Bilimkurgu, Istvan Ronay Jr.’a göre, dış uzaydan içe doğru bir gelişim gösterir. Ellili yıllarla birlikte gündeme gelen kahramanca gezegen keşifleri, teknolojiyi fetişleştirme yaklaşımı ve sıkıntıdan arındırılmış -çoğunluğu Amerikan uzay programının bir uzantısı olan- uzay yolculukları yayılmacı bir evreye ait görünümlerdir. Bu evre, teknolojik üretim üzerinde moral açıdan da söz sahibi bilimsel hümanizmin iyimser ve güvence altındaki ideolojisini, klasik liberal değerleri yansıtmaktadır. Bunun da ötesinde, insan bilincinin dış uzaya yayılma mitolojileri, geleceği, belirsizliklerden arındırarak onu bir bakıma garantili hâle getirme ve kontrol altına alma anlamına gelmektedir.[1] Çeşitli filmleriyle tekrar tekrar gündeme gelen, ‘karşısına çıkan engelleri bir bir çözen insanlık’ vurgusuna sahip Star Trek (2009) serisi bilimkurgu sinemasında bu evreni yansıtan örneklerden biridir. Oysa Jean Baudrillard’ın içsel patlama evresine -enformasyon, model, sibernetik oyun, total bir işlemsellik ve hipergerçeklik üzerine kurulu, dünya yüzeyinin haritalanarak ayrıntılarına kadar belirlenmiş olduğu evreye- ait olduğunu söylediği (siberpunk’ın da dâhil edilebileceği) bilimkurgular, yayılmacı olanlarından bir hayli farklıdır.[2] Örneğin içsel patlama evresinde dış uzay ve iç uzay, “alien” ve insan, “geçmiş, şimdi ve gelecek” arasındaki sınırlar zorlanmaya eğilimlidir. Yazar J. P. Telotte de sözü edilen yeni dönemde, bilimkurgu sinemasında Forbidden Planet (1956), Destination Moon (1950), This Island Earth (1955), 2001: A Space Odyssey (1968)’deki gibi uzay keşifleri ve yabancı varlıklarla karşılaşma fantezileri yerine, Blade Runner (1982) ve Hardware (1990) filmlerindeki gibi robotlar, androidler ve siborglar üzerine yoğunlaşan yapımlara doğru bir yöneliş olduğunun altını çizer.[3]
Siberpunk bilimkurguları içinde Neuromancer’ın önemi konusunda herhangi bir şüpheye yer yoktur. The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, Neuromancer’ın 1984’te yayınlanmasından kısa bir süre sonra siberpunk sözcüğünün genel kullanıma geçtiğini ve bu romanın siberpunk sözcüğünün işaret ettiği alttürü biçimlendirdiğini bir kesinlik olarak ortaya koyar.[4] Neuromancer’ın postmodern çağın en ilginç kitaplarından biri olduğunu belirten Ronay, Jr., ise, eleştirel bir bakış açısıyla, siberpunk edebiyatı içinde sayılabilecek birçok ismin, tek bir yazarın, William Gibson’ın orijinallik ve yeteneğinin ardına sığındığından şüphe ettiğini vurgulamıştır.[5] Neuromancer ve siberpunk edebiyatının yolları sinema ile kesişerek, birbirlerini eşzamanlı olarak etkilemiştir.
Scott Bukatman, siberpunk’ın gerçek başlangıç noktasının Neuromancer romanının basım tarihi olduğunu, ancak bundan önce gelen ve siberpunk estetik üzerinde değişik ölçülerde biçimlendirici bir etkisi olan en az üç filmin sözünü etmek gerektiğini belirtir: (her biri 1982 yılına tarihli olan) Videodrome, Blade Runner ve Tron.[6] Bu filmlere, 1981 yılına, söz konusu üç filmden de önceye tarihlenen Escape From New York’u (1981) da eklemek gerekir. Henüz siberpunk ismi ortaya çıkmamışken William Gibson, Burning Chrome adlı öyküsünü yazdığı sıralarda Escape From New York’u izlediğini ve filmin Neuromancer üzerinde güçlü bir etkisi olduğunu ifade etmiştir.[7] Siberpunk’ın sinemadaki yansımalarını belirleyişindeki baskın rolü nedeniyle sözü edilmesi gereken belki de en çarpıcı kesişme Blade Runner filmidir. Gibson, Neuromancer’ı yazdığı sıralarda filmi izlemeye gitmiş, ancak o sırada yazmakta olduğu romanda kurguladığı dünyaya aşırı derecede benzediğini görerek sersemlediğini ve sinemadan çıktığını ifade etmiştir.[8] Gibson’ın yakın arkadaşlarından biri olan yazar Tom Maddox da, siberpunk’ın sinema ve Blade Runner ile olan bağlarını şu sözlerle açıklar: “Siberpunk 80’lerin ortasında hem edebiyat, hem sinemada bilimkurgu üretmenin yeni bir yolu olarak ortaya çıktı. Ana kitap William Gibson’ın Neuromancer’ıydı, Blade Runner da en önemli film. Her ikisi de hard-boiled tarzı özelliklerini taşıyor, ayrıntıları ifade etmede yoğun bir şekilde hassasiyet gösteriyordu, ve teknolojiyle olan ilişkileri bilimkurgu için alışılmadık bir tarzda oldu: Ne (birçok ‘Altın Çağ’ bilimkurgusunda olduğu gibi) teknoloji aşığı, ne de (‘Yeni Dalga’ bilimkurgusunda olduğu gibi) teknofobik olan siberpunk, teknolojiyi bir yol arkadaşı gibi çok fazla kucaklamadı. (…) Neuromancer’la birlikte, Blade Runner yaygınlaşan siberpunkın sınır kurallarını belirledi: yüksek teknoloji ve sefil yaşamın kaynatılmış bir bileşimi.“[9]
Blade Runner, 2019’un Los Angeles’ında geçer. Rick Deckard bir Blade Runner’dır, yani dünya-dışı kolonilerde çalıştırıldıkları yerden kaçıp dünyaya gelen, görüntü ve davranış olarak çıplak gözle insanlardan ayırt edilemeyen androidleri saptayıp imha etmekle görevli, hard boiled dedektif tipine birebir uyan bir kelle avcısıdır. Androidlerin ise dört yıllık yaşam süresi sona ermektedir ve var olabilmek için yaratıcıları olan Tyrell şirketinin sahibine ulaşmaya çalışmaktadırlar.
Androidler dâhil, Blade Runner’ın kahramanları, hayatta kalma uğraşlarını iyilik ve kötülüğün ötesinde bir çaba ile gerçekleştirir. Biraz da buna paralel, Veysel Atayman, Blade Runner’ı da içine aldığı “yeni bilimkurgular”da kurban-fail ayrımının çöküşüne dikkat çeker: “Klasik bilimkurguların aksine yeni bilim-kurgu fantezilerinde, salt kurban ile salt fail bulamıyoruz. ‘Blade Runner’, ‘Videodrome’ ve ‘Strange Days’ gibi filmlerde, özne adına ne varsa yok olup gider.”[10]
Blade Runner, bir yakın gelecek dünyasıdır. Ekolojik bozulma nedeniyle güneş, kirliliğin ardından kendini zar zor gösterebilmektedir. Hayvanlar yapay olarak üretilip kullanılmaktadır ve gerçek olanlar neredeyse ortadan kalkmıştır. Farklı din, dil ve ırklar, kültür ve yaşam biçimleri; yan tarafları kazınmış diken diken saçlarıyla punklar, Hint mistikleri (hare krishna), Çinliler, Japonlar, Fransızlar ve diğerleri tek bir şehirde toplanmıştır. Şehrin barındırdığı mimari üsluplarda da aynı yoğunluk gözlenir. Bir yanda fütüristik tasarımlar, diğer yanda, örneğin gotik yapılar üst üste yığılmıştır. Bu açıdan film zamansal bir karmaşa yaratmaktadır. Birçok düzeyde eski ile yeni birbiriyle kaynaşmış durumdadır. Her nokta imaj yoğunluğu ve aşırılık derecesinde ayrıntı taşımaktadır: “Blade Runner’ın sersemletici görsel ortamı postmodern metropole dair ürkütücü imgeleri barındırıyor: ortalığı batıran radyasyon yağmuru, ileri-modern endüstriyel kentin yıkıntıları ve küresel, çok kültürlü bir toplumun tortuları. Mizansen yoğun imge katmanlarınca mesken tutulmuş; küresel şirketlerin ilan panoları ve dünya-dışı kolonilerdeki yepyeni bir yaşama davet eden reklamlarla kuşatılan gökyüzü, yüksek apartmanlarla, alev üfleyen sinai bacalarla ve hoverkraftlarla dolu.”[11] İşte bu fütürist kent, kısa bir zaman içinde siberpunk evreninin prototip kenti olacaktır.[12] 
Filmin ortamı öyle yoğun bir enformasyon taşımaktadır ki, kimi zaman konunun önüne geçmektedir. Hatta, Blade Runner’ı herşeyden çok bu ortamın tanımladığı, ortamın filmin kendisi olduğu fikri dahi öne sürülmüştür.[13] Bu sersemletici tasarım, siberpunk edebiyatı bağlamında aşırı yükleme, aşırı enformasyon gibi kavramlar ile gündeme gelen ve fütürist Alvin Toffler tarafından tanımlanmış olan, ‘gelecek şoku’ tasvirleriyle hayli benzerlik gösterir.
Deckard’ın hava taşıtıyla Tyrell şirketi binasına gidişinde gözlemlenen görüntüler hayranlıkla şaşkınlık arasında bir duyguyu su yüzüne çıkarır. Gözlediğimiz sarhoş edici bir teknolojik gelişmedir; fakat sadece zenginlerin yaşayabileceği dev gökdelenlerin oturduğu zemin (yer seviyesi), tıpkı Blade Runner’ın tematik ve estetik tasarımına geniş katkı yapan Metropolis (1926) filmindeki gibi, sefil bir hayatın mekânıdır.
Blade Runner’a hâkim olan genel bir kararsızlık hâlidir; ne teknofilik, ne de teknofobiktir. Filmdeki arada kalmışlık, “insandan daha insan” sloganıyla, en az insan kadar insana benzeyen androidler üreten Tyrell şirketinin yol açtığı soruna karşı alınan önlemde de karşımıza çıkar. Kutlukhan Kutlu, bu önlemin niteliğini şöyle açıklar: “Aradaki fark insanın ayırt edemeyeceği kadar azalınca, taklit saptayan makineler devreye giriyor. Siberpunk’ta sürekli olarak gördüğümüz bir tema bu: Teknoloji ile güçsüz bırakılan insan, gücü yeniden ele alabilmek için mecburen aynı kaynağa, teknolojiye bel bağlıyor.”[14] Kutlu’nun şu sözleriyse, Blade Runner ile siberpunk yaklaşımı arasındaki farklardan birine işaret eder. “Ancak Blade Runner’ın aksine çoğu siberpunk öyküsünde bu iş kanun güçleriyle değil, teknolojinin üretildiği çizgiden saptırılmasıyla, ‘sokağa inmesi’ ile gerçekleşiyor.”[15]
Blade Runner, uyarlandığı P. K. Dick öyküsü Do Androids Dream of Electric Sheep?’e, siberpunk anlatılarının kaynaklarından olan hard boiled dedektiflik edebiyatı ve film noir vizyonu katarak orijinal metinden sapmış olsa da, Dick eserlerinin yoğunlaştığı “insan nedir?” sorusundan uzaklaşmamıştır. Bu noktada, siberpunk bilimkurgularının, “insan nedir?” sorusunu sormakla birlikte, daha çok ilerideki bir evreyle, “insan olmamak nedir?” (insan-sonrası) ile ilgilendiğini vurgulamak gerekir. Siberpunk’taki ana damarlardan biri, kendi rızası ile veya bir zorlanma sonucu, insanın teknolojiyle birleşerek insanlıktan çıkmasıdır (dehumanize). Ancak Blade Runner’da bir siborg motifi, teknoloji yoluyla insanın bedensel dönüşümü söz konusu değildir. Sonuçta filmde insanlar hâlen insandırlar; androidler ise “insandan daha insan.” 1992 yılında Yönetmenin Kurgusu ile yeniden pazara sürülen Blade Runner filmindeki yeni boyut da bu durumu değiştirmez. Bu sürümde filme, 1982 yılında gösterime giren versiyona alınmayan bazı sahneler eklenmiş ve Rick Deckard’ın açık bir şekilde aslında bir android olduğu ima edilmiştir. Konu siberpunk bağlamında ele alındığında, insan olduğu sanılan bir kahramanın aslında insan olmadığının anlaşılmasının, “insanın teknolojiyle birlikte bizzat beden (siberpunk’taki deyimle “et”) düzeyinde bir dönüşüm sürecinde olma hâli” ile herhangi bir benzerliği yoktur.
Blade Runner varoluşsal bir boyutla beraber mistik tonlara da sahiptir. Örneğin, filmin atmosferi üstünde büyük hâkimiyet kuran Vangelis’in müziği eşliğinde ilerleyen yavaş çekimlerle farklı kültürlerle dolu gelecek dünyasının tuhaf küresel kent ortamından görüntülerin sunuluşu ve androidlerin yaşam sürelerini uzatma, ölüme karşı koyma çabalarının aktarılışındaki dokunaklılık; özellikle finalde, lider androidin (Rutger Hauer) ölümü şiir yoğunluğundaki sözlerle karşılayışı (“Siz insanların inanamayacağı şeyler gördüm. / Orion kıyısında alev alev yanan savaş gemileri. / Tanhauser Kapısı yakınında C ışınlarının parıltısını izledim. Tüm o anlar yitip gidecek. / Yağmurdaki gözyaşları gibi. / Ölme zamanı.” ) bu bağlamda etkili anlar arasındandır.
Film bir ölçüde, yapay zekâ sahibi gelişmiş makinelerin varolma hakkını sorgular ve “insandan daha insan” olmaya (tüm mekanik/genetik yapay üretimleri de içine alarak) belli bir sempati gösterir. Buna paralel, Blade Runner için sarf edilen “Androidler ‘yaşamak’ istemektedirler, ama insanlar acımasızdır.”[16] ifadesi de filmin yarattığı algılardan birini özetler. Blade Runner’da, insana benzer robotlara gösterilen sempati de, 1980’li yıllarla birlikte giderek siborg gibi, robot benzeri insanlara ve siberpunk’ın insan-sonrası temsillerine gösterilen sempatiye dönüşecektir.
Oğuzhan Ersümer
*Bilimkurgu Sinemasında Cyberpunk (Oğuzhan Ersümer, 2013 / Altıkırkbeş) adlı kitaptan derlenmiştir.
[1] Istvan Csicsery-Ronay, Jr, “Cyberpunk and Neuromanticism”, Mississippi Review, 1996, http://project.cyberpunk.ru/idb/cyberpunk_and_neuromanticism.html.
[2] Jean Baudrillard, Simülasyon ve Simülakrlar, Dokuz Eylül Yayınları, (Çev. Oğuz Adanır), İzmir, Haziran 1998, s. 151.
[3] J.P.Telotte, A Distant Technology: Science Fiction and the Machine Age, Hanover and London, Wesleyan University Press, 1999, s. 165.
[4] Clute, John & Nicholls, Peter., (der), The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction (v.1.0), İnteraktif CD-ROM, Danbury, Grolier Electronic Publishing, Inc., 1995, “Cyberpunk” maddesi.
[5] Istvan Csicsery-Ronay, Jr, “Cyberpunk and Neuromanticism”, Mississippi Review, 1996, http://project.cyberpunk.ru/idb/cyberpunk_and_neuromanticism.html.
[6] Scott Bukatman, Terminal Identity: The Virtual Subject in Post-Modern Science Fiction, Durham and London, Duke University Press, 1993, s. 137.
[7] Larry McCaffery, (der.), Larry McCaffery (William Gibson ile röp.), Across the Wounded Galaxies: Interviews with Contemporary Science Fiction Writers, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1990, s. 133.
[8] Brooks Landon, The Aesthetics of Ambivalence: Rethinking Science Fiction Film in the Age of Electronic (Re)production, Westport, Greenwood Press, 1992, s. 45.
[9] Tom Maddox, “After the Deluge: Cyberpunk in the ‘80’s and ‘90’s”,
http://project.cyberpunk.ru/idb/cyberpunk_in_80-90.html.
[10] Veysel Atayman, (der), Postmodern “Kurtarıcılar”, İstanbul, Don Kişot Yay., Temmuz 2004, s..183.
[11] Douglas Kellner, “Philip K. Dick’in Karanlık Kehanetleri”, Davetsiz Misafir Dergisi, sayı: 2, İlkbahar-Yaz 2004, s. 13.
[12] Giuliana Bruno’ya göre de Blade Runner’ın kenti bir çürüme estetiği üretir; teknolojinin karanlık tarafını ve parçalanma sürecini ifşa etmektedir (Giuliana Bruno, “Ramble City: Postmodernism and Blade Runner”, Annette Kuhn, (der.), Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema içinde, London-New York, Verso, 1990, s. 185.).
[13] Vivian Sobchack, Screening Space: The American Science Fiction Film, Second, Enlarged Edition, New York, The Ungar Publishing 1987, s. 262.
[14] Kutlukhan Kutlu, “Siberpunk Distopya A.Ş”, Sinema: Popüler Sinema Dergisi, sayı 5, İstanbul, Mayıs 2004, s. 97.
[15] Kutlukhan Kutlu, a.g.e, s. 95., “Sokağa inme” şeklindeki ifade William Gibson’ın “sokağın teknolojiyi kendine göre kullanma yolları vardır” sözüne gönderme yapmaktadır (Aktaran Tom Maddox, “Tufandan Sonra: 80’lerde ve 90’larda Cyberpunk”, Çev. Emrah Göker, Zifir e-Edebiyat Dergisi, sayı: 2, Ağustos-Eylül 2004.)
[16] Kaan Yazıcıoğlu, “Elektronik Görüntünün Kısa Tarihi ve Sinemadaki Değişimler-2”, Antrakt Dergisi, sayı:18, İstanbul, Mart 1993, s. 44-45.
