduğu için elbette sınıflandırma tartışmalarını alevlendiriyor; hatta tam da bu yüzden insanları düşünmeye itiyor. Ama filmin yurtdışında köklü belgesel festivallerine kabul edilmesi ve bazı festivaller tarafından belgesel bölümlerine davet edilmesi, meseleyi fazlasıyla özetliyor. Yine de tüm bu soruları çok değerli buluyorum. Haddizatında filmimin içinde bile belgesel türünün varoluşsal krizleri üzerine felsefe yapıyorum. Yapay zekâ araçlarının belgesel formuna ciddi yenilikler ve ifade yöntemleri getireceğini düşünüyorum.
Yapay zekâ ile doğru işi yapmak mı, yoksa yeni bir tür işi mümkün kılmak mı önceliğiniz? Ölçütünüzü nasıl tanımlıyorsunuz? Estetik tutarlılık mı, kavramsal risk mi, teknik yenilik mi, seyirci etkisi mi? Bu filmi ne zaman yapmaya niyetlendiniz ve sizce birkaç yıl önce daha kusurlu ama öncü bir versiyonu yapmak mümkün müydü? Mükemmeli beklemek mi doğruydu yoksa yeterince iyi bir ilk denemeyi erken paylaşmak mı ekosistemi daha hızlı beslerdi? Bugün geriye dönüp baktığınızda, bu projeyi erken bir tarihte farklı araçlarla yapıp sonraki sürümlerle (versiyonlama/güncelleme) olgunlaştırmak mı, yoksa 2025’e kadar bekleyip tek seferde hedef estetiğe yaklaşmak mı daha doğru stratejiydi? Bundan sonraki işlerinde bu ikilemde hangi tarafa yaslanmayı düşünüyorsunuz?
Estetik tutarlılık ve kavramsal derinlik benim için çok önemli; buna karşılık ne teknik yenilik peşindeyim ne de kusursuzlukla ilgileniyorum. Beni yapay zekâ araçlarında asıl cezbeden şey, kusurlu ve arızalı görüntülerin hikâye anlatımına getirebildiği yenilik. Yapay zekâ araçları öyle bir hızla gelişiyor ki, neredeyse her ay gelen yeni bir sürüm, bir önceki modeli çağ dışı bırakabiliyor. Ancak filmimin kavramsal çerçevesi sebebiyle bu durum beni çok ilgilendirmedi.
Brian Eno’nun çok sevdiğim bir sözü var: “Bugün yeni bir teknik araçta garip, çirkin ve rahatsız edici bulduğumuz ne varsa, zamanla o şey aracın imzasına dönüşür. CD distorsiyonu, dijital videonun titrekliği, 8 bit sesin ilkelliği… Hepsi başlangıçta birer hata olarak görülüyordu. Ama teknik olarak aşılabilir hale geldiklerinde, bu kusurlar taklit edilmeye ve estetikleştirilmeye başlandı.” Benzer şekilde yapay zekânın kusurlu estetiğinin ve anormalliklerinin de imzaya dönüşeceğini düşünüyorum. Çünkü yapay zekanın gariplikleri içinde bulunduğumuz tuhaf çağı anlatmak için benzersiz bir metafor potansiyeli taşıyor.
Açıkçası mevcut kurmaca filmlerin yalnızca daha ekonomik ve pratik bir üretim modeli sağlasın diye yapay zekâ ile üretilmesi beni heyecanlandırmıyor. Beni ilgilendiren, bu yeni aracın hangi türlere ve hikâye anlatımının hangi yönlerine gerçekten manidar bir yenilik getirebileceğidir. Kuşkusuz Hollywood’un mevcut filmleri daha pratik üretmek için bu araçları kullanacağını öngörüyorum. Ama bence kavramsal bir arka plan olmadan bu araçların kullanımı çok da ciddi bir sanatsal değer taşımayacak.
Bundan sonraki işlerim de bu yönde olacak. Zaten Post Truth başından beri tasarladığım bir üçlemenin ilk filmiydi, bir süredir üzerine çalıştığım ikinci film de aynen ilk film tarzında diyebilirim. İlk filmimdeki fikirleri daha ileri ve daha absürt noktalara götüren bir film olacak.
