Quentin Dupieux ile ilk karşılaşmam, COVID günlerinde İstanbul Film Festivali’nde izlediğim Deerskin (2019) sayesinde olmuştu. Film boyunca çok gülmüş fakat neye güldüğümü tam olarak kavrayamamıştım. Bu tuhaf tanıdıklık ve huzursuzluk hissi, yönetmeni izlemeye devam etme isteği uyandırmıştı. Sonraki filmlerini gördükçe bu etkinin tesadüfi değil; Dupieux’nün sinemasına özgü, tekrar eden bir deneyim olduğunu fark etmek zor olmadı: Seyirciyi aynı anda hem eğlendiren hem de konfor alanından çıkaran, anlam üretme alışkanlıklarını sistematik biçimde bozan bir anlatım dili vardı.
Fazlasıyla üretken olan yönetmenin filmografisinde benim için Yannick (2023) ve özellikle de Fransız sinemasının yıldız oyuncularını bir araya getiren The Second Act (2024), son yılların en eğlenceli ama aynı zamanda temsil, tiyatro ve seyir ilişkisi üzerine en çok düşündüren filmleri arasında yer aldı. Bu filmler yalnızca absürt komediler olmamakla beraber sinema ve anlatı beklentilerini bilinçli biçimde sabote eden deneyler olarak okunmayı hak ediyor.
The Piano Accident ise bu rahatsız edici ve keskin dünyayı bu kez influencer kültürü üzerinden yeniden kuruyor. Film; Jackass* tarzı içerikler üreten, acıya karşı neredeyse duyarsız görünen ve takipçilerini memnun etmek için giderek daha uç gösterilere yönelen, dünyaca ünlü bir sosyal medya figürü olan Magalie Moreau’yu (Adèle Exarchopoulos) merkeze alıyor. Ancak bu bir “ün hikâyesi” değil; ne yükselişi ne de düşüşü anlatan bir yapı söz konusu. Dupieux’nün ilgilendiği şey başarı ya da skandal değil; görünürlük rejiminin bireyi nasıl biçimlendirdiği, onu nasıl belirli bir varoluş kipine hapsettiği.
Magalie, klasik anlatı sinemasının sevilebilir ya da kolayca anlaşılabilir kahramanlarından biri değildir. Empati uyandırmaz, dramatik bir dönüşüm yaşamaz, izleyiciyle uzlaşan bir psikoloji sunmaz. On dört yaşından beri kendine zarar verdiği videolarla tanınan bu genç kadının acıya karşı duyarsızlığı bir hastalık mı, bir savunma biçimi mi yoksa bilinçli bir performans mı; film bunu özellikle belirsiz bırakır. Dupieux’nün sinemasında daima olduğu gibi, karakterlerin neden böyle olduklarından çok, bu hâlleriyle dünyayla nasıl bir ilişki kurdukları önemlidir ve psikolojik açıklamalar yerini toplumsal işlevlere bırakır.
Magalie kaba, mesafeli ve çoğu zaman iticidir. Çevresindeki sınırlı sayıdaki insan tarafından pek sevilmez. Buna karşın milyonlarca takipçisi vardır. Takipçileriyle kurduğu ilişki de yaptığı işe yakışır şekilde tuhaf ve şiddet temelli bir “sevgi” biçimidir. Bu çelişki, filmin merkezindeki soruyu sessizce görünür kılar: Dijital çağda sevgi ile görünürlük aynı şey midir? İnsanlar görünür olana, ünlü olana hangi motivasyonlarla bağlanır?
Filme adını veren piyano kazası bu soruları daha da keskinleştirir. Ancak Dupieux, bu olayı ne bir trajediye ne de dramatik bir patlamaya dönüştürür. Olan biten, sanki sistemdeki bir arıza gibi ele alınır; duygusal bir kırılmadan çok teknik bir aksaklık hissi yaratır. Kamera yükselmez, müzik durumu dramatize etmez, karakterler vicdan krizlerine girmez. Asıl rahatsız edici olan, her şeyin ne kadar hızlı normalleştiğidir. Bu dünyanın içindeki figürler için şiddet ve ölüm, gündelik işleyişin sıradan bir parçası gibi görünür.
Filmin bu noktadan sonra aldığı biçim; görünürlük, suskunluk ve çıkar ilişkileri arasında asılı kalan bir bekleyiş hâlidir. Dağ evinde geçen sahneler parçalı bir röportaj, uzun sessizlikler ve küçük gerilimlerle örülür. Dupieux, izleyicinin alışık olduğu dramatik ilerleme duygusunu bilinçli olarak askıya alır. Bir şey olacakmış gibi hissedilir fakat çoğu zaman olan yalnızca zamanın geçmesidir. Bu erteleme hâli, filmin etik gerilimini asıl üreten unsur hâline gelir.
Magalie’nin asistanı (Jérôme Commandeur), bu dünyanın en ilginç figürlerinden biridir. Sadakatle korku, hayranlıkla tiksinti arasında sıkışmış, ne bütünüyle suçlu ne de masumdur. Burada şiddet artık fiziksel olmaktan çok etik bir biçim kazanır: Susmak, tanık olmak ve her şeye rağmen onunla kalmak bir şiddet biçimine dönüşür. Film bu pasif şiddeti neredeyse görünmez ama sürekli hissedilen bir gerilim olarak sahnede tutar. Magalie’nin takipçileriyle kurduğu bağ ise belki de filmin en rahatsız edici yönüdür. Bu bir hayranlık ilişkisinin ötesinde karşılıklı bir alışveriştir. İzleyiciler onun kendine zarar verdiği anları izler, paylaşır ve dolaşıma sokar. Dupieux bu durumu ne psikolojik bir vaka ne de sosyolojik bir açıklama olarak ele alır; yalnızca gösterir. Seyirci de bu bakışın parçası hâline getirilir.
Bu noktada The Piano Accident, izleyiciye rahat bir ahlaki pozisyon sunmaz. Suçlu kimdir? İçeriği üreten mi, izleyen mi, susan mı, erişim peşinde koşan medya mı? Film bu soruların hiçbirine yanıt vermez. Ancak Dupieux sinemasında asıl mesele de zaten yanıtlar değil, film bittikten sonra zihinde kalan bu huzursuz boşluktur.
Dupieux’nün tüm filmografisi bu anlayış üzerine kuruludur: Rubber (2010), Reality (2014), Deerskin (2019), Mandibles (2020), Yannick (2023) ve The Second Act (2024). Hepsinde ortak olan, anlam arzusunun sistematik biçimde boşa düşürülmesidir. Hikâyeler tamamlanmaz, motivasyonlar açıklanmaz, dramatik tatmin ertelenir. Kamera sadedir, kadrajlar mesafelidir, ritim bilinçli olarak tekdüze tutulur. Bu filmler izleyiciyi rahatlatmak için değil, onu huzursuz bir izleme pozisyonunda tutmak için vardır.
Dupieux’nün sinemasını ayrıksı kılan da tam olarak budur: Absürdü bir kaçış alanı olarak değil, çağdaş gerçekliğin yapısal saçmalığını görünür kılan bir araç olarak kullanması. Deerskin’de bir adamın deri cekete duyduğu anlamsız takıntı, modern öznenin kimliğini bir nesneye sabitleme arzusunun grotesk bir karikatürüne dönüşürken; Yannick’te sıradan bir seyircinin sahneyi işgal etmesi, sanat ile izleyici arasındaki güç ilişkisini beklenmedik bir şiddetle açığa çıkarır. The Second Act ise hikâye anlatma fikrini bizzat sabote ederek sinemanın anlam üretme vaadini boşa çıkarır; roller dağılır, sahneler başlar ama tamamlanmaz, hiçbir şey tutarlı bir bütünlüğe ulaşmaz. The Piano Accident bu hattı dijital çağın görünürlük ekonomisine taşır: Burada da karakterlerin davranışlarını açıklayan bir psikoloji ya da dramatik neden yoktur; yalnızca izlenme, tüketilme ve dolaşıma girme arzusu vardır.
Filmde şiddet ve izlenebilirlik gizlenmesi gereken şeyler değildir; doğru biçimde paketlendiklerinde dolaşıma sokulabilen içeriklere dönüşür. Ölüm örtbas edilebilir ancak görünürlük arzusu hiçbir zaman bütünüyle susturulamaz. Filmin politik gücü de burada ortaya çıkar. Slogan atmaz, ahlaki dersler vermez. Sadece izleyiciyi bu dolaşımın içine yerleştirir ve rahatsız edici sorularla başbaşa bırakır. Bu soruların film içinde bir karşılığı yoktur. Ancak Quentin Dupieux sinemasının asıl gücü de tam olarak bu cevapsızlıkta yatar. Bugünün dünyasına farklı bir yerden bakmayı göze alan izleyiciler için The Piano Accident ve Yannick şu anda MUBI’de gösterimde.
*Jackass 2000lerin başında MTV’de yayınlanan dönemin dikkat çekici şovlarından biri. Şiddet ve garip içeriklerin amatör kamera ile çekildiği bu format bugünün sıra dışı sosyal medya içeriklerinin adeta öncülü görevi görmüştür.
