63. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nın gösterimleri dün başladı. Seyircilerin yoğun ilgi gösterdiği gösterimlerde salonlar tamamen dolarken sinema önlerinde uzun kuyruklar oluştu. Festivalin ilk gününde izleyiciyle buluşan yapımlar arasında Ragıp Türk’ün dünya prömiyerini Güney Kore’deki Jeonju Uluslararası Film Festivali’nde gerçekleştiren Taş ve Tüy ile Biket İlhan’ın dünya prömiyerini Antalya’da yapan Tatlı Maya filmleri de yer alıyor. Annelik, kadınlık, göçmenlik, yoksulluk ve toplumsal eşitsizlik gibi ortak meselelere farklı yaklaşımlar getiren iki film, sinemasal tercihleri ve anlatılarını kurma biçimleri bakımından birbirinden oldukça ayrılıyor.
Tatlı Maya (Yön. Biket İlhan, 2026)
Türkiye’nin en köklü sinema etkinliklerinden biri olan Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin 63. yılında Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nda yer alan ve dünya prömiyerini festival kapsamında gerçekleştiren Tatlı Maya, seçkideki varlığını sorgulatan yapımlardan biri. Biket İlhan’ın yönettiği film, göçmenlik, ötekileştirme, kadın dayanışması ve annelik gibi güncelliğini koruyan meseleleri odağına alıyor. Ne var ki ele aldığı konuların önemine rağmen senaryosundan yönetmenliğine, oyuncu yönetiminden görsel dünyasına kadar pek çok açıdan ciddi sorunlar barındırıyor.
Film, Suriye’deki savaştan kaçarak Türkiye’ye sığınan Rana, tek başına ayakta kalmaya çalışan ve bir fırın işleten Nazan ile terzilik yapan Maria’nın yollarının kesişmesini anlatıyor. Doğum yapmak üzereyken Nazan’ın fırınına sığınan Rana, bu üç kadını bir araya getiriyor. Göçmen karşıtlığının, toplumsal önyargıların ve ekonomik güçlüklerin ortasında birbirlerinden destek alarak hayata tutunmaya çalışan kadınların hikâyesi, başlangıç noktası itibarıyla güçlü bir dramatik potansiyel taşıyor. Ancak Nihan Belgin ve Nazlı Pınar Ünlü’nün birlikte kaleme aldığı senaryo, bu potansiyeli geliştirebilecek inandırıcı bir anlatı kuramıyor.
Filmin temel sorunlarından biri, göçmen karşıtlığını ele alış biçimi. Türkiye’de Suriyeli mültecilere yönelik ayrımcılığın, dışlamanın ve zaman zaman şiddete varan düşmanlığın gerçekliği tartışma götürmez. Ancak Tatlı Maya, bu toplumsal sorunu karakterlerin davranışlarına ve gündelik hayatın ilişkilerine yerleştirmek yerine, çoğu zaman aşırıya kaçan ve karikatürleşen tepkiler üzerinden görünür kılmaya çalışıyor. Rana’nın fırında bulunması nedeniyle mahalle sakinlerinin buradan alışveriş yapmayı bırakması, kendi başına imkânsız bir durum olmasa da filmdeki sunuluş biçimiyle ikna edici bir toplumsal karşılık bulamıyor. Karakterlerin neredeyse tamamının benzer tepkiler vermesi, ayrımcılığın farklı biçimlerini ve nedenlerini ele alma imkânını da ortadan kaldırıyor. Daha da sorunlu olan, bu toplu düşmanlığın aynı kolaylıkla yerini dayanışmaya bırakması. Fırının mühürlenmesinin ardından mahalle sakinlerinin bir anda vicdanlarının sesini dinleyen, yaptıklarından pişmanlık duyan insanlara dönüşmesi, filmin dramatik inandırıcılığını ciddi biçimde zedeliyor. Öncesinde ötekileştirici tutumlarıyla tanımlanan karakterlerin bu keskin dönüşümünü hazırlayan bir süreç bulunmuyor. Böylece toplumsal önyargılar, yeterince gerekçelendirilmeden ortaya çıkan ve yine aynı kolaylıkla ortadan kaybolan davranışlara indirgeniyor.
Senaryonun bir başka sorunu da kötülüğü tek bir erkek karakter üzerinde yoğunlaştırması oluyor. Mahalledeki diğer kişilerin ayrımcı davranışları pişmanlıkla telafi edilirken kötülüğün neredeyse bütün yükü tek bir karaktere bırakılıyor. Bu tercih, kolektif sorumluluğu tartışmaya açmak yerine sorunu bireyselleştiriyor. Göçmen karşıtlığı gibi toplumsal, ekonomik ve siyasal boyutları bulunan bir meselenin böylesine keskin bir iyi-kötü ayrımına indirgenmesi, filmin eleştirel gücünü de büyük ölçüde ortadan kaldırıyor. Üstelik senaryodaki sorunlar yalnızca olay örgüsünün kuruluşuyla sınırlı kalmıyor. Karakterler yeterince derinleştirilemediği gibi aralarındaki ilişkiler de doğal bir gelişim göstermiyor. Diyalogların önemli bir bölümü gündelik konuşma dilinden uzak, karakterlerin kişilikleriyle ve içinde bulundukları koşullarla örtüşmeyen bir yapıya sahip. Söylenen sözlerin karakterlerin deneyimlerinden doğduğu hissi oluşmuyor. Bunun yerine karakterler, senaryonun vermek istediği mesajları aktarmakla görevlendirilmiş figürlere dönüşüyor. Dolayısıyla kadın dayanışması da yaşanmışlıkların ve karşılıklı ilişkilerin sonucunda gelişen bir deneyim olmaktan çok, filmin baştan belirlediği bir düşüncenin tekrarına dönüşüyor.
Tatlı Maya‘nın sorunları ne yazık ki senaryoyla sınırlı da kalmıyor. Filmin görsel dünyası da anlatıyı destekleyecek bir atmosfer kurmakta yetersiz kalıyor. Mekânlar, yaşanmışlık hissi taşıyan gerçek yerler olmaktan çok, bir film platosunda oluşturulmuş dekorlar izlenimi veriyor. Özellikle fırının ve çevresinin seyirciyi içine çekebilecek bir gündelik hayat dokusundan yoksun olması, hikâyenin gerçekçilik iddiasını zayıflatıyor. Soluk renk paleti, anlatıyla anlamlı bir ilişki kuramayan görüntü yönetimi ve ritmini bulmakta zorlanan kurgu da bu yapaylık hissini pekiştiriyor. Filmin görsel ve işitsel tercihleri, karakterlerin dünyasını derinleştirecek bir sinema dili oluşturamıyor. Bütün bu sorunlar oyunculuklara da yansıyor. Ayça Bingöl, Erdem Kaynarca ve Suna Yıldızoğlu gibi deneyimli oyuncuların varlığı dahi karakterlerin yeterince geliştirilmemiş olmasının yarattığı boşluğu dolduramıyor. Oyuncuların performanslarını taşıyabilecek bir dramatik zemin kurulamadığından, kimi sahnelerde diyalogların yapaylığı oyunculukların önüne geçiyor. Yönetmenliğin de bu uyumsuzluğu giderecek bir bütünlük sağlayamadığı görülüyor. Özellikle oyuncular arasındaki ton farklılıkları, filmin zaten kırılgan olan inandırıcılığını daha da zedeliyor. Emre Altuğ’un hayat verdiği karakter ve bu karakter üzerinden kurulan uhrevi iç ses ise filmin anlatısal bütünlüğünü daha da sorunlu hâle getiriyor. Zaten gerçekçi bir dünya oluşturmakta güçlük çeken film, bu tercihle farklı bir anlatım düzlemine geçmeye çalışıyor. Ancak söz konusu unsurun hikâyeye nasıl bir derinlik kazandırdığı ya da karakterlerin yaşadıklarıyla nasıl bir ilişki kurduğu yeterince belirginleşmiyor. Aksine, filmin dramatik yapısından kopuk duran bu müdahale, izleme deneyimini daha da güçleştiriyor.
63. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nda kadın yönetmenlerin imzasını taşıyan yapımların bulunması ve kadın hikâyelerinin görünürlük kazanması kuşkusuz önemli. Özellikle göçmen kadınların deneyimlerini, toplumsal cinsiyet eşitsizliklerini ve kadın dayanışmasını merkezine alan bir filmin bu seçkide yer alması, ele aldığı meseleler bakımından değerli bir imkân sunuyor. Ancak bir filmin konusunun güncelliği, toplumsal duyarlılığı ya da yaratıcı ekibinin kimliği, sinemasal niteliğinden bağımsız bir değerlendirme ölçütüne dönüşmemeli. Tatlı Maya da tam olarak bu ayrımın önemini hatırlatıyor. İlhan gibi uzun yıllardır sinema alanında üretim yapan deneyimli bir yönetmenin imzasını taşıyan Tatlı Maya, ne yazık ki ele aldığı meseleleri güçlü bir sinemasal anlatıya dönüştürebiliyor ne de seyirciyi karakterlerinin dünyasına ikna edici biçimde dâhil edebiliyor. Senaryonun şematik yapısı, karakterlerin yüzeyselliği, oyuncu yönetimindeki sorunlar ve görsel anlatımın yetersizliği bir araya geldiğinde, geriye iyi niyetli bir çıkış noktasının ötesine geçemeyen bir yapım kalıyor.
Bu noktada Tatlı Maya‘nın ulusal yarışma seçkisinde yer alması, film festivallerinin seçim ölçütlerine ilişkin daha genel bir tartışmayı da beraberinde getiriyor. Festivallerin farklı anlatılara, toplumsal meselelere ve çeşitli sinemasal yaklaşımlara alan açması kuşkusuz önemli. Ancak bir filmin ele aldığı konuların güncelliği ya da taşıdığı toplumsal duyarlılık, sinemasal niteliğinin önüne geçtiğinde seçkilerin hangi ölçütlerle oluşturulduğu sorusu kaçınılmaz hâle geliyor. Üstelik bu mesele, tek bir festivalin programıyla sınırlı kalmayıp Türkiye’deki festival kültürünün bütünü açısından düşünülmeyi hak ediyor. Tatlı Maya da anlatısal ve teknik açıdan taşıdığı belirgin sorunlarla bu tartışmanın gerekliliğini bir kez daha hatırlatıyor.
Taş ve Tüy (Yön. Ragıp Türk, 2026)
Dünya prömiyerini Güney Kore’de düzenlenen 27. Jeonju Uluslararası Film Festivali’nin Uluslararası Yarışma bölümünde gerçekleştiren Taş ve Tüy, Türkiye prömiyerini 63. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde yapıyor. Ragıp Türk’ün ilk uzun metrajlı filmi, annelik, aile, yoksulluk, sınıfsal eşitsizlik, toplumsal cinsiyet rolleri ve bürokratik engeller gibi pek çok meseleyi merkezine alıyor. Üstelik bu meseleleri ele alırken bunların bireylerin hayatında yarattığı sonuçları görünür kılmaktan da çekinmiyor.
Film, hapishaneden çıkan Nazire’nin, devlet koruması altındaki oğlu Uğur’u geri alabilmek için verdiği mücadelenin ilk adımlarıyla başlıyor. Oğluna yeniden kavuşabilmesi için düzenli bir işe ve uygun bir eve sahip olması gereken Nazire, bu koşulları sağlayabilecek ekonomik imkânlardan yoksun. Üstelik kurum, Uğur’u varlıklı bir koruyucu aileye yerleştirmeyi planlıyor. Böylece Nazire, annelik hakkını kullanabilmek için öncelikle içinde bulunduğu yoksulluğu aşmak zorunda bırakılıyor. Oysa bu yoksulluğu aşmasını sağlayacak toplumsal ve kurumsal destek mekanizmalarına erişimi de son derece sınırlı.
Nazire’nin oğlundan ayrı düşmesinin ardında ise hikâyenin toplumsal cinsiyet boyutunu derinleştiren bir geçmiş bulunuyor. Eşine karşı kendisini savunması sonucunda cezaevine giren Nazire, erkek egemen düzenin yarattığı şiddetin ve eşitsizliğin sonuçlarıyla yaşamaya devam ediyor. Özgürlüğüne kavuşması, karşı karşıya olduğu engellerin ortadan kalkması anlamına gelmiyor. Aksine, bu kez yoksulluk ve bürokrasiyle mücadele etmek zorunda kalıyor. Böylece film, bireysel bir annelik mücadelesinden hareketle kadınların toplumsal konumunu, sınıfsal eşitsizlikleri ve sosyal devletin işleyişindeki yetersizlikleri sorgulayan daha geniş bir anlatıya dönüşüyor.
Türk, bu meseleleri büyük ölçüde dengeli bir anlatı içerisinde bir araya getiriyor. Filmin toplumsal gerçekçi yaklaşımı, özellikle Dardenne Kardeşler ile Ken Loach sinemasını hatırlatıyor. Karakterlerin gündelik hayatlarına, ekonomik koşullarına ve kurumsal yapılar karşısındaki çaresizliklerine odaklanan bu yaklaşım, Taş ve Tüy‘de de belirgin biçimde hissediliyor. Emre Pekçakır’ın görüntü yönetimi ise sürekli hareket hâlinde olan, ayakta kalabilmek için durmaksızın çabalayan Nazire’nin temposuna başarıyla eşlik ediyor. Kamera, karakterin mücadelesini yakından takip ederken onun içinde bulunduğu koşulların ağırlığını da hissettiriyor.
Film, Nazire’nin çevresindeki karakterlere de anlatı içerisinde belirli bir alan açıyor. Özellikle kız kardeşinin hikâyesi, Nazire’nin yaşadıklarıyla önemli paralellikler taşıyor. O da içinde bulunduğu toplumsal ve ekonomik koşullar nedeniyle suça sürüklenmiş bir kadın. Nazire’nin erkek arkadaşı ve yakın çevresindeki diğer karakterler de benzer biçimde, bireysel tercihlerle toplumsal zorunluluklar arasındaki gerilimi görünür kılıyor. Böylece film, Nazire’nin mücadelesinin istisnai bir durum olmadığını, benzer koşullar altında yaşayan başka insanların hayatlarıyla da kesiştiğini ortaya koyuyor. Ne var ki anlatının başlangıçta kurduğu bu çok katmanlı yapı, ilerleyen bölümlerde bazı sorunlar yaratıyor. Film, yan karakterlerin hikâyelerini belirli bir derinliğe ulaştırarak seyircinin bu karakterlerle de ilişki kurmasını sağlıyor. Ancak söz konusu hikâyeler, dramatik gerilimin yükseldiği anlarda beklenmedik biçimde anlatıdan çekiliyor. Bu karakterlerin hikâyelerinin mutlaka çözüme kavuşması gerekmiyor. Bununla birlikte, anlatıdan ayrılışlarının daha kademeli ve dramatik açıdan daha hazırlıklı olması, filmin kurduğu bütünlüğü güçlendirebilirdi. Özellikle Nazire’nin kız kardeşinin hikâyesinde hissedilen bu kesinti, seyircinin takip etmeye başladığı önemli bir anlatı hattını açıkta bırakıyor. Yan karakterlerin yalnızca başkarakterin dünyasını genişletmekle sınırlı kalmayıp kendi dramatik sürekliliklerini de korumaları, filmin çok katmanlı yapısını daha güçlü kılabilirdi. Onur Gözeten’in hayat verdiği karakterin anlatı boyunca koruduğu varlık ise bu açıdan olumlu bir örnek oluşturuyor.
Öte yandan filmin en güçlü yanlarından biri, annelik meselesini ele alışındaki ölçülü yaklaşımı. Nazire, oğluna kavuşabilmek için büyük fedakârlıklarda bulunan ve seyircinin kolaylıkla özdeşlik kurabileceği bir karakter. Buna karşın film, biyolojik anneliği mutlak bir ahlaki üstünlük olarak konumlandırmıyor. Uğur’u yanına almak isteyen koruyucu anne de sevgi dolu, çocuğun ihtiyaçlarını gözeten ve ona güvenli bir yaşam sunabilecek bir karakter olarak resmediliyor. Üstelik Nazire ile Uğur arasındaki ilişkinin sürdürülmesine de açık. Bu tercih, filmin seyirciye sunduğu ahlaki ikilemi derinleştiriyor. Nazire’nin oğluna kavuşma isteğini anlamak ve mücadelesini desteklemek mümkünken Uğur’un koruyucu ailesinin yanında daha güvenli ve ekonomik açıdan daha rahat bir hayat sürebileceği ihtimali de göz ardı edilemiyor. Yönetmen, koruyucu anneyi tek boyutlu bir karşıt karakter olarak çizmekten kaçınarak seyirciyi bu iki ihtimal üzerinde düşünmeye davet ediyor. Böylece kutsal annelik anlayışını sorgulamaya açarken anneliğin biyolojik bağlar, bakım emeği ve çocuğun iyiliği gibi farklı boyutlarını da tartışmaya dâhil ediyor. Asıl karşıt güç ise Nazire’nin karşısındaki diğer anne ya da aile olmaktan çok, onun çocuğuyla birlikte yaşayabilmesini sağlayacak koşulları oluşturamayan kurumsal yapı olarak beliriyor. Nazire’den düzenli bir iş ve uygun bir ev talep edilirken bunlara ulaşmasını sağlayacak desteğin sunulmaması, filmin en belirgin çelişkilerinden birini oluşturuyor. Böylece çocuk için daha iyi bir yaşamın hangi koşullarda mümkün olduğu sorusu, bireylerin ahlaki yeterliliklerinden çok sınıfsal eşitsizlikler ve sosyal politikalar üzerinden tartışmaya açılıyor.
Filmin duygusal anlatımında da benzer bir ölçülülük hâkim. Uğur, hikâyede oldukça sınırlı bir süre görünmesine rağmen varlığı bütün anlatıyı belirliyor. Çocuk karakterin abartılı duygusal tepkilerden uzak, doğal oyunculuğu da filmin seyircinin duygularını yönlendirmekten kaçınan yaklaşımını destekliyor. Aynı durum Melda Tuzluca’nın hayat verdiği Nazire için de geçerli. Büyük bir mücadele veren Nazire, yaşadığı acıyı duygusal patlamalarla dışa vuran bir karakter olarak çizilmiyor. Film boyunca gözyaşı dökmemesi, onun yaşadıklarından etkilenmediği anlamına gelmiyor. Aksine, hayatını sürdürebilmek ve oğluna kavuşabilmek için sürekli harekete geçmek zorunda olan bir kadının duygularına ayıracak zamanı dahi bulamaması, karakterin içinde bulunduğu koşulların ağırlığını daha da belirginleştiriyor. Tuzluca’nın vakur ve kontrollü performansı da bu yaklaşımı başarıyla tamamlıyor.
Taş ve Tüy, erkek egemen düzenin, sınıfsal eşitsizliklerin ve bürokratik mekanizmaların kadınların hayatları üzerindeki etkilerini görünür kılan, annelik ve aile kavramlarını sorgulamaya açan bir ilk film. Yan karakterlerin anlatıdaki sürekliliğine ilişkin bazı eksikliklerine rağmen Türk, duygu sömürüsüne başvurmadan toplumsal meseleleri ele alabilen, biçimsel tercihleriyle de karakterinin mücadelesini destekleyen bir sinema dili kuruyor.
