Çalı Köy Filmleri Festivali’nde hafta sonuna girerken program da kurmacadan belgesele, kişisel hikâyelerden kuşaklar boyunca taşınan kültürel belleğe uzanan geniş bir alana açılıyor. Cumartesi seçkisinde karşıma çıkan filmlerin ortak noktası belki de sınırların ötesine geçme arzusu. Feridun yıllardır evinden çıkamayan bir adamın kendi zihninde ördüğü duvarlara, Ölüm Bizi Ayırana Dek bir kadının içine yerleşmiş yargılayıcı sese, Liminal aile içinde taşınan ağır bir geçmişe bakıyor. Venüs’e Açılan Pencere kadınları içerisiyle dışarısı arasındaki eşiğe taşırken, Salman Gitmek İstiyor sınırları aşmaya çalışan bir göçmenin kendi görüntüleriyle tuttuğu hafızanın peşine düşüyor.
Günün belgeselleriyle rota daha da genişliyor. Yalçın Çiftçi’nin Pirlerin Düğünü kamerasını İran’ın Hewraman bölgesinde bin yıldır yaşatılan Pir Şaliyar geleneğine çevirirken, Buğra Mert Alkayalar’ın Bocuk: Kadim Bir Ritüel’i bizi Trakya ve Balkan kültürünün bugün giderek festivalleşen kadim inanışlarından biriyle buluşturuyor. Birbirinden oldukça farklı yedi film, kişisel hafızadan toplumsal belleğe uzanan hikâyeleriyle Çalı’da sinemanın açabileceği farklı pencereleri yan yana getiriyor.
Feridun (Yön. Utku Ali Güler, 2026)
Feridun, tek mekâna yaslanan yapısına rağmen durağan bir film hissi yaratmıyor. Salon, koridor ve çamaşır makinesinin bulunduğu küçük alan, karakterin yaşam alanını temsil eden kapalı bir evrene dönüşüyor. Bu sınırlı mekânın ekonomik kullanımı kadar, çamaşır makinesinin hikâyenin asli karakterlerinden biri hâline gelmesi de filmin en ilginç tercihlerinden biri. Feridun’un ardından anlatının ikinci öznesine dönüşen çamaşır makinesi, gündelik hayatın sıradan bir nesnesi olmaktan çıkıp iki insan arasında iletişimi mümkün kılan bir araca evriliyor. Buna, varlığı hiçbir zaman kesinleşmeyen ve yalnızca sesiyle hikâyeye dahil olan Hülya da ekleniyor. Yönetmen, Hülya’yı görünür kılmak yerine belirsizliğini korumayı tercih ederek, karakteri seyircinin hayal gücüne bırakıyor.
Film, Feridun’un üç yıldır evinden çıkamayan, insanlarla yüz yüze gelmekten kaçınan hayatını anlatırken psikolojik durumunu uzun açıklamalarla tarif etmiyor. Onun gündelik rutinlerini izlemek bile içine sıkıştığı dünyayı anlamaya yetiyor. Bu noktada kurye sahneleri dramatik çatışmayı görünür kılıyor. Buna rağmen günümüz teslimat alışkanlıkları düşünüldüğünde kapıda nakit ödeme ya da kuryeyle zorunlu temas gibi ayrıntılar biraz zorlanmış hissi bırakıyor. Feridun’un aynı sıkışmışlığını, kapıya bırakılan bir siparişi almakta bile yaşadığı tereddüt üzerinden göstermek de benzer etkiyi yaratabilirdi.
Çamaşır makineleri arasında kurulan ilişki ise bugünün iletişim biçimlerini çağrıştırıyor. Birbirlerini hiç görmeyen iki insan notlar yazıyor, küçük hediyeler gönderiyor, fotoğraflar paylaşıyor, gündelik hayatlarına birbirlerini davet ediyor. Bu yönüyle çamaşır makinesi, dijital flört uygulamalarının fiziksel bir karşılığına dönüşüyor. Yazışmak kolaylaşıyor, yakınlık kuruluyor; fakat fiziksel karşılaşma ihtimali belirdiği anda bütün cesaret kayboluyor. Hülya’nın hiçbir zaman görünmemesi, gönderilen fotoğrafların boş çıkması da bu belirsizliği koruyor. Hülya’nın gerçekten var olup olmadığı sorusu hiçbir zaman kesin bir cevap bulmuyor.
Öte yandan filmin, yaşanan bütün bu deneyimlere rağmen Feridun’un dönüşmesine izin vermemesi önemli bir tercih. Seyirci doğal olarak karakterin evinden çıkmasını, korkusunu aşmasını ve Hülya’yla karşılaşmasını bekliyor. Film ise bu beklentiyi boşa çıkarıyor. Feridun, umut veren bir karşılaşmanın eşiğine kadar gelse de evinin kapısını aşamıyor. Büyük dönüşümlerin her zaman mümkün olmadığını hatırlatıyor. İnsan bazen değişmeyi istese de kendine ördüğü görünmez duvarları aşamıyor. Feridun’un aşamadığı eşik de evinin kapısından çok, zihninin yıllar içinde ördüğü sınırlar oluyor. Tam da bu yüzden Feridun’un hikâyesi, günümüz insanının dijital iletişimle kurduğu konforlu ama mesafeli ilişkiye de beklenmedik biçimde temas ediyor.
Utku Ali Güler’in yönetimi, tek mekânın sınırlarını avantaja dönüştürürken, ortak senarist Arda Ünal’ın performansı filmin inandırıcılığını yükleniyor. Ünal, Feridun’u acındırılacak ya da alaya alınacak bir karaktere dönüştürmüyor; bütün kırılganlığına rağmen seyircinin kolayca yakınlık kurabildiği biri hâline getiriyor. Günlük hayatın içinden çıkan küçük bir fikir, gerçeküstü dokunuşlarla birleşerek hem sıcak hem de hüzünlü bir kısa filme dönüşüyor.
Kudret (Yön. Mehmet Oğuz Yıldırım, 2025)
Kudret, iktidarın insanı nasıl dönüştürdüğünü merkezine alan çarpıcı bir film. Mehmet Oğuz Yıldırım, güçlü olma arzusuyla şekillenen erkeklik hâlini, toplumun kıyısında yaşamaya alışmış bir karakter üzerinden tartışıyor. Bekçilik yaparak hayatını sürdüren, güçlü bir aileye, ekonomik imkânlara ya da kendisini koruyacak sosyal ilişkilere sahip olmayan Kudret, yaşadığı çevrede sürekli aşağılanan ve ezilen biri. Film, daha ilk sahnelerden itibaren bu kırılganlığı görünür kılmayı başarıyor. Bu etkinin oluşmasında oyuncu seçiminin önemli bir payı var. Kudret karakteri, ilk göründüğü andan itibaren hayatın kenarında kalmış bir insan hissi yaratıyor. Aynı şekilde ona sürekli baskı uygulayan ve yaşadığı çevrede kendi küçük iktidarını kuran karakter de güçlü bir oyunculukla destekleniyor. Film, bu iki kişi arasındaki gerilimi kurmakta zorlanmıyor. Özellikle Kudret’in köpeğiyle kurduğu ilişki ve maruz kaldığı küçük düşürülmeler karakterin dünyasını anlamamıza yardımcı oluyor. Yine de filmin ilk bölümünde, Kudret ile onu sürekli ezen karakter arasındaki ilişkiye biraz daha fazla zaman ayrılmasını düşünülebilirdi. Karakterin yaşadığı çaresizliği ve biriken öfkeyi daha derinlemesine takip etmek, ilerleyen bölümlerde yaşanacak dönüşümü de daha güçlü hissettirebilirdi.
Filmin asıl kırılma noktası ise Kudret’in polislerle karşılaşması ve polis yeleğini giymesiyle ortaya çıkıyor. Burada yelek, basit bir kostüm değişikliğinin ötesinde, Kudret’in şimdiye kadar dışında bırakıldığı otoriteyle ilk fiziksel temasına dönüşüyor. Sürekli hor görülen, küçümsenen ve ciddiye alınmayan birinin bedeni, bir anda iktidarı temsil eden bir simgeyle kaplanıyor. Üstelik Kudret’in herhangi bir gerçek yetki kazanmasına gerek kalmıyor; yeleğin sağladığı görünüş bile kendisini ve çevresindekilerle kurduğu ilişkiyi değiştirmeye yetiyor. Böylece film, iktidarı sahip olunan sabit bir konumdan çok, onun işaretlerine temas edildiği anda davranışlara sızabilen ve ezileni de hızla ezenin diline yaklaştırabilen bir ilişki biçimi olarak okumaya açılıyor.
Ne var ki filmin en çok tartışmaya açıldığı yer, tam da bu dönüşümün dramatik inşası. Kudret’in yıllardır maruz kaldığı aşağılanmadan, iktidarın dilini benimseyen birine doğru savruluşu oldukça kısa bir zaman dilimine sıkıştırılıyor. Bu nedenle yeleğin yarattığı değişim düşünsel düzeyde karşılığını bulsa da karakterin psikolojisinde aynı kuvvetle hissedilmiyor. Kudret’in kendisini ezen kişiye karşı tavrındaki keskin değişimin biraz daha zamana yayılması, içindeki öfkenin ve iktidarla kurduğu yeni ilişkinin aşamalı biçimde görünür hâle gelmesi, filmin vardığı noktayı çok daha sarsıcı kılabilirdi.
Buna karşılık filmin biçimsel tarafı oldukça güçlü. Yıldırım, atmosfer kurma konusunda başarılı bir iş çıkarıyor. Mekân kullanımı, ritim duygusu ve oyuncu yönetimi hikâyeyi taşıyor. Özellikle başroldeki karakterin yalnızlığını ve sıkışmışlığını görünür kılan sahneler etkili çalışıyor. Bu nedenle Kudret, izlerken dikkatimi sürekli üzerinde tutabilen bir film oldu. Tam da bu yüzden filmle ilgili asıl tartışmanın teknik yeterlilik ya da oyunculuklar üzerinden değil, anlattığı hikâyenin ulaştığı sonuç üzerinden yürütülebileceğini düşünüyorum. Güçlü bir karakter kuruyor, inandırıcı bir dünya yaratıyor ve seyircisini bu dünyanın içine çekiyor. Yönetmenin iktidar ve intikam üzerine yürüttüğü tartışma da filmin düşünsel omurgasını oluşturuyor. Benim açımdan soru işareti bırakan nokta ise bu dönüşümün kendisi değil, bu dönüşümün dramatik olarak ne kadar ikna edici kurulabildiği.
Liminal (Yön. Ege Yılmaz, 2026)
Ege Yılmaz’ın Liminal’i daha ilk karesiyle biçimsel iddiasını ortaya koyuyor. Siyah-beyaz görüntülerin taşıdığı güçlü atmosfer, ışık kullanımı ve titizlikle kurulmuş kadrajlar filmin dünyasını ilk andan itibaren belirliyor. Fırat Ulutaş’ın görüntü yönetimi de bu etkinin en önemli parçalarından biri. Yönetmen ile görüntü yönetmeninin aynı sinema dilini birlikte kurduğu her planda hissediliyor. Siyah-beyaz tercihinin estetik bir süse dönüşmediği, aksine anlatının asli unsurlarından biri hâline geldiği çok rafine bir görsel dünya kurma çabası fazlasıyla hissediliyor.
Film, aile içinde yıllar boyunca taşınan ağır bir yükün izini sürüyor. Son yıllarda dünya sinemasında giderek daha fazla karşımıza çıkan, kimi zaman tekrarın etkisiyle gücünü yitiren bir meseleye odaklanmasına rağmen, onu ele alış biçimiyle benzerlerinden ayrılıyor. Liminal’in en büyük başarısı, böylesine ağır bir konuyu seyircinin duygularını zorlayacak gösterişli anlarla anlatmaya ihtiyaç duymaması. Film, travmayı büyütmüyor; acıyı görünür kılmaya çalışırken onu gösteriye dönüştürmüyor. Sessizliklere, bakışlara ve karakterler arasındaki mesafeye güveniyor. Büyük yüzleşmeler, uzun açıklamalar ya da duygusal patlamalar yerine son derece ölçülü bir anlatım kuruyor. Böylece yaşananların ağırlığı çok daha derinden hissediliyor.
Bu yalınlık biçimsel tercihlerle de bütünleşiyor. Müziğin geri planda tutulduğu, sessizliğin ve mekânın öne çıktığı anlatı, siyah-beyaz görüntülerin sade gücüyle birleşerek filmin atmosferini sağlamlaştırıyor. Hiçbir unsur dikkat çekmek için öne çıkmıyor; görüntü, ses, oyunculuk ve kurgu aynı ritimde ilerliyor. Bu denge, filmin en etkileyici yönlerinden biri olabilir. Sinemanın en güçlü anları her zaman büyük hareketlerde saklı değildir.
Bazen kısa bir duraksama, bir bakış ya da hafızanın derinliklerinden çıkıp gelen tek bir görüntü, uzun diyaloglardan ve yüksek sesli yüzleşmelerden çok daha güçlü bir etki yaratabilir. Liminal, tam da bu yalın anlatımın gücünü hatırlatan filmlerden biri. Böylesine ağır bir meseleyi bu kadar sade, mesafeli ve samimi bir sinema diliyle aktarabilmek önemli bir sinemasal olgunluk gerektiriyor. Ege Yılmaz ile Fırat Ulutaş’ın henüz kariyerlerinin başında böylesine kontrollü ve kendine güvenen bir film ortaya koymuş olmaları ise gelecek adına umut veren en önemli ayrıntılardan biri.
Venüs’e Açılan Pencere (Yön. Zeliha Karakoca, 2026)
Başlığını Roma mitolojisinde kadınlıkla özdeşleşen Venüs’ten alan belgesel, pencereyi içerisiyle dışarısı, domestik alanla kamusal alan ve güvenlikle özgürlük arasındaki eşiğe dönüştürüyor. Daha ilk andan itibaren kadınlık deneyimini doğrudan anlatmak yerine imgeler üzerinden düşünmeye çağıran film, sekiz kadının tanıklıklarını klasik bir belgesel yapısı içinde sıralamıyor. Kamera, kadınların gündelik yaşamlarına, çalışma alanlarına ve evlerine yerleşirken onların sesleri görüntülere eşlik ediyor; çalışma masaları, pencereleri, balkonları ve yaşam alanları söyledikleri kadar anlatının parçası hâline geliyor. Başlıktaki Venüs göndermesi de bu metaforik yapıyı derinleştiriyor; tarih boyunca kadınlıkla özdeşleştirilen bu figür, belgeselin kadınlık deneyimini tekil hikâyeler üzerinden değil, ortak bir düşünme alanı içinde kuracağının ilk işaretini veriyor.
Ataerkil düzen, kadını güvenlik söylemiyle evin içine yerleştirirken kamusal alanı tehlikenin mekânı olarak tanımlıyor. Oysa bu tehlikeyi üreten de yine aynı düzenin kendisi. Dahası, güvenli olduğu iddia edilen ev de kadın için her zaman korunaklı bir alan anlamına gelmiyor; görünmezliği nedeniyle şiddetin ve tahakkümün üzerini örtebilen bir mekâna dönüşebiliyor. Belgeselde pencere tam da bu yüzden güçlü bir metafora dönüşüyor. Dışarı çıkmak kadar kesin bir kopuşu temsil etmiyor; içerisiyle dışarısı arasındaki sınıra temas etmeyi, o sınırı küçük ama kararlı bir hareketle ihlal etmeyi öneriyor. Kadınların pencereye çıkmaları, ayaklarını dışarı uzatmaları ya da gökyüzüne doğru eğilmeleri, yıllardır doğal kabul edilen sınırların yeniden düşünülmesini sağlıyor.
Belgesel, bu deneyimi tek bir kadınlık hâline indirgemiyor. Pencereye herkes aynı cesaretle yaklaşmıyor. Kimi kararlı bir hareketle çıkıyor, kimi uzun uzun düşünüyor, kimi temkinli davranıyor. Yükseklik korkusu nedeniyle pencereye çıkamayan kadının varlığı ise belgeselin en incelikli anlarından birini oluşturuyor. Kamera onu zorlamıyor; diğer kadınlar destek oluyor, fakat karar yine ona ait kalıyor. Böylece film, kadınların patriyarkayla kurduğu ilişkinin tek biçimli olmadığını; cesaretin ve direnişin herkes için aynı yerden başlamadığını gösterirken, dayanışmanın da zorlamaktan çok alan açmakla mümkün olduğunu hatırlatıyor.
Ardından gelen apartman cephesi ise filmin önemli imgelerinden birini kuruyor. Üst üste dizilmiş daireler, her biri kendi hikâyesini taşıyan kapalı kutular gibi duruyor. Pencerelerde beliren kadınlar ilk bakışta birbirinden bağımsız yaşamlar sürüyor görünse de aynı kadraj içinde buluştuklarında ortak bir kadınlık deneyiminin parçalarına dönüşüyorlar. Bana kalırsa bu görüntü, tek tek kadınların bilinçlerinden kolektif bir kadınlık bilinçdışına doğru açılan güçlü bir çağrışım da yaratıyor. Belgeselin dili de bu düşünsel zemini destekliyor. Kamera, kadınları doğrudan objektife baktırıp uzun röportajlar yaptırmak yerine, onları üretirken, yaşarken ve düşünürken izliyor. Drone çekimleri de bu metaforik yapının parçası hâline geliyor. Kamera, yerden yükseldikçe yalnızca mekâna hâkim bir bakış kurmuyor; çizilmiş sınırların üzerine çıkıyor, onları yukarıdan yeniden okumaya davet ediyor. Venüs’e Açılan Pencere, kadınlık deneyimini açıklamaktan ziyade üzerine düşündüren bir belgesel. Her imgesi, her mekân tercihi ve her metaforu aynı düşünsel zemini besliyor; hiçbir simge havada kalmıyor. Sözcüklerle kurulan anlatıyı görüntülerle derinleştirirken, pencereyi de kadınların dünyasına açılan güçlü bir düşünme alanına dönüştürüyor.
Salman Gitmek İstiyor (Yön. Ozan Takış, 2025)
Belgesel sinemada bazen anlatılan hikâye kadar, o hikâyenin nasıl anlatıldığı da önem kazanır. Ozan Takış’ın Salman Gitmek İstiyor filmi bunun iyi örneklerinden biri. İlk bakışta Avrupa’ya ulaşmaya çalışan Senegalli bir göçmenin hikâyesini anlatıyor gibi görünse de film ilerledikçe karşımıza sadece Salman’ın yolculuğu değil, aynı zamanda beklenmedik koşullar altında yeniden kurulan bir belgesel üretim süreci de çıkıyor. Salman, Avrupa’ya ulaşma hayaliyle çıktığı yolculuk boyunca yaşadıklarını fotoğraflar ve videolar aracılığıyla kayda geçiriyor. Fas yıllarından Türkiye’de çalıştığı dönemlere kadar uzanan bu kişisel arşiv, filmin temel malzemesini oluşturuyor. Ancak bu görüntüleri değerli kılan şey yalnızca tanıklık niteliği taşımalarından çok daha fazlası. Salman’ın yazdığı metinler, yaşadıklarını yorumlama biçimi ve güçlü anlatım dili, bu malzemeleri sıradan bir kişisel arşivin ötesine taşıyor. Film boyunca duyduğumuz satırlarda hem büyük bir hayal kırıklığı hem de dikkat çekici bir mizah duygusu bulunuyor. Bu nedenle seyirci, göç yolculuğunu bir mağduriyet hikâyesi olarak izlemekten çok, dünyaya kendine özgü bir yerden bakan bir karakterle karşılaşıyor.
Aslında belgeselin başlangıçta bambaşka bir biçimde çekilmesi planlanıyor. Çekim hazırlıkları tamamlandıktan sonra Salman’ın sete gelmemesiyle birlikte hem film hem de yönetmen için beklenmedik bir durum ortaya çıkıyor. Kısa süre sonra Salman’ın yıllardır hayalini kurduğu Avrupa geçişini gerçekleştirdiği anlaşılıyor. Böylece film, çekilemeyen bir belgeselden yeni bir belgesel yaratmak zorunda kalıyor. Takış’ın bir yönetmen olarak en güçlü kararı da burada beliriyor. Birçok yönetmenin projeyi rafa kaldırabileceği bir noktada, mevcut malzemeyi yeniden düşünerek farklı bir anlatı formu kurmayı başarıyor. Bu tercih, filmin ruhuna da uyuyor. Çünkü Salman’ın hikâyesi zaten sürekli değişen planlar, ertelenen hedefler ve beklenmedik yön değişiklikleri üzerine kurulu. Film de biçimsel olarak benzer bir yol izliyor. Salman’ın yazıları, fotoğrafları ve videoları kurgu içerisinde bir araya geldikçe ortaya sadece bir göç hikâyesi çıkmıyor; aynı zamanda bir hafıza çalışması oluşuyor. Salman’ın yıllar boyunca farkında olmadan biriktirdiği görüntüler, sonradan kendi yaşam öyküsünün tanıklıklarına dönüşüyor.
Elbette film boyunca daha fazla görüntü, daha fazla karşılaşma ve Salman’la doğrudan çekilmiş sahneler izlemeyi istememek mümkün değil. Ancak ilginç olan şu ki, filmin eksik gibi görünen tarafları aynı zamanda onu özgün kılan taraflara dönüşüyor. Seyirci, tamamlanamamış bir projenin izlerini görmek yerine, imkânsızlıkların içinden yeni bir anlatı çıkarma çabasına tanıklık ediyor. Salman Gitmek İstiyor, Avrupa’ya ulaşmaya çalışan bir göçmenin hikâyesini anlatırken, göç istatistiklerinin ve haber başlıklarının arkasındaki insanı görünür kılmayı başarıyor. Üstelik bunu büyük dramatik etkiler yaratmaya çalışmadan yapıyor. Salman’ın sesi, mizahı, öfkesi, umudu ve hayal kırıklıkları filmin merkezinde kalıyor. Belgesel sona erdiğinde akılda kalan da tam olarak bu oluyor: Bir göç hikâyesinden çok, bütün zorluklara rağmen kendi hikâyesini anlatmaya devam eden bir insanın varlığı.
Pirlerin Düğünü (Yön. Yalçın Çiftçi, 2025)
Yalçın Çiftçi, Pirlerin Düğünü ile kamerasını İran’ın Hewraman bölgesinde yaşayan Gorani Kürtlerinin bin yıldır sürdürdüğü bir geleneğe çeviriyor. Zagros Dağları’nın eteklerindeki Uraman Taht köyünde her kış bir araya gelen halk, Pir Şaliyar’ın efsanevi düğününü zikirler, dualar, müzik ve ortak hazırlıklarla yeniden canlandırıyor. Türkiye’de üretilen belgesellerin çoğunlukla ülke sınırları içindeki hikâyelere yöneldiği düşünüldüğünde, Çiftçi’nin başka bir coğrafyanın kültürel belleğine bakmayı seçmesi başlı başına değerli bir girişim. Belgesel sinemanın da kurmaca sinema kadar sınırların ötesindeki hikâyelere açılabileceğini hatırlatıyor.
Yalçın Çiftçi, ritüeli dışarıdan izleyen bir gözlemle yetinmek yerine, bölge halkından işsiz bir genç olan Atta’yı odağına alıyor. Kamera onun gündelik yaşamına yerleşiyor; çocuklara def çalmayı öğretmesini, ailesiyle ve arkadaşlarıyla kurduğu ilişkileri, köydeki sıradan günlerini ve düğün öncesindeki hazırlıkları takip ediyor. Atta’nın düğünde giyeceği geleneksel ferenci kıyafetini temin etmeye çalışması ve köyün çocuklarıyla gençlerini törene hazırlaması, ritüelin belirli günlerde gerçekleştirilen görkemli bir etkinlikten ibaret olmadığını; gündelik hayatın içine yayılmış, yaşamaya devam eden bir kültürel pratiğin parçası olduğunu hissettiriyor. Kurmaca müdahalelerin bulunduğu bölümlerde de geçişler öylesine yumuşak kuruluyor ki doküdrama tercihi filmin doğal akışını kesintiye uğratmıyor. Ritüelin en etkileyici taraflarından biri, yüzyıllardır korunan kolektif yapısı. Çocukların ve gençlerin def çalmaya hazırlanması, ceviz ve şekerlerin dağıtılması, yemeklerin birlikte yapılması, ferencilerin hazırlanması ve düğün öncesindeki iş bölümünün bütün köye yayılması, Pir Şaliyar’ın düğününün de vaktiyle topluluğun ortak emeğiyle gerçekleştirilmiş olmasını bugünün içine taşıyor. Düğün her yıl yeniden canlandırılırken aslında ortak hafıza da yeniden üretiliyor. Ritüeli ayakta tutan da geçmişten kalan anlatılar kadar, o anlatıları her yıl birlikte yeniden yaşatan insanlar oluyor.
Çiftçi’nin fotoğrafçı kimliği ise belgeselin görsel dünyasına belirgin biçimde yansıyor. Hewraman’ın dağlık coğrafyası, taş mimari, çocuklar, geleneksel giysiler, kalabalığın hareketi ve ritüelin içinden yakalanan yüzler, kimi zaman tek başına güçlü bir fotoğraf karesi olarak var olabilecek görüntülere dönüşüyor. Çiftçi’nin görüntü yönetimini de üstlenmesi, fotoğrafla kurduğu ilişkinin filmin estetik yapısına doğrudan taşınmasını sağlıyor. Buna karşılık görüntüler, salt güzellikleriyle öne çıkmıyor; kadim motifler, giysiler, danslar ve ritüelde kullanılan nesneler geçmişle bugünü birbirine bağlayan anlatı parçaları hâline geliyor. Ses de benzer biçimde filmin bütününe nüfuz ediyor. Defin ritmi tören anlarında belirginleşirken hazırlıkların ve gündelik yaşamın içine de sızıyor. Böylece müzik, düğüne ait ayrı bir gösteri unsuru olmaktan çıkıp bölgenin hafızasını taşıyan seslerden birine dönüşüyor.
Belgeselin açtığı en belirgin boşluk ise kadınların deneyimi. Tören alanında kadınların varlığına ve çekimlerine getirilen sınırlar nedeniyle bu kültürel pratiği büyük ölçüde erkeklerin dünyasından izliyoruz. Kız çocuklarını def öğrenirken görebilsek de yetişkin kadınların ritüelle kurduğu ilişki, hazırlıklardaki rolleri ve kendi anlatıları kadrajın dışında kalıyor. Bunun yönetmenin tercihinden çok sahada karşılaştığı kültürel sınırlardan kaynaklandığı açık. Yine de kadınların dünyasına biraz daha yaklaşılabilmesi, bin yıllık geleneğin başka bir yüzünü de görünür hâle getirebilirdi. Pirlerin Düğünü, bir ritüelin görkemini kaydetmekten çok, onun hangi gündelik ilişkiler, ortak emek ve kültürel hafıza sayesinde yaşamaya devam ettiğini izliyor. Çiftçi’nin başka bir coğrafyaya yönelme cesareti, fotoğrafçı bakışını hareketli görüntüye taşıma becerisi ve doküdrama ile gözlemsel belgesel arasındaki geçişleri doğal tutması, ortaya hem görsel hem kültürel açıdan zengin bir çalışma çıkarıyor.
Bocuk: Kadim Bir Ritüel (Yön. Buğra Mert Alkayalar, 2026)
Buğra Mert Alkayalar’ın Bocuk: Kadim Bir Ritüel’i, Türkiye’de çok az bilinen, Trakya ve Balkan kültürünün önemli halk inanışlarından biri olan Bocuk geleneğini odağına alıyor. Çamlıca Köyü’nde kuşaktan kuşağa aktarılan bu ritüelin tarihsel arka planını, köy sakinlerinin anlatıları ve akademik değerlendirmeler eşliğinde görünür kılmaya çalışıyor. Unutulmaya yüz tutmuş bir kültürel mirasın sinema aracılığıyla kayıt altına alınması, belgeselin değerli çıkış noktalarından biri.
Belgesel, Bocuk’u yalnızca korku figürü üzerinden tanımlamıyor; ritüelin kökenine, sözlü kültürdeki yerine ve bugün geçirdiği dönüşüme de odaklanıyor. Köy sakinlerinin anlattıkları, kuşaktan kuşağa aktarılan belleğin izini sürerken; akademik değerlendirmeler de bu anlatıları tarihsel bir çerçeveye yerleştiriyor. Buna karşın film, açtığı tartışma alanını her zaman aynı ölçüde derinleştiremiyor. Farklı akademisyenlerin görüşlerine yer verilmesi, aynı geleneği farklı biçimlerde deneyimleyen daha fazla köy sakiniyle konuşulması ya da Bocuk’a yönelik farklı yaklaşımların görünür hâle gelmesi anlatıyı daha katmanlı bir yapıya taşıyabilirdi. Böylesine zengin bir kültürel miras, çok daha fazla sesi aynı çatı altında buluşturabilecek bir potansiyele sahip.
Atmosfer kurma çabası da zaman zaman bu kültürel mirasın önüne geçiyor. Özellikle prologdaki gizem duygusunu besleyen üst ses, dramatize edilmiş kurmaca sahneler, tekinsiz müzik kullanımı ve yer yer seyirciyi anlatının dışına iten ekip içi diyaloglar, Bocuk’un folklorik zenginliğinin önüne geçebiliyor. Oysa ritüelin tarihsel ve kültürel katmanları, böylesi bir atmosfer desteğine ihtiyaç duymayacak kadar güçlü bir anlatı sunuyor.
Belgesel, Bocuk Gecesi’nin bugün geldiği noktaya da değiniyor. Bir zamanlar köy içinde yaşatılan bir ritüelin giderek korku turizminin parçasına dönüşmesi önemli bir dönüşüm. Bu değişime yer verilmesi kıymetli; ancak kültürel miras ile festivalleşme arasındaki ilişkinin biraz daha açılması filme farklı bir derinlik kazandırabilirdi. Bocuk: Kadim Bir Ritüel, üzerine daha kapsamlı çalışmalar yapılabilecek zengin bir kültürel mirasa kapı aralıyor. Film bittiğinde Bocuk hakkında daha fazla şey öğrenme isteği hissediliyor. Fakat aynı merak, belgeselin daha fazla derinleşebileceği alanları da görünür kılıyor.
