Hint alfabesinin şiirselliğiyle ilk kez tanışıyorum. Film başlıyor, Apu’nun ablası Durga’yı kendi küçüklüğüme benzetiyorum. O, komşunun bahçesinden meyve çalıp halası Indir’e taşıyan, yere tüküren, küpte kedilerini saklayan bir serseri. Aylar sonra doğacak olan kardeşinden habersiz ve bilmiyor ki kardeşi onun gibi haşarı olmayacak. Bir nesil sonra, Apu’nun çocuğunda hayat bulacak yaramazlıkları.
Evin yaşlı, bir ayağı çukurda halası Indir, mutfaktan sürekli tuz ve biber aşırıp ağzını çalkaladığı suyla bahçedeki fidanını sulayacak kadar muzip. Apu’nun annesi Sarbojaya’nın otoriter, evin yükünü sırtlamış, gerçekçi tavrını yerle bir eden büyülü bir karakter. Tıpkı piyes ve şiir yazma hayalleri kuran, aynı zamanda ayinlerde dua ederek para kazanmaya da çalışan düşbaz ve uçarı oğlu Horihar gibi… Apu’nun babası Horihar, Satyajit Ray’ın hümanist tavrının ve lirik gerçekliğinin bir yansıması adeta.
Apu üçlemesinin ilk filmi olan Pather Panchali (Yol Türküsü-1955), gönlü zengin bu yoksul ailenin hayatıyla başlar ve Apu’nun dünyaya gelmesiyle devam eder. Zaman geçişiyle Apu’nun çocukluk çağına geçeriz; büyümenin ritmi yavaşlar.
Film, dönemin sosyal hayatını, halkın kültürel ve ekonomik durumunu, alışkanlıklarını ve değerlerini gözler önüne seren planlar içerir. Köy baştan aşağı taranır, kadın erkek ilişkilerine değinilir, sınıfsal bölünmeler geniş bir eksende tutularak zengin fakir ayrımı belirgin kılınır, halkın yediği yiyecekler üzerinde dahi durularak, eğitim ve iş olanaklarından bahsedilir. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden etkilendiğini bildiğimiz Satyajit Ray, kamerasını halkın arasında gezdirerek gerçekçi panoramalar sunar.
“Gün, gecesinin pelerinine çökeni çeker. Beni de öteki tarafa çek.”
“Önce gelenler, gitmiş olanlardır. Arkamda meteliksiz bir dilenci bıraktım.”
Indir Hala, Apu’yu şımartıyor diye Sarbojaya tarafından evden kovulur. Evden ayrılmadan önce söylediği türküde geçen bu sözler, Indir Hala’nın ölümünden sonra anlam kazanır ve filmin, alt metninde barındırdığı inanç olgusunu pekiştirir. Durga ve Apu’nun, Indir Hala’yı bir ağacın altında ölü olarak bulmalarının ardından evin önünden bir dilenci geçer ve seyircinin sahneyi, Indir’in reenkarnasyon sonucu bir dilencide hayat bulması olarak yorumlamasının kapısı açılır.
Apu’nun babası Horihar, çalışmak için köyü terk edince aile iyice zor durumda kalır. Köylülerin yardımlarıyla karınlarını doyururlarken, Horihar’dan yakında döneceğini ve para kazandığını müjdeleyen bir mektup alırlar. Hint filmlerinde, halkın başına gelen en büyük felaket olarak anılan Muson yağmurlarının bastırması da bu zamana denk gelir. Yağmurda ıslanan Durga ateşlenir, yatağa düşer. İkinci fırtınanın da hasarıyla birlikte zaten bakımsız olan ev iyice harap olur, Durga kötüleşerek hayatını kaybeder. Peş peşe gerçekleşen yıkımlar, Hint melodramlarının erken dönem eserlerinden olan Mehboob Khan imzalı Bharat Mata‘da (Mother India – 1957) da dikkat çeker. Mehboob Khan, Satyajit Ray’ı Hindistan’ın yoksulluğunu yurt dışına pazarlamakla suçlasa da, Hindistan’ı Oscar’a taşıyan filmi Bharat Mata‘da eleştirdiğini kendisi yapar: Feodal simgelerle kapitalizmi kaynaştırırken yoksul bir aileyi ana eksene yerleştirir. Öte yandan, Hint mitolojisinde kapıları kolladığına inanılan yılan, Muson yağmurlarında köyü su basınca yüzerek eve yaklaşır. “Her evin bir yılanı vardır.” inancının Güneydoğu Asya’daki karşılığı olan imge, Pather Panchali’ye selam gönderir şekilde Bharat Mata‘da da göze çarpar.
Bollywood filmlerinde görmekten sıkıldığımız duygu yoğunluğundan ve ajitasyondan olabildiğince kaçınan Ray, Durga’nın ve Indir’in öldüğü sahnelerde bile karakterlere duygularını donuk, sakin bakışlarla yaşatarak dramı dengeli şekilde dağıtır. Hüznü, bir diğer evrensel dil olan ritimler üzerinden kurmayı yeğler. Tekrar eden ritimler, üçlemenin diğer filmlerinde de kullanılacak ve izleyene ilk filmdeki o acı anını hatırlatacaktır. Bu anlamda Hint Sineması’na getirdiği yeniliklerle ve kod oluşturmadaki farklı üslubuyla ayrı bir yerde konumlanan film, yalnızca Bharat Mata‘da değil, saf Hindistan Sineması’nda da izlerini sürdürür.
Horihar geri döndüğünde harabe bir evle, evden daha da yıkık durumdaki bir aileyle karşılaşır. Yazar olmayı başaramamış, Apu’yu okutamamış, üstüne bir de kızını kaybetmiş yoksul bir adamdır artık. Kentten, kapitalizmden medet umarak ata evlerini bırakan aile, eve dönen babanın çaresizliğiyle ruhsal bölünmelerine bir kesik daha atar ve yeni bir yolculuğa başlar. Bir kağnının arkasında, umutlara yelken açtıkları uzun bir yolda film sonlanır.
Üçlemenin ikinci filmi Aparajito (Yenilmez-1956), Ganj Nehri kıyısındaki bir şehre yerleşen Apu ve ailesinin hikâyesinin ikinci ayağıdır. 1920’lerde tanık olduğumuz hayat, Ganj’da yıkanan insanları, toprak yerine taş yolları ve evleri, köyde görmeye alışkın olmadığımız terlikli ayaklarıyla modern kent güzellemesi gibidir. Eğitimli ve kentliyle, alt tabakaya mensup cahili kendi sineması içerisinde ayrı uçlara oturtan Ray, Apu’yu kültürlü bir delikanlı yapmadan önce gençlik yıllarının alt yapısını bu kentte kurar. Vaazlar vererek evi geçindirmeye devam eden Horihor hastalanıp hayatını kaybedince aile bir darbe daha alır. Apu ile bir başına kalan Sarbojaya, köydeki yaşlı amcasının yanına gitmeye karar verir ve Apu’nun hayatını değiştirecek olan ikinci yolculuk başlar.
Bollywood filmlerinin aksine, Satyajit Ray’ın filmlerinde zengin kız fakir oğlan çatışmaları yer almaz. Gündelik hayatlarından kesitler aldığı sıradan insanların resmini çizen Ray, ağdalı melodram üslubunu silkeleyip kurtardığı anlatım diliyle kurar hikâyesini. Filmde, erkekler ve kadınlar arasındaki sınır dikkat çekerken, muhafazakâr yaklaşımıyla cinselliği göstermekten kaçınan Hindistan Sineması, Apu’nun anne ve babasının hiç yan yana yatarken görülmeyişiyle gelenekçiliği zirveye çıkarır.
Hindistan geleneklerine göre ikinci sınıf muamelesi gören kadın, evleneceği kişiye bireysel olarak karar veremez, eşini ancak düğün günü görebilir. Kız çocukların çoğu doğmadan aldırılıp nüfusun seksen milyona yakını sokakta yaşarken, bunların yüzde kırkını da kadınlar oluştururken, yarattığı güçlü kadın karakterlerle bu gidişata bir dur der Satyajit Ray. Doğu toplumunda erkeğe hürmet eden pasif anneler varken Ray’ın da öncüsü olduğu Hindistan Sineması’nda güçlü, otoriter, sözünü geçiren, tek başına ayakta kalabilen kadınlar çoğunluktadır. 1920’lerin Hindistan’ını anlatan Aparajito, bu anlamda çağına göre modern bir seyirliktir. Esasen Ray’ın karşısında durduğu bağnazlığın, gericiliğin ve eşitsizliğin bir karmasıdır. Özellikle kız çocuk bu kadar değersizken Horihar’ın kızına atfettiği önem, şüphesiz ki onun gibi sanatçı ruhlu, okumuş, malumatlı bir adama yakışır. Bu noktada Satyajit Ray’ın, toplumun katı kural ve geleneklerini eleştirdiğini, sinemanın gücü vasıtasıyla toplumu değiştirmeye çalıştığını söylemek yanlış olmaz.
Annesi ve amcası, Apu’nun da babası gibi rahip olmasını ister. Apu ise içinde susturamadığı okuma aşkıyla annesini ikna edip köydeki okula başlar. Başarısıyla kısa sürede dikkat çeken Apu, müfettiş okula geldiği zaman kitaptaki şiiri etkileyici bir şekilde okuyarak hem müfettişin ve okul müdürünün sempatisini kazanır, hem de babası gibi edebiyat sevdalısı olduğunun ilk sinyallerini verir. Apu artık sabahlara kadar gaz lambasının ışığında kitap okuyan, öğrendiklerini annesiyle paylaşıp hayatına uygulayan bir yenilmezdir. Zaman bir kez daha hızlı akar ve Apu’nun gençliği başlar. Bölgede düzenlenen sınavda ikinci olmuş, Kalküta’daki kolejde burs kazanmış, annesini ikna ederek Kalküta’ya okumaya gitmiştir bile.
Apu’nun okul müdürünü ileri görüşlü, ilim irfan sahibi bir adam olarak kurgulayan yönetmen, onun üzerinden birtakım açıklamalar yapar ve içerisine kendi düşüncelerini de ittiği önermelerde bulunur. Apu’ya okumayı bırakmaması için akıl veren müdür, ücra bir köyde yaşıyor olsalar da düşüncelerin dar kalıplarda kalmaması gerektiğini aşılayan öğütler verir.
Filmde, Sarbojaya’nın bir dönem hizmetçilik yapması, yerleşik kast sisteminin bir yansıması olarak kullanılır. Fakirler ve ikinci filmde görmeye başladığımız zenginler arasındaki uçuruma dair tahlil yapma şansı bulan seyirci, bunu basit ve derinliksiz bir aşk hikâyesi üzerinden değil, bizzat toplumun kendisinden beslenerek yapar. Ray’ın müjdelediği Sosyal Gerçeklik Akımı da böylelikle kendini inşa eder.
Hindistan’ın sömürge yıllarında geçen çocukluğunu, filmlerine tren imgesi olarak yerleştirir Ray. Bir zamanlar buharlı tren gördü diye ablasıyla heyecana kapılan Apu, şimdi buharlı trene binerek Kalküta’ya gider. Kalacağı yerin alt katındaki matbaada iş de bulunca düzeni yavaş yavaş oturur. Annesini uzun aralıklarla ziyaret etmeye başlayınca Sarbojaya yalnız kalmanın verdiği üzüntüyle birlikte hastalanır, durumu kötüye gider. Eskiden ailenin bir oyuncak gibi yaklaştığı tren artık hayatlarının merkezinde seyreder. Her gün trenle gelecek oğlunun yolunu gözleyen Sarbojaya, Apu gelemeden yaşamını yitirir. Kızgın ümitsizlikten kaçıp bir ağacın gölgesine sığınan Apu, evde kalan son eşyalarını da yanına alarak okuluna dönmek üzere yola koyulur. Pather Panchali‘de olduğu gibi Aparajito da geride kalanlara el sallayan bir finalle son bulur.
Üçlemenin son filmi Apur Sansar‘da (Apu’nun Dünyası-1959) yetişkin bir Apu çıkar karşımıza. Kalküta’da, bir göz odada yaşayan Apu’nun pencereye taktığı bez parçasındaki kocaman delik, izleyiciyi ilk filme, Apu’nun doğduğu zaman yırtık bir battaniyenin deliğinden dünyaya bakarkenki hâline götürür. Karşımızdaki Apu, ailesini kaybetmiş, biraz daha olgunlaşmış, maddi sıkıntılar çeken, babası gibi yazma hevesine kapılmış bir adamdır. Onu artık o kadar iyi tanıyoruz ki… Aklından geçenleri, dimdik durmaya çalışırken bile içinde bir kambur gibi bekleyen geçmişe özlemini hissedebiliyoruz.
Apu bir gün kolejden arkadaşı Pulu’nun kuzeninin düğününe gider. Damat bir anda çıldırınca nikâh yapılamaz. İnançlara göre uğurlu saat geçtikten sonra kız lanetlenecek ve bir daha evlenemeyecektir. Bütün gözler Apu’ya çevrilir. Apu bu fikri önce ‘deli saçması’ olduğu düşüncesiyle reddetse de sonra dayanamayıp kabul eder. Her ne kadar toplumun normlarını ve karanlık düşüncelerini eleştiren bir aydın olsa da, kendisini eleştirdiği toplumdan sıyıramaz. Evinden, nikâh davetlisi olarak yalnız ayrılan Apu, yanında bir gelinle geri döner. Karısı Aparna’ya verebileceği lüks bir hayatı yoktur ancak Aparna gönlü zengin bir eştir zaten. Apu’nun odasına ilk geldiğinde birkaç damla gözyaşı dökse de, camın önüne oturup o yırtık bez parçasının arkasından Apu’nun dünyasına baktığı anda her şeyi unutur. Apu, sonunda yarım kalan romanından bile daha çok değer verdiği bir hayat arkadaşı bulmuştur. Ancak üç filmin de can alıcı noktalarına yerleştirilen buharlı tren, bu sefer de Aparna’yı Apu’dan ayırıp annesinin yanına götürür bir daha geri getirmemek üzere. Mutlu günleri fazla sürmeyen Aparna ve Apu’yu tabii ki ölüm ayırır. Aparna, doğum yaparken hayatını kaybeder. Üçlemenin başından beri Apu ilk kez tepkisiz kalamaz bir ölüme. Yarım kalan romanının sayfalarını bir tepeden savurarak şehri terk eder.
Zengin kız fakir oğlan klişesini, fakir oğlan ve onun için fakirleşmeyi göze almış zengin kız şeklinde işler Ray. Onun filmleri, dönemin zihniyetini anlamada iyi birer kaynaktır. Bilhassa Apu üçlemesi, Apu’nun çocukluğundan başlayıp yetişkinliğine kadar geçen makro bir süreyi kapsadığı ve bu yolla tarihsel bir panorama sunduğu, ülkenin gelişim çizgisini takip etmeyi mümkün kıldığı için kıymetlidir. İlk iki filmden farklı olarak Apur Sansar‘da sandalye, kalıpları daha da daralmış kıyafetler, yüksek yataklar dikkat çeker. Bu detaylar az da olsa ülkenin yıllara göre bir gelişme kat ettiğini göstermekle kalmaz, kent ve köy arasındaki uçurumun içini de iyice oyar.
Aidiyet, toplumsal meşruiyet, sınıfsal bölünmeler gibi temel konuları işleyen önemli Hint yönetmen Raj Kapoor, akrabalık mefhumunu, aile kurumunu, aşk hikâyelerini, mevcut toplumsal sistem içerisindeki karşıtlıklar potasında eriterek aktaran bir ana akım sinema temsilcisidir. Satyajit Ray ise coşkun gerçeklikle sosyal gerçekliği harmanlamış bir karşı imgedir. Ray’ın filmlerinde fazla yer bulmayan metaforlar ve simgesel anlatım, boşluğunu yalın bir dille, anlaşılır bir hikâyeyle, sıradan sayılabilecek karakterlerle ve amatör oyuncularla doldurur.
Zaman geçer, Apu’nun oğlu Kajal’ın çocukluk vakti gelir. Kalküta’da yaşadığını bilmesi dışında babasından hiçbir haber almamış olan Kajal, hiç görmediği halası Durga gibi haşarı bir çocuktur.
“Babanın kuyruğunu bile görmedik bunca zaman.”
“Babaların kuyruğu olur mu?”
Yıllar sonra yurt dışından dönen Pulu, Apu’yu bulur ve eve dönüp oğluna bakması için ikna eder. Kajal, Apu için karısının ölümüne sebep olan bir yabancıdır. Babasıyla ilk kez karşılaştığında, onun babası olduğunu kabul etmez ve Apu’nun tüm arkadaşlık çağrılarını reddeder. Apu gitmeye karar verdiğinde ise inadı kırılır, Apu’ya, kendisini babasına götürüp götüremeyeceğini sorar. Baba ve oğul birlikte yürümeye başlarlar. Nereye vardığı belirsiz, onları neyin beklediği muallak bir yolda ilerlerler. Üçüncü film de yolculukla son bulur ancak ilk defa bir yolculuk yeni bir ayrılığın değil taze bir geleceğin habercisi olur.
ilhamla ve heyecanla nasıl doğulur merak ettim doğrusu