Amerikan Film Endüstrisi’nin düzenlediği gecede sahneye çıkan Fransız bir yönetmen, tam karşısında oturan gecenin onur konuğuna parmağını uzatıp şu cümleleri sarf eder:
“Amerika’da bu adama sizler ‘Hitch’ dersiniz, Fransa’da ise biz ona, ‘Monsieur Hitchcock’ deriz!“
Hithcock’un ABD’de popüler kültür figürü olarak konumlandırılmasına vurgu yapan bu cümleleri o geceden bu yazıya taşıyan kişi, yıllar önce Hitchcock’la 3 gün süren bir nehir söyleşi yapan François Truffaut’tur. Kent Jones’ un Hitchcock/Truffaut (2015) belgeseli; Truffaut’nun Hitchcock kitabının, farklı kuşak ve kültürlerden yönetmenlerin üzerindeki etkisi üzerine yoğunlaşıyor. Belgeselde fikirlerini işittiğimiz yönetmenlerden birkaçı ise; Martin Scorsese, Wes Anderson, Kiyoshi Kurosawa, Peter Bogdanovich ve David Fincher.
Belgeselin merkezine yerleştirdiği noktadan, Hitchcock kitabından yola çıkalım ve yönetmenin eleştirilere cevaplarıyla beraber, sinemasının sonraki kuşakları etkileyen belirgin yapısal özelliklerinden bahsedelim.
Hitchock’un Yatak Odası
Öncelikle, bu söyleşiyi üzerine belgesel yapılacak denli önemli kılan neydi?
Kitap; bu söyleşiye kadar sinemaya bakış açısına dair sorulara genellikle gayri ciddi cevaplar veren Hitchcock’un, sinema serüveniyle ilgili tüm soruları, filmlerinin yaratım süreçleri üzerinden ayrıntısıyla cevaplandırmasıyla, özellikle genç sinemacılar için Hitchcock’un yatak odasına girme vasfı kazanıyor. Söyleşinin diğer aktörü Hitchcock tarafından baktığımızda ise; çoğu Amerikalı eleştirmen tarafından sineması ‘derinliksiz’ ve ‘basit’ bulunan Hitchcock’a, kendisinin bilinçli tercihi olan bu ‘basitliğin’ ardındaki nedenleri, tüm kariyeri üstünden açıklama fırsatı veriyor.
Korku, Cinsellik, Ölüm
Hitchcock’a yönelik en belirgin eleştirilerden biri, konularını seçerken günlük hayatın sorunlarından, politikadan uzak durmasıdır. O da bunu reddetmez ve bu konuları sıkıcı bulduğunu dile getirir. Çünkü o, başımızı yastığımıza koyduğumuzda aklımızdan geçenlerle, daha derindekilerle ilgilenir: ‘Korku, Ölüm ve Cinsellik’. Buradan yola çıkarsak onun gündelik hayata dokunmadığına emin miyiz? Seçtiği konular zaten gündelik hayatı yönlendiren ‘nedenler’ değil mi? O vakit Hitchcock’un ‘sonuçlarla’ değil de ‘nedenlerle’ ilgilendiği sonucuna varabilir miyiz? Belki de daha derin bir duyguyla ilgileniyordur: ‘İlk Günahla!’
Kekten Bir Dilim
Hithcock, eleştirmenlerin bir kısmının filmlerinde bir ‘gerçeklik’ sorunu olduğunu düşünmesine; “Bazı filmler yaşamdan bir dilimdir, benimkiler ise kekten bir dilimdir.“ yanıtını verir. Drama onun için hayatın sıkıcı yanlarının atılmış hâlidir. Önemli olan, izleyicide yaratacağı kitlesel heyecandır. Hitchcock şunu da düşünmüş olabilir mi?: 1900’lerin başlarındaki ilk sinema gösterimlerinde perdedeki ‘gerçekliğe’ domates fırlatacak kadar hassas olan izleyicinin; geçen sürede yerleşen, izlediğinin kurmaca olduğu ön kabulüyle, bu hassasiyetinin ‘gerçeklikten duygulara’ yönelmiş olabileceği!
Martin Scorsese de belgeselde; Vertigo’da (1958) James Stewart’ın araç kullanırken arkadan yansıtılan caddenin görüntüsüyle, direksiyon hareketlerinin uyumsuzluğuna gülerek değinir. Bunu, teknik titizliğini bildiğimiz Hitchcock’un fark etmemesi mümkün mü? Belki de bu durum, sinemasında ‘gündüz düşlerinin’ etkisi olduğunu söyleyen Hitchcock’un; filmlerinin ‘yeniden üretilmiş bir gerçeklik’ olduğunu vurgulama şeklidir. Kim bilir!
Yapısal Sayıklamalar: Gerilim, İzleyici, Macguffin, Suçlanan Masum
Söyleşide pek kâbus görmediğine değinse de, acaba Hitchcock’un sayıklamaları; ‘Gerilim, Seyirci, Macguffin, Suçlanan masum!…’ döngüsünde olabilir miydi? Nedeni ise, 350 sayfalık söyleşiden kâğıda dökülen notlarda, yönetmenin sürekli bu kavramları tekrarlaması. Hithcock’un sinemasında bu ‘sayıklamalar’, yapıyı oluşturan birer iskelet görevi görür. Belgeselde düşüncelerini dile getiren yönetmenlerden de anlıyoruz ki; bu kavramlar sadece Hitchcock’un sinemasal araçları olmakla kalmamış, kendisinden sonraki birçok yönetmene de sinemasal yaratım süreçlerinde rehber olmuştur. Bu da bizi, Hitchcock gibi, seveni de sevmeyeni de bol olan bir yönetmenin, stil olarak kendisiyle hiç benzeşmeyen yönetmenlerin dahi (İngmar Bergman, söyleşilerinin toplandığı Sinematografi İnsan Yüzüdür’de, Hitchock’un ‘tekniğinin’ mükemmelliğine değinir) sinemasına nasıl dokunduğuna götürüyor.
Yerimiz dar, o hâlde bu kavramlara bir çırpıda içini döken İtalyan karakterler gibi değinelim:
Hithcock’a göre, ’gerilim’ ve ‘izleyici’ birlikte ele alınmalıdır. Çünkü ona göre ‘gerilim’; şaşırtmaca veya korku anlamına gelmez. Nedenini ise ünlü bomba örneğiyle açıklar: Masanın altında hem karakterlerin hem de izleyicinin bilmediği bir bombanın aniden patlaması, izleyicide sadece anlık bir heyecan yaratırken, izleyicilerin bildiği ama karakterlerin bilmediği bir saatli bomba seyircide sürekli bir gerilim, merak yaratır: ‘Bomba patlayacak mı?’
Macguffin ise yönetmene göre; bir cihaz, belge ya da Notorious’da (1946) Cary Grant’in ulaşmaya çalıştığı uranyumdur. Ve Hitchcock’a göre aslında hiçbir şeydir! Sadece karakteri eyleme geçirme motivasyonu sağlar ve aradan çekilir. Hitchcock bunu senaryolarına ustalıkla yerleştirdiği için, söyleşide üstünde çok durmaz ama Macguffin’in kilit bir görev gördüğünü söyleyebiliriz. Çünkü film eylemdir (en azından Hitchcock’un serüven filmleri özelinde!) ve kahramanın eyleme geçmesi için de bir ‘dramatik gereksinime’ ya da diğer adıyla Macguffin’e ihtiyacı vardır.
Yine izleyiciyi düşünerek çoğu filminde koruduğu diğer bir araç ise; ana kahramanın ‘işlemediği bir suçtan aklanmaya çalışan masum’ kostümünü giymesidir. Hitchcock bu temayı sürekli kullanmasına gerekçe olarak, izleyicinin karakterle özdeşlemesini kolaylaştırdığı düşüncesini gösterir. Onun karakteri tanıtacak zamanı yoktur. Zaten bu yüzden hep, izleyicinin ‘personalarına’ aşina olduğu yıldız isimlerle (Stewart, Grant) çalışmaz mı? O, filmlerini Shakespeare gibi tek bir şey için yapar; izleyici için!
Görsel Bir Beyin
Hitchcock, söyleşide kendini ‘görsel düşünen bir beyin’ olarak tanımlar. Kendi deyimiyle; ‘sinemanın en saf hâli’ olan sessiz sinema döneminde pişmiş ve yine o yıllarda Almanya’da bulunup Ekspresyonist akımın süzgecinden geçmiş bir yönetmenin ‘sinemayı’; gözlerde, ışıkta ve gölgede ‘hissetmesi’ elbette beklenir bir durum. Gerilimi yaratmada, izleyicinin bilgilendirmesini koşut sunan yönetmenin, filmin görsel kurgusunu da bu doğrultuda, izleyicinin bilincine dokunarak kurması ise; neden Chaplin’le birlikte İngiltere’den çıkan ve zamana meydan okuyan iki sinemacıdan biri olduğunun cevabıdır. Filmlerindeki ‘kesmelerin’ bugün dahi sayfalarca süren incelemelere konu olması (Michael Haneke; Yakın Plan Haneke kitabında, Psycho’daki (1960) duş sahnesindeki kesmeleri (cut) kavrayabilmek için, neredeyse altmış kere izlediğinden bahseder) ise, ‘görsel kurgusundaki’ ince zekâsını yansıtır. Buradaki incelikten kastımız ne olabilir? Sanırım, söyleşide Truffaut’nun Hitchock’a: “Artık kesmelerinizin görünmez hâle geldiğini düşünüyorum.“ sözleri bize bir çıkış noktası sağlayabilir.
O vakit, biz de Hithcock’la fazla ters düşmeyip görüntü üzerinden devam edelim:
Psycho’nun açılış sahnesinde, Hitchcock’un durumu sergilemede kullandığı ‘en küçükten en büyüğe, en uzaktan en yakına’ kuralına tanıklık ediyoruz: Diyaloğa gerek var mı? Öğle saatlerinde Phoenix’deyiz, yavaşça bir binaya yaklaşıyoruz, panjuru neredeyse sonuna kadar indirilmiş bir pencerenin karanlığına giriyoruz, yoksa içerde bir şeyler mi gizleniyor? Karanlığın ardında sevişen bir çifti dikizliyoruz, seyirci artık röntgenci mi? Ya da öyle mi hissetmemiz isteniyor? Niçin bu sıcakta panjur kapalı? Yoksa yasak bir aşka mı tanıklık ediyoruz? Cinsellik bize filmin erotizmle mi ilgili olduğunu söylüyor? Yoksa yine öyle mi düşünmemiz isteniyor? Klasik bir Hitchcock başlangıcı:
Cevaplar ve sorular içiçe!
The Birds’ten (1963) bir sahneyle devam ediyoruz: Melanie, okulun önünde çocukları beklerken parkın önünde sigara içmek için oturur. Çocukların şarkısının böldüğü sessizlikte bir karga, Melanie’nin arkasında görünür. Hitchcock, otoriter ve hükmedici bir biçimde ruhsal ortamı oluşturur. Bunu ise açık ve üstüne basa basa yapmaz. Çocukların şarkısındaki naiflikle tehlike iç içe girer. Melanie’nin bakışlarını, arkasındaki tehlikeye yönlendiren ise; yine ‘tehlikenin’ bir parçası olan kargadır.
Sinemanın Yolculuğu: Zanaattan Sanata
Syd Field, Senaryo adlı ünlü kitabında, Jean Renoir’un bir sohbette kendisine; ‘sinemanın bir sanat değil, zanaat olduğu’ düşüncesini dile getirdiğini aktarır. Evet, bu mevzu başka bir tartışmanın konusu ancak; sinemanın ‘sanata’ ulaşmaya çalıştığı yolda, kolektif ve uzun bir yaratım süreci geçirdiği ise bir gerçek değil midir? Söyleşide, sanatsal perspektifini yansıtabilmek için sinematografik unsurları nasıl hünerle kullandığının sürekli karşımıza çıkmasını ise, Hitchcock’u farklı kılan noktalardan biri olarak görebilir miyiz? Ki kendisi de belki buna dikkat çekmek ister gibi; Hollywood’daki çoğu kişinin ‘betimleme sanatını’ bilmediğinden bahseder. Hitchcock’un görüntüyü (renk, perspektif, ışık, dekor…) dramatik etkiye tabii kılmasındaki ustalığında; ilk yıllarındaki sanat yönetmenliği tecrübesi ve optik hilelere olan pratik yatkınlığı kadar, sessiz sinema ve Almanya döneminin etkisi de elbette büyüktür. Filmlerini ‘gölge ve ışık arasında’ inşa etmiş Dışavurumcu yönetmenler olan Fritz Lang, Murnau gibi, Hitchcock da ışığın dramatik gücüne inanır ve bunu söyleşide şu sözlerle tasdik eder: “İnsan yüzü, ışık çarpıncaya kadar mevcut değildir!“
Buraya kadar getirdiklerimiz elbette ‘Hitchcock başlığının’ küçük bir kısmını kapsar. Kapanışı burada yapsak da, ölümünden geçen bu kadar yılda dahi ilgi nesnesi olma vasfını hiç yitirmeyen (Truffaut’ya göre reklamını yapmadaki hüneri ancak Salvador Dali’yle anılabilir!) Hitchcock’un, hemen her sinema sohbetinde ismini telaffuz ettirmeye devam edeceğine kuşku yok!
Çınar Ünal
