Sarajevo Film Festivali’nde günler ilerledikçe programın farklı köşelerinden filmler de birbirine eklenmeye devam ediyor. Yarışmanın bölge sinemasına açtığı alan kadar, festivalin farklı seçkilerinde karşıma çıkan filmler de bu yılın sinemasında hangi meselelerin tekrar tekrar gündeme geldiğini görme fırsatı veriyor. Bu kez rotam, Kosova’nın yakın tarihine 13 yaşındaki bir kız çocuğunun gözlerinden bakan Blerta Basholli imzalı Dua ile anneliğin bedensel ve ruhsal dönüşümünü body-horror üzerinden ele alan Hanna Bergholm’un Nightborn’una uzanıyor. Biri savaşın yaklaşmakta olduğu bir coğrafyada çocukluktan çıkmanın sancılarını, diğeri doğumla birlikte başlayan başka bir dönüşümü takip ederken iki film de kadın karakterlerinin bedenlerini, korkularını ve değişen dünyayla kurdukları ilişkiyi anlatılarının merkezine yerleştiriyor.
Dua (Yön. Blerta Basholli, 2026)
Blerta Basholli’nin Dua’sı, Kosova Savaşı’nın hemen öncesinde, 1990’ların sonunda Priştine’de geçiyor. Henüz bombaların bütün şehri kapladığı bir savaşın ortasında bulunmuyoruz. Sırplar ile Kosovalı Arnavutlar arasındaki gerilim gündelik hayatın her noktasına sızmış durumda; Arnavut çocuklar devlet okullarından uzaklaştırıldığı için evlerde eğitim görüyor, öğrenci eylemleri polis şiddetiyle karşılaşıyor, sokakta karşılaşan komşular birbirlerine selam vermekten kaçınıyor. Radyodan ve televizyondan gelen haberler giderek ağırlaşıyor. Basholli bütün bu politik atmosferi tarihsel bilgiler sıralayarak anlatmak yerine 13 yaşındaki Dua’nın dünyasına yerleştiriyor. Böylece savaş, önce uzaktan gelen ve anlamlandırılması güç bir uğultu olarak duyuluyor, ardından adım adım çocuğun evine, ailesine ve bedenine yaklaşıyor.
Dua’yı tanıdığımızda karşımızda mutlu bir aile içinde büyüyen, hayatı savaşla tanımlanmamış bir çocuk var. Annesiyle, babasıyla ve kardeşleriyle kurduğu ilişkinin sıcaklığı filmin ilk anlarından itibaren hissediliyor. Arkadaşları var, akran zorbalığına maruz kalıyor, birilerinden hoşlanıyor, öpüşüyor, abisiyle şakalaşıyor. Ergenliğin kendi başına yeterince zor olan eşiğinde duruyor. Bedeni değişiyor, regl oluyor, cinselliği keşfediyor, çevresindekilerin ona nasıl baktığını fark etmeye başlıyor. Tam bu sırada yaşadığı coğrafyada yıllardır biriken politik gerilim de görünür şiddete dönüşüyor. Dua’nın bedeninde başlayan değişimle Kosova’nın giderek ağırlaşan atmosferinin aynı zamansal hatta buluşması filmin en güçlü taraflarından birini oluşturuyor.
Basholli bu kesişimi büyük metaforlarla vurgulamaya çalışmıyor. Dua’nın yaşını seçmesi bile başlı başına yeterince anlamlı. On üç yaş, çocukluğun korunaklı alanından çıkmaya başladığımız, yetişkinlerin dünyasını görebildiğimiz ama gördüklerimizin bütün bağlantılarını henüz kuramadığımız tuhaf bir eşik. Dua’nın politik olarak berrak bir fikri yok. Kimlikler, tarih, milliyetçilik, şiddet ve giderek yaklaşan savaş onun zihninde düzenli bir anlatı oluşturmuyor. Komşuların neden birbirine selam vermediğini, insanların neden birbirlerinden nefret ettiğini, babasının ve abisinin neden şiddete maruz kaldığını yaşadıkça kavramaya çalışıyor. Televizyon haberleri, radyodan duydukları ve yetişkinlerin konuşmaları bu büyük politik tablonun parçalarını önüne bırakıyor. Seyirci de parçaları onunla beraber birleştiriyor.
Kameranın Dua’ya bu kadar yakın durması bu nedenle filmin anlatısında belirleyici. Yüzünü, özellikle bakışlarını uzun uzun izliyoruz. Bazen herhangi bir açıklamaya ihtiyaç kalmadan o anda kafasında neyi tartmaya, gördüğü şeyi nereye yerleştirmeye çalıştığını sezebiliyoruz. Kamera tarihsel olayları yukarıdan gören güvenli bir seyirci konumu kurmak yerine bizi Dua’nın algısına bağlıyor. Onun bildiği kadarını biliyor, anlayamadığı yerde onunla beraber bekliyoruz. Kosova’daki politik şiddet böylece soyut bir tarih anlatısından çıkıp bir çocuğun yüzünde görünür hâle geliyor. Bu yakınlığın işlemesinde Dua’yı canlandıran genç oyuncunun performansının payı büyük. İncecik, neredeyse her an kırılacakmış izlenimi veren bedeniyle karakterin taşıdığı yük arasında güçlü bir gerilim oluşuyor. Bakışlarındaki merak, korku ve anlamlandırma çabası filmin büyük bölümünü taşıyor. Üstelik Basholli’nin oyuncu seçimi Dua’yla sınırlı kalmıyor. Anne, baba, kardeşler ve arkadaşlardan oluşan topluluk öylesine doğal kurulmuş ki aile sahnelerinde oyunculuk gösterisine dair bir his oluşmuyor. Özellikle evin içindeki sıcaklık, yaklaşmakta olan şiddetin ağırlığını artıran unsurlardan biri hâline geliyor. Kaybedilecek bir hayatın varlığını önceden tanıyoruz.
Dua’nın kırılgan görünen bedeni zamanla başka bir anlam da kazanıyor. Sokakta erkekler tarafından sıkıştırılması ve tacize uğraması, zaten etnik kimliği nedeniyle güvensizleşen kamusal alanı genç bir kadın için daha da tehlikeli kılıyor. Judo öğrenmeye başlaması bu açıdan önemli. Kendi bedenini savunabileceği, ona yönelen güce fiziksel bir karşılık verebileceği bir alan buluyor. Fakat film öfkenin nereye yöneleceği konusunda Dua’yı ahlaki açıdan kusursuz bir kahramana dönüştürmüyor. Bir noktada öfkesini küçük bir Sırp çocuğuna yönelttiğinde kendisine uygulanan ayrımcılığın dilini yeniden üretmeye başlıyor. Karşısındaki bir çocuk. Tam da bu yüzden sahne oldukça rahatsız edici. Etnik nefretin kuşaktan kuşağa nasıl aktarılabildiğine dair küçücük ama etkili bir kırılma yaratıyor. Ve aynı zamanda Dua da hata yapabilen bir yerde konumlandırılıyor. Zira hata yapmadan öğrenebilmesi mümkün değil.
Dua’nın öfkesi elbette boşlukta doğmuyor. Abisinin şiddete uğradığını görüyor. Babası Sırp polislerinin saldırısına maruz kalıyor. Kendisi taciz ediliyor. Yakınındaki insanlar öldürülüyor. Akranlarının zorbalığıyla uğraşıyor. Ergenliğin bedensel ve duygusal sancılarını yaşarken çevresindeki yetişkin dünyası da giderek daha güvensiz bir yere dönüşüyor. Film bütün bunları onun üzerine ağır ağır yüklüyor. Dua’nın öfkesinin nihayet dışarı taştığı an bu nedenle seyirci için de bir boşalma yaratıyor. O ana kadar onunla birlikte taşıdığımız gerilim kısa süreliğine açılıyor. Fiziksel kırılganlığı sürekli vurgulanan bu küçücük bedenin daha ne kadar yük kaldırabileceğini düşünürken sonunda içeride biriken şey dışarı çıkıyor.
Basholli buna rağmen filmini kesintisiz bir karanlığa teslim etmiyor. Hayat devam ediyor. İnsanlar şakalaşıyor, gençler birbirlerinden hoşlanıyor, öpüşüyor, kardeşler birbirleriyle uğraşıyor. Dua judo yapıyor, arkadaşlarıyla vakit geçiriyor. Ardından radyodan yeni bir haber geliyor ya da kapının dışında başka bir tehdit beliriyor. Bu sakinlik filmin politik şiddetini hafifletmek yerine onu daha sahici kılıyor. İnsanların tarihsel felaketlerin içinde her an yaşadıkları felaketin bilinciyle hareket etmediğini hatırlatıyor. Gündelik hayat, savaş kapıya gelene kadar kendi küçük ritüellerini sürdürmeye çalışıyor.
Filmin bende en güçlü karşılıklarından birini yaratan şey de tam burada, kendi çocukluk hafızamla kurduğu beklenmedik bağ oldu. Dua’yla hemen hemen aynı kuşaktanım. Ailesiyle televizyon karşısında savaş haberlerini izlediği sahnelerde tanıdığım bir çocukluk biçimiyle karşılaştım. Bugün çocukların görmemesi için televizyonun kapatıldığı, haberlerden uzak tutulmaya çalışıldığı görüntüleri biz ailelerimizle beraber izliyorduk. Dünyanın başka bir yerindeki savaşın ne anlama geldiğini tam olarak kavrayamadan ölümleri, bombalamaları ve yıkılmış şehirleri televizyon ekranından seyrediyorduk. Dua’nın ekrana bakarken gördüklerini zihninde bir yere yerleştirmeye çalışması bu yüzden bana çok tanıdık geldi. Aradaki büyük fark ise onun televizyonda gördüğü şiddetin giderek kendi sokağına yaklaşması. Bu tanıdıklık hissini yaratan en önemli unsurlardan biri filmin olağanüstü titiz sanat yönetimi. Dua, yakın tarihte geçmesine rağmen gerçek anlamıyla bir dönem filmi. Yaklaşık otuz yıl önceki gündelik hayatı yeniden kurmanın güçlüğü, daha eski dönemleri canlandırmaktan daha az değil. Evlerin döşenme biçiminden televizyonlara, otomobillerden sokaklara, kıyafetlerden kamusal alanlara kadar her ayrıntı aynı dünyaya ait görünüyor. Bir süre sonra dekorlara bakmayı bırakıp gerçekten 1990’ların sonunda olduğumuza inanıyoruz. Öğrenci eylemlerinde de aynı başarı sürüyor. Kalabalıkların hareketi ve polis müdahalesinin sertliği, sonradan kurulmuş bir tarihsel canlandırma hissinden uzak. Film adeta küçük bir zaman makinesi kuruyor.
Basholli’nin bu dönemi bizzat yaşamış olması da Dua’nın hafızayla kurduğu ilişkiyi daha anlamlı kılıyor. Çocukken çevresinde olup bitenleri tam olarak kavrayamayan birinin yıllar sonra aynı döneme yetişkin bir sinemacı olarak geri dönmesinin izlerini film boyunca hissetmek mümkün. Bu nedenle Dua savaşın nedenlerini açıklamaya çalışan büyük bir tarih anlatısından çok hafızanın çalışma biçimine yaklaşıyor. Çocukken gördüğümüz bir televizyon görüntüsü, evde yetişkinlerden duyduğumuz yarım bir konuşma, sokakta anlam veremediğimiz bir kavga yıllar sonra tarihsel bağlamına oturabiliyor. Filmin etkileyici yanı da Kosova Savaşı gibi büyük bir tarihsel kırılmayı tam buradan, henüz neye tanık olduğunu bütünüyle anlayamayan genç bir kızın gözlerinden yakalaması. Dua büyürken çevresindeki dünya da geri dönülmez biçimde değişiyor. Çocukluğunun güvenli alanı giderek daralıyor; ev, okul, sokak, arkadaşlıklar ve komşuluk ilişkileri politik şiddetin içine çekiliyor. Biz ise bütün bu dönüşümü onun yüzüne çok yakın duran bir kameradan izliyoruz. Tarihin büyük cümleleri geride kalıyor. Geriye, anlamaya çalışan 13 yaşındaki bir kızın bakışları kalıyor.
Nightborn (Yön. Hanna Bergholm, 2026)
Nightborn / Yön Lapsi, son yıllarda dünya sinemasında giderek daha görünür hâle gelen annelik, doğum sonrası depresyon ve postpartum duygusal çöküş üzerine filmlerle akrabalık kuruyor. Buradayım, İyiyim (2025), If I Had Legs I’d Kick You (2025) ve Die My Love (2025) gibi yakın dönem örneklerinin ardından gelen film, anneliği delicesine arzulayan bir kadını merkezine almasıyla bu hattın içinde kendine ayrı bir yer açıyor. Buradaki kırılma anneliğe yönelik isteksizlikten ya da çocuğun gelişiyle kaybedilen hayattan kaynaklanmıyor. Başlangıçta büyük bir mutluluk vaadi taşıyan annelik arzusu, doğumun ardından kadının bedenini ve zihnini ele geçiren, giderek kontrol edilemez hâle gelen bir deneyime dönüşüyor.
Film, genç çiftin bebekleriyle birlikte kırsaldaki bir eve doğru yaptığı yolculukla açılıyor. Şehirden uzaklaşmak ve doğanın içinde yeni bir hayat kurmak başlangıçta pastoral bir mutluluk fikri taşıyor. Ancak Bergholm çok geçmeden bu hayalin huzurlu yüzeyini bozuyor. Doğa, güzel bir arka plan olmaktan çıkarak karakterleri dönüştüren, hatta onları daha ilkel bir varoluşa doğru çeken bir güce dönüşüyor. Modern hayatın konforundan uzaklaşma fikri de böylece romantik anlamını kaybediyor: Doğaya dönmenin bir bedeli var ve özellikle anne için bu bedel doğrudan beden üzerinden ödeniyor.
Nightborn bu noktadan itibaren drama-horror ile body-horror arasında hareket ediyor. Doğumun fiziksel gerçekliği, emzirmenin acısı, kanama, uykusuzluk, yorgunluk ve beden üzerindeki kontrolün kaybedilmesi filmin korku dilinin temel malzemesine dönüşüyor. Bergholm’un yaptığı, doğum sonrası bedeni başlı başına bir korku nesnesi hâline getirmekten çok, anneliğin romantikleştirilen temsilinde çoğu zaman görünmez bırakılan fiziksel deneyimleri büyüterek görünür kılmak. Kadının manikürlü tırnaklarıyla başlayan dönüşümünün giderek daha vahşi bir bedensel varoluşa ulaşması da filmin doğa fikriyle birleşiyor. Karakter doğaya yaklaştıkça toplumsal olarak inşa edilmiş kadınlık hâllerinden de uzaklaşıyor.
Bebeğinde farklı bir şey olduğunu ilk fark eden kişinin anne olması, filmin annelik deneyimine bakışını belirleyen ayrıntılardan biri. Baba sevgi dolu ve iyi niyetli olsa da sürekli birkaç adım geride kalıyor. Karısının bedeninde ve zihninde gerçekleşenleri gözlemleyebiliyor ancak deneyimin içine hiçbir zaman bütünüyle giremiyor. Bergholm böylece çift arasındaki çatışmayı kolay bir “kötü baba” figürü üzerinden kurmuyor. Aksine erkeğin iyi niyetinin bile anneliğin fiziksel ve ruhsal yükünü paylaşmaya yetmediği bir alan açıyor.
Filmin daha ilginç katmanlarından biri de annelik deneyimini kuşaklar arasında dolaştırması. Ana karakterin kendi annesiyle ilişkisi, kadınların annelikle ilgili korkularının, yaralarının ve öğrenilmiş davranışlarının nasıl aktarılabildiğini gösteriyor. Ancak bu aktarım değişmez bir kader olarak kurulmamış. Aynı kadınlar, kendilerinden önce gelenlerle hesaplaşarak bu zinciri kırabilecek kişiler hâline de geliyor. Bu nedenle filmin anne-kız ilişkisi, giderek kararan anlatının içinde önemli bir duygusal alan yaratıyor.
Nightborn, bütün body-horror hamleleri ve türün zaman zaman tahmin edilebilir yollarına sapmasına rağmen anneliğe kadın bedeninden bakma konusunda samimi bir film. Kutsal, kendinden emin ve çocuğuyla doğal bir uyum içinde olması beklenen anne imgesinin karşısına korkan, yorulan, bedenine yabancılaşan ve zaman zaman kendi zihnine güvenemeyen bir kadın çıkarıyor. Filmin karanlığı içinde anne ile bebeğin giderek güçlenen bağı da anlatının duygusal merkezini oluşturuyor. Bergholm’un ilgilendiği şey anneliği bir kâbus olarak tanımlamak değil; sevginin, korkunun, bedensel acının ve dönüşümün aynı deneyimin içinde nasıl yan yana bulunabildiğini göstermek. Nightborn tam da bu çelişkili alanda, kusursuz anne mitinden uzaklaşıp çok daha kırılgan ve bedensel bir annelik deneyimine yaklaştığında güçleniyor.
