Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nin ulusal uzun metraj yarışmasında yer alan Ölü Köpekler Isırmaz ve Moda Evlilik, bu yazının odağındaki iki film. Dünya prömiyerini Rotterdam’da, Türkiye prömiyerini İstanbul Film Festivali’nde yapan Nuri Cihan Özdoğan’ın ilk uzun metrajı Ölü Köpekler Isırmaz, atık ticareti ve suç örgütleri arasında hayatta kalmaya çalışan Dogo ve İsmet’i izliyor. Miraç Atabey’in Moda Evlilik filmi ise William Hogarth’ın altı tabloluk Marriage A-la-Mode serisinden esinlenerek biri sinemacı, diğeri sosyal medya fenomeni olan yeni evli bir çiftin gündelik hayatını altı sahnede ele alıyor.
Ölü Köpekler Isırmaz (Yön. Nuri Cihan Özdoğan, 2026)
Dogo ve Tazı lakaplı gençler, hayata yenik başladıkları bir çevrede ayakta kalmanın yolunu güçlü olmakta arıyor. İyilik ve kötülük arasındaki sınır, hayatta kalma zorunluluğunun içinde giderek siliniyor. Kendileriyle aynı koşulları paylaşanların üzerine basmayı öğreniyor, kullanıldıkları düzenin şiddetini zamanla sahipleniyorlar. Nuri Cihan Özdoğan’ın ilk uzun metrajı Ölü Köpekler Isırmaz, bu sürüklenişi adım adım kuruyor. Rakel Dink’in bir çocuktan katil yaratan karanlığa ilişkin sözlerini hatırlatan film, gençlerin işlediği suçların arkasındaki ekonomik ve toplumsal koşullara bakıyor.
Çocuk çeteleri üzerine başlayan hikâyeye, yönetmenin yaşadığı Adana’daki atık ticaretinin eklenmesi, bu koşulları somutlaştırıyor. Avrupa’dan geri dönüştürülmek üzere getirilen atıkların işlenemeyen bölümlerini ucuza ortadan kaldırma işi, Dogo ve İsmet gibi gençlere veriliyor. Denize ve toprağa bırakılan, yakılarak yok edilmeye çalışılan çöpler, kazanç sağlayanlarla bedel ödeyenler arasındaki uçurumu büyütüyor. İsmet’in annesini hastalandıran çöplerin içinde, onun tedavisini karşılayabilmek için çalışması bu çıkışsızlığı acı biçimde ortaya koyuyor. Çocuk emeği, çeteleşme ve çevrenin tahribatı, aynı çıkar ağının birbirini besleyen parçaları olarak senaryoya yerleşiyor.
Köpeklerin öldürülmesi, gözden uzaklaştırılması ve yaşamlarının değersiz görülmesi de bu yapıyla birleşiyor. Dogo ve Tazı’nın köpek cinslerinden gelen lakapları, gençlerle hayvanlar arasında kurulan bağı daha baştan gündelik dile taşıyor. Güç sahiplerinin gözünde her ikisi de kullanılabilecek, gerektiğinde ortadan kaldırılabilecek canlılar. Filmin adı, bu ortak gözden çıkarılabilirliği sert biçimde duyuruyor. Özdoğan’ın senaryosu, böylesine yoğun meseleleri bir araya getirirken odağını iki gencin hikâyesinde tutmayı başarıyor. Karakter yaratımındaki özen, Dogo ve İsmet’in giderek sertleşmesini inandırıcı kılıyor. İsmet’in aile hayatını ve sorumluluklarını daha yakından öğrenirken Dogo’nun geçmişi kapalı kalıyor. Onun yalnızlığını ve kendi başına tutunma zorunluluğunu ise davranışlarından okuyabiliyoruz. Güçlü oyunculuklar, bu kişilerin yaşadıkları çevreye ait olduklarını hissettiriyor. Çöplüklerde, farelerin arasında geçen sahnelerde bedenlerde biriken kir, ter ve yorgunluk, mekânın ağırlığını seyirciye taşıyor. Çöpün kokusu neredeyse burnumuza geliyor, o yapışkan pislik tenimizde kalıyor.
Yer yer bakmayı güçleştiren kanlı sahneler, erkek egemen bir dünyanın güç kurma biçimlerinden doğuyor. Filmin sertliği, anlattığı ilişkilerin içinde karşılığını buluyor. İki genç kadın karakterin varlığıysa bu atmosferde seyirciye nefes aldıran, gündelik yakınlığın hissedilebildiği anlar açıyor. Oyuncu yönetimi, planlar, mekânlar ve kurgu arasındaki uyum, anlatının akışını sağlam tutuyor. Güçlü açılış sekansına filmin ortasında yeniden dönülmesi, başlangıçta karşılaştığımız şiddeti artık geçmişlerini ve koşullarını bildiğimiz karakterler üzerinden değerlendirmemizi sağlıyor.
Ülke ve şehir adlarının açıkça verilmemesi, limanların farazi isimlerle anılması, hikâyeyi alegorik bir dünyaya yaklaştırıyor. Buna rağmen filmin politik tutumu son derece belirgin. Atık ticaretinin yerine başka bir sömürü alanı yerleşse de gençlerin güç sahipleri tarafından harcanması sürecek. Bu tercih, Adana’dan beslenen hikâyenin başka coğrafyalardaki karşılıklarını da düşünmeye açıyor. Haber metinlerinden uyarlanıp yeniden seslendirilen dış sesler, arka plandaki ticarete dair bilgiyi ölçülü biçimde tamamlıyor. Atık ithalatının, Çukurova’daki kirliliğin ve mikroplastiklerin sonuçlarına aşina olmak, bu katmanı daha ayrıntılı okumayı mümkün kılıyor. Kendi memleketindeki bir yarayı anlatma sorumluluğunu üstlenen Özdoğan, bunu sinemasal açıdan da karşılayan bir ilk filme imza atıyor. Ölü Köpekler Isırmaz, güçlü senaryosu ve oyunculuklarıyla Adana seçkisinin ödülü hak eden filmlerinden biri.
Moda Evlilik (Yön. Miraç Atabey, 2026)
Tavana yakın bir noktaya yerleştirilmiş izlenimi veren sabit kamera, mutfaktaki, terastaki, salondaki veya kayalıklardaki konuşmaları uzaktan kaydediyor. Bazen ise ses tamamen gidiyor. Kadrajdakilerin yüzlerindeki küçük değişimler ve birbirlerine verdikleri bedensel tepkiler kadrajın içinde kayboluyor. Moda Evlilik’in seyirciye ayırdığı yer, bir evin gündelik hayatını gizli kameradan takip etmeyi andırıyor. Konuşmaları duyuyor, ortamı gözlüyor, fakat bu gözlemin nasıl bir deneyime dönüşeceğini uzun süre bekliyoruz.
Biri sinemacı, diğeri sosyal medya fenomeni olan yeni evli çiftin hayatına arkadaşları ve aile üyeleri katılıyor. Yoga yapılan bir sabah, yemek tarifinin verildiği bir buluşma, lise arkadaşının ziyareti ve giderek uzayan tartışmalar, filmin altı sahnelik yapısını oluşturuyor. Miraç Atabey’in adını William Hogarth’ın Marriage A-la-Mode serisinden aldığı filmle bu altı tablo arasındaki bağ ise silik kalıyor. Hogarth’ın para ve statü üzerine kurulan evliliğin çöküşünü ayrıntılarla işlediği anlatısına karşılık, burada evlilik etrafında biriken konuşmaların ilişkisel ya da toplumsal karşılığı yeterince gelişmiyor. Ortak başlık ve bölüm sayısının ötesinde, bu referansın filme ne kattığı belirsizleşiyor.
Bir filmin klasik bir hikâye anlatması, giriş, gelişme ve sonuç düzenini izlemesi gerekmiyor. Ancak anlatıdan uzaklaşan bir yapının görüntü, ses, süre ve bedenler arasındaki ilişkilerle başka bir yoğunluk yaratması bekleniyor. Moda Evlilik’te uzak kadrajlar ve kesintisiz konuşmalar, bu yoğunluğu kurmakta zorlanıyor. Yaklaşık yirmi sekiz dakika süren arkadaş ziyareti sahnesinde süre uzadıkça konuşmaların altındaki gerilim derinleşmiyor. Jest ve mimiklere erişimin sınırlılığı da kişilerin birbirleri üzerindeki etkisini takip etmeyi güçleştiriyor. Biçimsel tercihi kavramak, onun yarattığı deneyimden karşılık almak için yeterli olmuyor.
Esra Ece Kuleci’nin konuşmalarındaki rahatlık ve sahnedeki doğal varlığı, filmin en canlı anlarını oluşturuyor. Bir arkadaşımı perdede görmek ve aşina olduğum sesini duymak, kişisel bir yakınlık da yarattı. Bu yakınlığın ötesinde, Kuleci’nin diyaloglara kattığı doğallık, gündelik akışı inandırıcı kılıyor. Bununla birlikte anlatıcı olarak sesinin araya girmesi, zaten mesafeli kurulmuş seyir deneyimine yeni bir uzaklık ekliyor. Bu müdahalelerin filme ne kattığı belirsiz kalıyor. Kayalıkların yanında fotoğraf karelerinin art arda geldiği moda çekimi bölümünde de görsel düzen değişiyor, ancak bu değişimin çiftin ilişkisine veya filmin bütününe katkısı sınırlı kalıyor.
Filmin başlangıcındaki fon ve destek kullanılmadığını vurgulayan açıklama, daha ilk görüntüden önce seyirciye bir değerlendirme çerçevesi sunuyor. Üretim koşullarına dair bu ısrar, biçimsel tercihlerin bağımsızlık iddiası üzerinden okunmasını talep ediyor. Oysa kendi kaynaklarıyla üretilmiş olmak, ortaya çıkan eserin estetik karşılığını kendiliğinden sağlamıyor. Festival ve ücretli platformlar üzerinden dolaşıma katılırken sektörden uzaklık vurgusunu sürdürmek de bu bağımsızlığın kapsamını tartışmaya açıyor.
Gala öncesinde yönetmen yerine başka birinin onun kimliğiyle konuşması ve gösterim sonrasındaki söyleşide salonu terk eden seyircilere yönelen, üstten bulduğum tavır, bu çerçeveyi perde dışına taşıyan faktörler oldu. Seyircinin beklentilerini sorgulamasını isteyen bir yaklaşımın, seyircinin uzaklaşmasını da kendi tercihleriyle birlikte değerlendirmesi gerekir diye düşünüyorum. Moda Evlilik’te itiraz ve provokasyon belirgin. Bunların yarattığı sinemasal deneyim ise aynı ölçüde güçlü bir karşılık bulmuyor.
