33. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nda dünya prömiyerlerini yapan filmlerden ikisi Canavar ve Varlık. Muzaffer Mehmet Çağlar’ın ilk uzun metraj kurmaca filmi Varlık, yönetmenin Tolstoy’un İvan İlyiç’in Ölümü’nden yola çıkarak yazıp yönettiği bir aile hikâyesi. Tunç Şahin imzalı Canavar ise üç yıldır tiyatro sahnesinde seyirciyle buluşan aynı adlı oyunun sinema versiyonu. Seyircili bir temsilin kaydı olmayan film için Tülin Özen, Gülçin Kültür Şahin ve Hakan Emre Ünal’ın rol aldığı oyun sahne sahne oynanarak kameraya alınmış. Bu yazıda festivalde ilk kez seyirci karşısına çıkan Canavar ve Varlık’a yakından bakacağız.
Canavar (Yön. Tunç Şahin, 2026)
Bir evin salonu, açık mutfağı ve ortasındaki yemek masası… İki kız kardeş ve o gün onları ziyarete gelen kuzenleri. Çay demleniyor, meyveler yeniyor, eski günlerden, aile üyelerinden, kırgınlıklardan söz ediliyor. İlk bakışta sıradan bir akraba buluşması gibi başlayan Canavar, sohbet ilerledikçe aile içinde yıllardır kapalı tutulan bir geçmişin katmanlarını birer birer aralıyor. Tunç Şahin’in yazıp yönettiği Canavar, üç yıldır tiyatro sahnesinde seyirciyle buluşan bir oyun. Sinema versiyonu ise seyircili bir temsilin kaydı değil. Oyun sahne sahne oynanmış ve kameraya alınmış. Metin, oyuncular ve oyunun kurulduğu dünya büyük ölçüde korunurken araya giren kamera, Canavar’ı başka bir seyir deneyimine dönüştürüyor. Tiyatroda, özellikle büyük bir salonda, sahneyle aranızdaki mesafe oyuncunun yüzündeki küçücük bir değişimi, elinin ya da ayağının istemsiz hareketini gözden kaçırmanıza neden olabiliyor. Oyuncu karşınızda, canlıdır ama paradoksal biçimde bazen ona yeterince yaklaşamazsınız. Şahin’in kamerası bu mesafeyi ortadan kaldırıyor.
Bu tercih özellikle Tülin Özen ve Gülçin Kültür Şahin’in oyunculuklarını izlerken filmin en büyük kazanımlarından birine dönüşüyor. Hakan Emre Ünal’ın güçlü biçimde eşlik ettiği üçlüde, sahnede uzaktan kaçabilecek pek çok küçük hareket görünür hâle geliyor. Bir ayağın durmadan sallanması, parmak uçlarındaki huzursuzluk, çay bardağını tutan elin titremesi, öfkeyle değişen bir yüz, gözde biriken yaş, kirpiklerde kalan ıslaklık… Karakterlerin yaşadıkları bedenlerinde de okunmaya başlıyor. Böylesine ağır bir aile hikâyesinde kamera, sözcüklerin arkasındaki duyguyu yakalayan ikinci bir anlatıcıya dönüşüyor.
Üç kuzenin birbirleriyle ilişkisi başından itibaren ikircikli. Geçmişten taşınan küslükler, anneler arasındaki meseleler, aile içindeki çekişmeler, dedikodular ve yarım kalmış hesaplar konuşmaların arasından sızıyor. Sohbet ilerledikçe üçünün geçmişinde ortak bir travmanın izleri bulunduğunu öğreniyoruz. Fakat hiçbiri diğerlerinin ne yaşadığını bilmiyor. Birinin anlattığı ötekinin hikâyesinin kapısını açıyor, onun söyledikleri üçüncüsünün hafızasını harekete geçiriyor. Sırlar domino taşları gibi birbirini devirerek ortaya çıkıyor. Şahin bu meseleyi büyük dramatik yükselişlere yaslanmadan anlatıyor. Kimse kendini yerden yere atmıyor, uzun tiratlarla hesap sormuyor, acı seyircinin karşısında gösteriye dönüştürülmüyor. Karakterler duyduklarının ağırlığını taşıyor, üzülüyor, şaşırıyor, kimi zaman susuyor ve konuşmaya devam ediyorlar. Tam da bu sükûnet anlatılanların etkisini büyütüyor. Bastırılan öfke, huzursuzluk ve acı kimi zaman sözcüklerden çok bedensel tepkilerde karşılığını buluyor.
Üç karakterin yaşadıklarıyla kurdukları ilişkinin birbirinden farklı olması da metni tek boyutlu bir travma anlatısından uzaklaştırıyor. Aynı aile geçmişinden gelen insanlar acıyla aynı biçimde baş etmiyor. Biri yaşadığını hayatının bir köşesine yerleştirip gündelik yaşamını sürdürebilirken diğeri geçmişin izlerini yıllarca taşıyabiliyor. Hatırlama biçimleri de birbirine benzemiyor. Aynı geçmişe dair anıların farklılaşması, hafızanın güvenilirliğini sorgulatıyor: Yıllar önce yaşanan bir şeyi bugün nasıl hatırlarız? Hatırladığımız olayın kendisi midir, yoksa yıllar içinde zihnimizde aldığı biçim mi? Film, bütün bunları bir aile yemeği olan kapamanın etrafında topluyor. Yemeğin hazırlanışı ilerledikçe konuşmalar derinleşiyor ve aile içinde yıllardır saklananlar ortaya çıkmaya başlıyor. Yemeğin adının “kapama” olması burada tesadüf olmaktan çıkıyor. Çünkü bu ailede yıllardır yapılan şey tam olarak bu. Konuşmaya çalışanların sözleri kesilmiş, yaşananların üzeri örtülmüş, aile bütünlüğünü koruma adına acılar içeride tutulmuş. “Kol kırılır, yen içinde kalır” anlayışının kuşaktan kuşağa aktarıldığı bir düzenin içinde gerçekler, yıllar sonra aynı mutfakta kendilerine bir çıkış yolu buluyor.
Oyunun sahne tasarımı büyük bir bebek evini andırıyor. Salon, açık mutfak ve masa tek bir bütün olarak karşımızda duruyor; neredeyse tutup kaldırıldığında geriye boş bir sahne kalacakmış hissi veren küçük, kapalı bir dünya. Tiyatroda bu ev ve karakterlerin onun içindeki konumları seyir deneyiminin önemli bir parçasıyken sinema versiyonunda mekân giderek geri çekiliyor. Zaman zaman geniş planlarla yeniden nerede olduğumuzu hatırlasak da filmin büyük bölümünde dekor bakışımız üzerindeki hâkimiyetini kaybediyor. Şahin böylece tiyatroda gözü ilk anda yakalayan sahne tasarımını korurken sinemada bakışımızın yönünü değiştiriyor. Bir tiyatro metninin sinemaya geçebilmesi için mekânlarının çoğaltılması ya da anlatısının baştan kurulması gerekmediğini Canavar oldukça yalın bir tercihle gösteriyor. Şahin’in sinemadan gelen bir yönetmen olması tam da burada belirginleşiyor. Tiyatronun yapısını bozmadan kamerayı yeni bir anlatım katmanına dönüştürüyor. Film sahne kökenini gizlemiyor, onu sinemaya benzetmeye çalışırken yapay bir dönüşüme de zorlamıyor.
İki versiyon arasındaki en belirgin değişikliklerden biri finalde hissediliyor. Oyunda üç kuzenin hazırladıkları kapamayı birlikte yedikleri son bölüm biraz daha uzunken filmde bu an oldukça kısa tutulmuş. Bütün konuşmaların ve açılan sırların ardından yemek sahnesi küçük bir epilog gibi belirip bitiyor. Üçü yeniden aynı masaya oturuyor ama artık o masa seksen dakika önce gördüğümüz masa değil. Canavar tam da burada tiyatrodan sinemaya geçişinin karşılığını buluyor. Hikâye değişmiyor, karakterler değişmiyor, ev yerinde duruyor. Değişen bizim onlara baktığımız yer. Kamera sahneye yaklaşmakla kalmıyor; üç insanın yıllardır birbirinden saklı kalan geçmişlerinin arasına giriyor. Ve bazen sinemanın yapması gereken en büyük müdahalenin, nereye bakacağımızı bilmek olduğunu hatırlatıyor.
Varlık (Yön. Muzaffer Mehmet Çağlar, 2026)
Erzurum’da yaşayan varlıklı bir esnaf ölüm döşeğindedir. Hastanede yapılabilecek bir şey kalmadığında eve gönderilir ve aile için bekleyiş başlar. Ancak bu bekleyiş, yaklaşan ölümün yarattığı yas duygusundan çok geride kalacakların hesabıyla şekillenir. İki kızı, oğlu, damatları, gelini, eşi ve yıllardır yanında çalışan adam, Mehmet Bey’in yatağının çevresinde doğrudan ya da dolaylı biçimde konumlanırken herkesin aklında benzer sorular vardır: Para nerededir, dükkânlar kime kalacaktır, kim ne kadar pay alacaktır ve hepsinden önemlisi, hastanede yazıldığını bildikleri vasiyetnamede ne vardır?
Muzaffer Mehmet Çağlar’ın ilk uzun metraj kurmaca filmi Varlık, ölüm döşeğindeki bir adamın çevresinde giderek görünür hâle gelen çıkar ilişkilerini anlatırken çıkış noktasını Tolstoy’un İvan İlyiç’in Ölümü’nden alıyor. Fakat Tolstoy’un eseriyle yüzleşmesine ve iç dünyasına yönelttiği bakışın aksine Çağlar, yatağında neredeyse bütünüyle hareketsiz ve bilinçsiz yatan Mehmet Bey’den çok onun çevresindekilerle ilgileniyor. Mehmet Bey film boyunca hakkında en çok konuşulan kişi olmasına rağmen anlatının etkin bir öznesi değil. Bu boşluğu ise bir bakıma vasiyetname dolduruyor. Daha filmin başında yazıldığını gördüğümüz belge, içeriği üzerindeki tahminler ve yarattığı huzursuzlukla hikâye boyunca aile fertlerini harekete geçiren görünmez bir karaktere dönüşüyor. Ölmek üzere olan bir insanın başucunda tutulması beklenen nöbet, giderek bir miras nöbetine evriliyor. Henüz ölüm gerçekleşmeden para, dükkânlar ve evler masaya yatırılıyor. Özellikle iki damadın hesapları üzerinden ölüm karşısında bile geri çekilmeyen çıkarcılık oldukça sert biçimde görünür hâle geliyor. Oyunculukların da katkısıyla bu karakterlerin yarattığı rahatsızlık güçlü bir şekilde hissediliyor. Onlardan uzaklaşmak, hatta tiksinmek filmin kurduğu dünyanın doğal bir sonucu ve Varlık bu duyguyu yaratmakta başarılı oluyor.
Ne var ki aynı sertlik, karakterlerin gri alanlarını da daraltıyor. İki damadın neredeyse bütünüyle çıkarcılık üzerinden tanımlanması onları zaman zaman karikatüre yaklaştırırken gelin bunun tam karşısında, çatışmadan uzak, sessiz ve neredeyse meleksi bir masumiyetle resmediliyor. Kalabalık karakter kadrosu da bu keskinliği artırıyor. İlk uzun metrajında oldukça fazla karakteri ve ilişkiyi aynı hikâyenin içine yerleştiren Çağlar, her birine derinleşebileceği alanı açmakta zorlanıyor. Böylece karakterlerin ne yaptığını biliyoruz ama onları o davranışlara götüren daha karmaşık duygulara her zaman yaklaşamıyoruz. Bu durum özellikle kadın karakterlerde belirginleşiyor. İki kız kardeş miras tartışmasının içinde yer alsalar da çoğu zaman kocalarının yönlendirmeleriyle hareket ediyor. Hesap yapan, strateji geliştiren, tartışmanın yönünü belirleyen fikirlerin önemli bir kısmı erkeklerden geliyor. Anne ise olup bitenlerden duyduğu rahatsızlığı bakışlarıyla açıkça belli ediyor. Çocuklarının ve damatlarının hesaplarını onaylamadığını hissediyoruz ama filmin büyük bölümünde susuyor. Finalde vasiyetname karşısında aldığı tavır da tam bu uzun suskunluk nedeniyle daha tartışmalı bir yere oturuyor. Gelin ise çatışmanın neredeyse tamamen dışında bırakılıyor. Onun masumiyeti ve dünyevi hesaplardan uzaklığı o kadar belirginleştiriliyor ki karakter, hikâyenin içinde varla yok arasında bir figüre dönüşüyor. Böylece farklı kuşaklardan kadınlar, farklı biçimlerde de olsa suskunluk, edilgenlik ve masumiyet ekseninde buluşuyor. Ailenin dışında kalan, Mehmet Bey’in dükkânında çalışan ve güvendiği adam ise filmin ahlaki alanını biraz daha karmaşıklaştırabilecek bir karakter. Patronuna bağlılığını görmemize rağmen borçları ve tefecilerin baskısı nedeniyle onun kasasından para çalıyor. Filmin bu davranışa sunduğu gerekçe karakteri diğerlerinden ayırmaya çalışsa da sonuçta ölüm döşeğindeki bir adamın parasına uzanan ellerden biri de ona ait. Tam burada Varlık’ın daha da derinleştirebileceği bir soru beliriyor: Çıkarcılıkla çaresizlik arasındaki etik sınır nerede başlıyor, nerede kayboluyor?
Film, aile içindeki bu miras kavgasını daha geniş bir iktidar ve menfaat ağına bağladığında ise ilginç alanlar açıyor. Belediye başkanıyla kurulan ilişkiler, ailenin siyasi iktidara yakınlığı, farklı karakterlerin güç merkezleriyle geliştirdiği bağlar, para ile siyasal nüfuzun birbirinden bağımsız olmadığını gösteriyor. Üniversitede çalışan damadın görevinden ayrılıp Kanada’dan aldığı teklifi değerlendirmek istemesi de bu hattın daha örtük örneklerinden biri. Film burada bazı şeyleri doğrudan açıklamak yerine seyircinin tamamlayabileceği boşluklar bırakıyor. Ailenin küçük dünyasındaki menfaat ilişkileri böylece ülkenin daha geniş iktidar ağlarının küçük bir izdüşümüne dönüşüyor.
Buna karşılık hikâyenin Erzurum’da geçmesi aynı ölçüde güçlü bir karşılık bulmuyor. Karla kaplı coğrafya ve birkaç yerel unsur dışında şehir, anlatının organik bir parçasına dönüşmekte zorlanıyor. Karakterlerin konuşmalarından gündelik hayatlarına kadar Erzurum’a özgü dokunun sınırlı kalması, hikâyenin neden özellikle burada geçtiği sorusunu beraberinde getiriyor. Üstelik filmin muhafazakâr, siyasi iktidarla güçlü ilişkiler kurmuş bir aileyi anlatma isteği düşünüldüğünde, yaşanılan coğrafyanın kültürel ve toplumsal özelliklerinin karakterlerin hayatına daha fazla nüfuz etmesi filmin dünyasını kuvvetlendirebilirdi. Erzurum bu hâliyle hikâyeyi biçimlendiren bir mekândan çok, zaman zaman arka planda kendisini hatırlatan bir coğrafya olarak kalıyor.
Varlık kâğıt üzerinde oldukça güçlü bir çıkış noktasına sahip: ölümünü bekledikleri bir babanın çevresinde toplanmış aile, ortada dolaşan bir vasiyetname, miras kavgası, para, siyasal iktidarla kurulan ilişkiler ve bütün bunların ortasında yaklaşan ölüm. Çağlar ilk uzun metrajında geniş bir meseleler alanına girmeyi göze alıyor ve filmin bu potansiyelin karşılığını verdiği anlar da var. Ancak bütün bu malzeme aynı ölçüde derinleşemiyor. Karakterlerin dünyasına bütünüyle giremeden, bazı ilişkilerin ve çatışmaların henüz olgunlaşabileceği hissiyle filmin dışına çıkıyoruz. Varlık bu nedenle bende biraz daha bekletilse, üzerine biraz daha düşünülse ve elindeki malzemeye gelişmesi için zaman tanınsa çok daha güçlü olabilecek bir film duygusu bıraktı.
