Ertem Göreç imzalı Karanlıkta Uyananlar (1964) filmini Üçüncü Sinema bağlamında değerlendirmek mümkündür. Zira 1961 Anayasası’nın yarattığı özgürlük ortamında gelişen, Yeşilçam filmlerine alternatif olarak görülebilecek, toplumsal sorunlara değinen ve biçimsel anlamda daha nitelikli yapımları kapsayan Toplumsal Gerçekçi filmlerden biri olan Karanlıkta Uyananlar, genellikle Arjantin’de ortaya çıkan Üçüncü Sinema içerisine dâhil edilebilmektedir.
Yazının devamında Türkiye’nin Karanlıkta Uyananlar filminin çekimine kadar olan zaman zarfında geçirdiği süreçlerin ışığında Fernando Solanas ve Octavio Getino tarafından çekilen Kızgın Fırınların Saati/ The Hour of the Furnaces (1968) ve yazılan “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” manifestosu üzerinden bir değerlendirme yapılmıştır. Bu değerlendirmeyi yaparken Şükran Kuyucak Esen’in belirlediği; Türkiye’de Üçüncü Sinema içinde değerlendirilen filmlerin taşıdıkları özellikler üzerinden ilerlenmiştir. Esen’in on bir madde halinde sıraladığı kriterler, tek tek açımlanarak, Karanlıkta Uyananlar’ın ne kadar Üçüncü Sinema içine dâhil edilebileceğinin anlaşılması amaçlanmıştır.
Benim Ülkem, Benim Kültürüm: Anti Emperyalizm
“Anti emperyalist” [1]
Türkiye, Üçüncü Sinema’nın doğduğu yer olan Arjantin gibi kolonyalizm ve sonrasında yaşanan post-kolonyalizm süreçlerini yaşamış bir ülke değildir. Lakin Türkiye çok partili sürecin ardından iktidara gelen Demokrat Parti’nin bir dizi ABD’ye eklemlenmiş politikaları nedeniyle zor günler geçirmiştir. Sonrasında her ne kadar 1961 Anayasası ile bu dışa bağımlı devlet politikalarının önene geçilmeye çalışılmış olsa da ülke kolay kolay geriye dönüşü mümkün olmayan bağımlılıklar içine girmiştir. Bu nedenle Karanlıkta Uyananlar da tıpkı Kızgın Fırınların Saati gibi ekonomik bağımsızlığı emperyal ülkeler tarafından elinden alınmış, fakirleştirilmiş, dışa bağımlı hale gelmiş ülkelerin filmleridir. Bu ülkelerdeki hak savunucularının her alanda olduğu gibi sinema alanında da anti-emperyalist bir çizgide hareket etmesi gerekmektedir.
Karanlıkta Uyananlar’ın, her anında dışa bağımlı ekonomiden dem vurulmakta, ulusal ekonominin canlanması için mücadele verilmektedir. Bir boya fabrikasında geçen filmdeki fabrika sahibinin, üretim yapmak için gerekli ham maddeye ulaşmakta sorun yaşadığını ve ithal boya markalarıyla asla eşit olmayan bir rekabet içinde olduğu görülmektedir. Ayrıca ülkedeki “aydın” kesimin de tamamen kendi ulusuna, halkına yabancılaştığı ve emperyalist ülkelere gitme hayalinde olduğu görülmektedir. Film, bu aydın kesimi eleştirel bir yerden perdeye taşımaktadır.
Neticede dışa bağımlı veya yarı-sömürge ülkeler, kültürel anlamda da yozlaştırılmaktadır. Bu duruma topyekûn bir direniş sergilenecektir. Bu direnişin kültür-sanat kısmındaki Üçüncü Sinema hareketi; “1960’ların devrimci hareketleri içinde, anti-emperyalist mücadelede, ulusal kültürün bir parçası olarak sinemanın önemli bir rolünün olduğunu iddia eder “[2]
Bir Direniş Hikâyesi: Kavel Grevi
“Ezilenden, sömürülenden, emekçiden ve yoksuldan yana” [3]
Karanlıkta Uyananlar, bir yıl önce gerçekleşen Kavel Direnişi’nden oldukça etkilenen bir filmdir. 1961 Anayasası’ndan sonra gerçekleşen ilk, hatta ülke tarihinin ilk grevi olan Kavel Direnişi, sendikal hareketin de ilk başarılarından biridir. 1963 yılında 36 gün süren Türk-İş’e bağlı Türkiye Maden-İş sendikasına üye 220 işçi gerçekleştirmiştir. Vehbi Koç’un sahip olduğu Kavel Kablo Fabrikasına Amerika’dan ithal bir genel müdürün atanmasıyla işçilere hakları olan ikramiyeler bile verilmemeye başlanır. Ve işçiler sarı sendikaya üye olmaya zorlanır. Dört işçinin işten çıkarılmasına kadar süren bu baskı ve adaletsizlik ortamına işçiler sessiz kalmayacaktır.
Bunun üzerine 1961 Anayasası’nda tanınan bir hak olsa da kanunlarda hâlâ suç olan genel grev kararı Kemal Türkler’in başında olduğu sendika tarafından alınır. Çeşitli çatışmalar, tutuklamalar boyunca süren bir ayı aşkın direniş süreci zaferle sonuçlanır. İşçiler tutuklanan arkadaşlarının serbest bırakılması da dâhil olmak üzere tüm haklarını kazanır. Kavel, ilk genel grev olması dolayısıyla ilklerin sürecidir. İşçiler her şeyi sürecin içinde bizzat deneyimleyerek öğrenmişlerdir. Bu nedenle Kavel sadece bir genel grev ve sonucundaki bir kazanım değil aynı zamanda işçilerin sendikal mücadeleyi bizzat deneyimleyip, öğrendiği bir süreç olması açısından da çok değerlidir.
Karanlıkta Uyananlar’ın yolu ise henüz film projesi ortada bile yokken Kavel ile buluşur. Türkler’in isteği ile Sine-İş, bu grevi kayda alır. Tarihe belge niteliğinde not düşülen bu görüntülerin kayda alındığı süreç, bir anlamda da Karanlıkta Uyananlar’ın da fikrinin oluşmasını sağlamıştır. Yani, Karanlıkta Uyananlar, bizzat hayatın içinden, geçek bir direniş hikâyesinden ortaya çıkmıştır.
Solanas ve Getino, yaşanılan zulmü, haksızlığı veya hak mücadelesini kayda almanın ve neticesinde kitlelere sunmanın ne kadar önemli olduğunu manifestolarında sürekli dile getirmişlerdir. Solanas ve Getino’ya göre; “Belgeleyen, tanıklık eden, bir olayın gerçekliğini derinleştiren ya da bir olayı yalanlayan her görüntü, saf sanatsal gerçeğin filmsel görüntüsünden daha fazlasını içerir; Sistemin hazmetmekte zorlandığı bir şeye dönüşür” [4]
Göreç ve arkadaşlarının gerçeğin tam olarak kendisini kayda almaları ve bu kayda aldıkları gerçeklikten yola çıkarak kitleleri etkileyip harekete geçirecek, gerçeğe tam anlamıyla sadık yeniden bir gerçeklik yaratmaları; sistemin gerçekten de hazmetmekte zorlandığı bir şeye dönüşmüştür. Zira film birçok defa ve birçok farklı şekilde sansüre, baskıya ve haksızlığa uğramıştır.
İşçi Sınıfı Patronlara Karşı: “Karşılarında Biz Varız!”
“Egemen sisteme (kapitalizme), en azından iktidardaki baskıcı yönetime muhalif” [5].
Filmde, yönetimden çok fazla bahsedilmemektedir. Zira o dönem yönetimde zaten 1960 Darbesinden 1965 yılında tekrar Demokrat Parti’nin devamı olan Adalet Partisi’nin iktidara oturmasına kadarki süreçte CHP’nin ortaklığındaki koalisyon hükümetleri etken olmuştur. Nispeten 1961 Anayasası’nın özgürlük ve adalet ortamı hâkimdir. Lakin sermaye tarafında her şey az çok aynen devam etmektedir. Film de karşısına sermaye sınıfını almış, emekten yana bir tavır benimsemiştir. Filmin başrol oyuncularından ve yapımcılarından Algan’a göre;
“Karanlıkta Uyananlar 1965 Türkiye’sinin bir aynası niteliğindedir. Memleketin zenginliklerini bir avuç yabacıya peşkeş çekmek isteyenlerin, bir avuç sermaye ajanının, kompradorların, cılız ve düşünceden yoksun endüstri burjuvazisinin ve geri kalmış bir ülkede yaşamanın tüm acılarını iliklerinde hisseden emekçi halkın gerçeklerinin gözler önüne serildiği bir filmdir“ [6].
Filmde gerçekten de üretimin dışa bağımlılığı, ham maddelerin ithal edilmek zorunda kalındığı, yerli hammaddelerin düşük kalitede olduğu gibi birçok meseleden bahsedilmektedir.
Muhafazakârlıktan Değişime: Alt Sınıfın Bilinçlenmesi
“Geri bıraktırılmışlık, gelişmemişlik ve feodal ilişkiler irdelenip, eleştiriliyor” [7].
Filmde anlatılmak istenen birçok şey karşıtlıklar üzerinden verilir. Örneğin aile olgusu bunlardan biridir. Filmde iki farklı aile profili görülmektedir. Yetimoğlu ailesi ile Nuri Baba’nın ailesi. Yetimoğlu ailesi tam anlamıyla muhafazakâr bir ailedir. Miras ve rütbe babadan oğula geçer. Baba karar vericidir. Ve her daim aile; bireyi gerileten, kısıtlı bir alana hapseden konumundadır.
Nuri Baba’nın ailesi ise alternatif bir aile modeli sunar. Fatma, Nuri Baba’nın öz torunu olsa da Ekrem, arkadaşının oğludur. Aile tamamen kan bağından oluşmaz. Üstelik ailenin başında olan birey, genelde kısıtlayıcı, yasaklayıcı konumunda olmanın aksine bireyi geliştiren pozisyondadır. Nuri Baba, geleneksel baba rolünden çok uzaktadır. Ekrem’in, her gece arkadaşlarıyla içki içip aylaklık yapması eril tahakküm tarafından kurulmuş muhafazakâr yönetimlerin tercih ettiği bir şeydir. Bireylerin siyasetle, mücadele ile ilgilenmeyip yozlaşması tam da baskıcı yönetimlerin arayıp da bulamadığı şeydir. Fakat Nuri Baba bizzat kendi, Ekrem’i bilinçlendirerek onu mücadelenin içine çeker. Hatta çekmekle kalmaz onu mücadelenin önüne atar.
Seyirciyi bilinçlendirecek bir yapımın sadece sorunu göstermesi yetmez. Tıpkı Karanlıkta Uyananlar’da olduğu gibi çözümü de sunması gerekmektedir. Aksi takdirde Solanas ve Getino’nun dediği gibi olur. İkili, şekil olarak tehlikeli gibi görünen ama aslında işlevsel olarak seyirciyi harekete geçirme iddiası taşımayan yapımlar için “Kitleleri harekete geçirmeyen, ajite ve politize etmeyen, o ya da bu şekilde, mücadele için rasyonel ve hissedilecek şekilde silahlandırmayan tüm girişimler, ne kadar tehlikeli olursa olsun, aldırmazlık ve hatta zevkle karşılanıyor” [8] ifadelerini kullanmaktadır.
Mücadele Hemen Şimdi: Grev
“Konuların işlenişi ‘militan’ bir yapıdadır. İzleyicinin rahatsız edilip, harekete geçirilmesi amaçlanıyor. Hemen, derhal bir şey yapmaya, aktif olmaya çağrılıyor” [9].
Film, her ne kadar genel seyirci kitlesine yönelik yapılmış olsa da aslında daha çok fabrika işçilerine, kentin periferinde oturan işçilerin ailelerine yönelik olması amaçlanmıştır. Zira film öncelikle 1961 yılında yürürlüğe girmesine rağmen hâlâ çoğu vatandaş tarafından tam olarak bilinmeyen anayasanın önemli detaylarının altını çizer. Çünkü halkın, var olan haklarını öğrenmesi istenilir. Örneğin filmin bir yerinde karakterlerden biri fabrikada başlayan greve, mahalle tarafından verilecek desteği örgütleyen Fatma’ya “Hükümet bir şey demesin?” tarzında bir soru yöneltir. Fatma’nın cevabı çok nettir: “Ne diyecekmiş hükümet? Kanunsuz bir şey yapmıyoruz ki! Hakkımızı arıyoruz.”
Film, içinde barındırdığı basit diyaloglarla anayasal hakların altını çizmekle kalmaz aynı zamanda seyircinin aktif bir pozisyona geçmesini, izlediklerinden kendi durumuna pay biçip, harekete geçmesini sağlamayı amaçlar. Bu anlamda film, sadece içerik anlamında değil biçim anlamında da seyirciyi aktive eder. Film, kurgu anlamında Octavio Getino ve Fernando E. Solanas’ın yönettiği, Üçüncü Bir Sinemaya Doğru isimli manifestonun yazılmasının yolunu açmış olan Kızgın Fırınların Saati’ndeki (1968), gibi kurgu anlamında özen gösterilmiş bir çalışmanın eseridir. Lakin Göreç, bir yandan da Sovyet kurgusundan oldukça etkilenmiştir. Özellikle filmin sonlarına doğru grev kararının alınmasıyla kendini belli eden kurgu tekniği, akıllara Sergei Eisenstein’ın 1925 yapımı Potemkin Zırhlısı/Battleship Potemkin’i getirmektedir. Potemkin Zırhlısı’nın Odessa Merdivenleri sahnesi ile Karanlıkta Uyananlar’daki grev kararının mahallede duyulduğu, fabrika önünde işçilerin grev konumu aldığı ve grev kırıcılarla işçilerin çatıştığı sahnelerin kurgu anlamında çok benzer olduğu söylenebilir. Eisenstein’in özellikle dizemsel (ritmik) ve üsttitremsel (overtonal) kurgu tekniklerinin ön plana çıktığı bu sahneler, filmin tonunun da en yükseldiği, seyircinin hemen şimdi mücadeleye katılmasının öğütlendiği anlara ev sahipliği yapmaktadır.
Göreç, bir röportajda film, vizyona girdiğinde salondaki seyirci reflekslerinden bahsederken şunları ifade etmektedir: “Film oynadığı zaman Lale Film, Beyoğlu Lale Sineması’nda halk sonunda karşılarında biz varız derken, bağırıyorlar, çağırıyorlar, alkışlıyorlar. Filmde, sinemada film pek alkışlanmaz. Tiyatroda alkışlanır da. Ama alkışlarla falan gidiyor” [10]. Göreç’in ifadelerinde de anlaşılacağı üzere seyirci filmi izlemekle kalmayıp, tepki vererek özümsemektedir.
Bu anlamda Solanas ve Getino; “Montevideo’da Kızgın Fırınların Saati filminin gösteriminden sonra 18 Temmuz Bulvarı’nda barikat kuran öğrenciler (…) ve Üçüncü Sinema filmlerinin yer altı ve halka yarı-açık gösterimlerinin ardından yapılan tartışma ve toplantılar, tüketim toplumlarındaki kitle örgütlerinin dolambaçlı ve zorlu yolda yaptıkları, bu yürüyüşün başlangıcıdır” [11] diyerek Üçüncü Sinema filmlerinin seyirciyi harekete geçirmesinin önemini vurgulamışlardır.
Yeni-Sömürge Yayılmacılığının İleticisi: Entelektüel Seçkinler
“Çarpıklıkları, bozuklukları, sömürüyü, geri kalmışlığı, yoksulluğu belgelemeyi ve sergilemeyi amaçlıyor. Dolayısıyla da değiştirmeyi…” [12].
Filmin işçi ile işveren arasındaki çatışma kadar çok odağına aldığı bir diğer mesele ise işçilerle aydın kesimi arasında geçer. Daha çok Nevin karakteri tarafından temsil edilen aydın kesimi, olanları sadece izleyen bir pozisyondadır. Nevin, her ne kadar işçilerin yanında olduğunu iddia ederek kendini kandırsa da pratikte işveren ile olan ilişkisi kaçınılmazdır. Nevin, zaman zaman işverene karşı işçileri savunsa da pratikte asla söylediklerini içselleştirmemiş olduğunu açık eder. Filmdeki aydınlar; işçileri barbarlık ile bile suçlayan, sanatı dışında hiçbir şeye ehemmiyet vermeyen, yaşanan haksızlıklara gerçek anlamda müdahil olmayan, ülkesi için çalışmaktansa yurtdışına gitmeyi arzulayan bir grup insandır.
Film, tek bir an bile aydın kesime müsamaha göstermez. Aydın temsillerinin sahnede yer aldığı her an karakterlerin karikatürize edildiğini görürüz. Karanlıkta Uyananlar’da aydın kesim bir avuç asalak olarak resmedilir. Ki asıl hesaplaşmanın olduğu gün aydın kesiminin çoktan pılını pırtısını toplayıp ülkeyi terk ettiği de dikkatlerden kaçmaz. Zira Solanas ve Getino’ya göre; “Buenos Aires gibi liman şehirlerinin yerli burjuvazisi ve onların entelektüel seçkinleri, tarihimizin başından itibaren, yeni-sömürge yayılmacılığın ileticisi olagelmişlerdir” [13].
Bireysellikten Toplumsallığa: Yeşilçam’dan Toplumsal Gerçekçiliğe
“Varolan sinemasal sistem beğenilmiyor. Yeşilçam; uyutucu, afyonlayıcı, uyuşturucu bulunuyor. Ona karşı çıkılıyor” [14] .
Yeşilçam, bireyi uyuşturan, toplumsal meselelerden uzaklaştıran bir misyon üstlenmektedir. Yeşilçam, dönemin iktidardaki parti tarafından hüküm süren, yozlaştırıcı, uyuşturan, kendi kültürüne yabancılaştıran, bireyselliğe ve yalnızlığa sürükleyen politikasını destekleyen bir seyir izlemiştir. Yeşilçam, adeta sistemin kitle iletişim araçlarıyla gerçekleştirdiği eğitimin icracısı bir platform gibi çalışmıştır. Bu durum dünyanın birçok yerinde az çok aynı şekilde işlemektedir. Örneğin Solanas ve Getino’ya göre; “Kitle iletişimi, ulusal bilincin ve aydınlanma yolundaki kolektif amaçların yıkımını tamamlayıcı bir işlev görür; bu yıkım, çocuklar bu medyayla, yöneten sınıfların eğitimi ve kültürleriyle tanışır tanışmaz işlemeye başlar” [15]. Üçüncü Sinema tam da bunun aksine işlemelidir.
Karanlıkta Uyananlar’ın birçok anında bireyselleşme, özgürleşme gibi kavramların nasıl zamanla toplumsallaşmaya evrildiğini görülmektedir. Örneğin; Ekrem karakteri filmin başında ailesi olarak gördüğü insanlarla yaşadığı evden ayrılarak tek başına bir eve çıkar. Ayrı eve çıkmak, 1960’lı yıllarda Türkiye için oldukça yeni bir olgudur. Hâlâ geniş aile olarak aynı evde yaşayan toplumda, üstelik alt sınıftaki bir ailede yaşanan bu gelişme; değişimin, topluma enjekte edilmeye çalışılan bireyselliğin göstergesidir. Fakat zamanla bilinçlenen ve sendikal mücadeleye katılan Ekrem, tekrar birlikte yaşadığı insanlarla bir arada olmaya karar verir. Ekrem’in gerçekleri görerek bilinçlenmesi; hem onun sendikal mücadeleye omuz vermesine hem de bireysel bir hayattansa bir arada, dayanışarak yaşamı tercih etmesi izlemektedir. Ekrem karakterinin değişimi, örgütsüz seyircide vuku bulması istenen değişimin ta kendisidir.
Yine hikâyeye eşlik eden iki farklı aşk hikâyesinin de filmde kendine yer bulduğu görülmektedir. Fakat bu iki hikâye de filmin hiçbir anında asıl odaklanan meselenin önüne geçmemektedir. Hatta Ekrem ile Fatma arasındaki aşk, onları mücadeleden koparıp kendi içlerine kapanmalarına değil aksine eskisinden daha çok örgütlü olmaya, eskisinden daha istekli bir şekilde mücadeleye omuz vermelerine sebep olur. Zira ikili sendikal mücadeleyi, grevi, örgütlenmeyi her şeyin önüne koyarlar. Ekrem, fabrikada mesai arkadaşlarını örgütlemeye çalışırken; Fatma da mahalledeki insanları direnişe katmaya çalışır. Günün sonunda her ikisi de fabrika önünde, barikatlarda en önde direnir, dayak yer. Her iki taraf da birbirini mücadelede gerileten değil aksine ilerleten bir konumdadır.
Ekonomik Bağımsızlık ile Gelen Özgürlük: Filmo
“Filmin finansmanı, var olan sinemanın ekonomik yapısı dışında sağlanıyor. Gösterim ve dağıtım koşulları yaratılmaya çalışılıyor. Zaten eleştirel tavrından ve ticari açıdan kârlı olmamasından dolayı, bu filmleri Yeşilçam da kendi içine almıyor” [16].
Karanlıkta Uyananlar’ın içerik anlamında üretilen birçok filminden ayrı bir yerde durmasının ilk sebebi, ekonomik bağımsızlığıdır. Film, o dönem Yeşilçam filmlerindeki gibi finansman anlamında sırtını bağımlı olacağı, her yapacağı hareketi sormak zorunda kalacağı, filmde oynatacağı oyuncudan tut da filmin konusuna, diyaloglarına kadar karar verecek bir nevi filmin her şeyini belirleyecek olan bölge işletmecisi ile çalışmayarak sektöre karşı bir hamle yapmaktadır.
Zira bölge işletmecisi ile çalışan bir filmin tam anlamıyla eli kolu bağlıdır. Çünkü filmler düşünülüp, yaratılmaz. Ismarlanıp üretilir. “İşletmeciler film yapımcılarıyla yaptıkları anlaşmalarda ön ödeme yöntemini kullanırlar ve filmleri yapımcılara bu şekilde ısmarlarlar. Bölge işletmecilerinin belirleyici konumları bono ve çek vererek önceden filmleri ısmarlama güçlerinde yatmaktadır” [17]. Kırel’in de dile getirdiği gibi filmlerin adeta bir meta gibi ısmarlanıp seri bir şekilde üretildiği bir sektörün hâkimiyeti vardır. Hatta Tünaş’ın ifadelerinden anlaşılıyor ki; prodüktör diye bir şey yok, taşeron diye bir şey var.
Türk sinemasında çok ilginç bir olgu vardır. O da sinemamızda prodüktörler yoktur. Prodüktör taşerondur. Çünkü sinemanın çok faal olduğu yıllarda ve yılda 350 filmin yapıldığı dönemlerde, işletmeci diye bir unsur vardır. Samsun, Adana, İzmir, Ankara, İstanbul bölgelerinin işletmeleri paraları olan insanlardı. Sinema sahipleriydi. Prodüktöre avans verirlerdir. Prodüktörün zaten gücü yok ki, taşeron o da. İnsanların isteklerine göre filmler yaparlardı. İşe ticari yönden bakılırdı” [18].
İşte böylesine bir ortamda Karanlıkta Uyananlar, bambaşka bir tercih yapmaktadır. Filmin finansmanını bizzat başrol oyuncularından Ayla ve Beklan Algan’ın aileleri karşılar. Hatta prodüktör olarak da Lütfi Akad işin başına geçer.
Film, tamamen eş-dost ilişkisi ve aile güveni ortamında yapılmaktadır. Alganların ailelerinin ve arkadaşlarının desteği olmadan filmin çekilebilmesi pek mümkün değildir. Zira hiçbir bölge işletmecisi böylesi bir filme para yatırmamaktadır. Filmin, bölge işletmecisi gibi her şeye karar veren bir merci yerine hiçbir sorgulama yapmayan gönüllü bireylerden finanse edilmesi özgürce dilediklerini dile getirmesini sağlamıştır. Karanlıkta Uyananlar, bölge işletmeciliğinin tahakkümü altındaki sektöre de bir karşı duruş anlamında önemli bir mihenk taşı olmuştur. Filmin Üçüncü Sinema’ya dâhil edilmesinde bu noktanın payı büyüktür.
Üçüncü Bir Sinemaya Doğru: Devrimci Bir Manifesto
“İlan edilmiş ya da edilmemiş bir manifestoları var. Bu manifesto çerçevesinde hareket ediliyor” [19].
Karanlıkta Uyananlar’ın yerli sinema dâhilinde düşünebileceğimiz Toplumsal Gerçekçi sinemanın bir manifestosu yoktur.
Fakat ülkemizde Toplumsal Gerçekçi harekete dâhil edebileceğimiz Karanlıkta Uyananlar’ın filmi, Üçüncü Sinema hareketinin asıl tanımlanmasını sağlayan “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” manifestosu ile neredeyse her noktada ortaklık taşır. Bu anlamda Esen’in de dediği gibi “İlan edilmiş ya da edilmemiş bir manifestoları var” [20] dır.
İşçinin Gözünden, Gerçekçi Sinema: Türk-İş İşçileri
“Film, belgesel de konulu da olsa gerçekçi yaklaşımla ele alınıp, gerçekçi sinema dili kullanılıyor” [21].
Karanlıkta Uyananlar, her ne kadar kurmaca bir film olsa da birçok açıdan belgeselvari yanlar taşımaktadır. Örneğin filmdeki grev sahnelerinde filmin oyuncusu olan birkaç kişi haricinde tamamen gerçek işçiler kullanılmıştır. Dönemin Türk-İş başkanı Kemal Türkler, işçilerini filmin çekimlerinde gönüllü olarak oynatmıştır.
Filmin grev sahneleri, aslında yarı belgesel bir niteliktedir. Gerçek işçiler, mesai saatlerinde, kumanyalarını da yanlarına alarak filmde yer alırlar. Türk-İş işçilerinin filmde rol yaptıklarını söylemek mümkün değildir. Zira işçiler, kendilerini, hayatlarını, daha önce veya daha sonra vermiş, verecek oldukları sendikal mücadelelerini Karanlıkta Uyananlar setine taşımışladır. Bu anlamda film, sadece Göreç’in gözünden değil gerçek işçilerin gözünden, onların dünyayı görüp, algıladığı pencereden de perdeye yansımıştır.
Bir Ortak Bilinç Yapımı: Bir Türkali-Göreç Filmi
Yönetmenler senaryolarını kendileri yazıyorlar. Yani inandıkları filmleri çekiyorlar. Filmin protest-sosyalist-muhalif yapısı, kendi dünya görüşleri ile çakışıyor. Yaşamdaki duruşları da filmdeki duruşlarıyla örtüşüyor. Militan ve muhalif [22]
“Senaristinin ve yönetmenin çok net bir derdi vardır; sınıf bilincine sahiptirler ve neye hizmet etmeleri gerektiğini çok iyi bilmektedirler” [23].
1951 yılında siyasi görüşleri nedeniyle mahkûm edilmesinin ardından, yedi yıl tutuklu kalmış, Türkiye Komünist Partisi’nin ilk üyelerinden olan Türkali, hayatı boyunca aktif siyasetin içinde yer almıştır. Bu anlamda Ünal’ın da dediği gibi filmin senaristinin de yönetmeninin de çok net bir dertlerinin olduğunu, bu dertlerini aktarmak için oldukça sağlam bir politik duruşa ve birikime sahip oldukları anlaşılmaktadır.
Kaynakça:
[1], [3], [5], [7], [9], [12], [14], [16], [19], [20], [21], [22] Kuyucak- Esen, Ş. (2007). Türkiye’de Üçüncü Sinema. Biryıldız, E. ve Erus, Z. Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması. (310-355). İstanbul. Es Yayınları.Kuyucak- Esen, Ş. (2007). Türkiye’de Üçüncü Sinema. Biryıldız, E. ve Erus, Z. Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması. (310-355). İstanbul. Es Yayınları.
[2] Çetin- Erus, Z. (2007). Manifestolardan Günümüze Üçüncü Dünya Tartışmaları. Biryıldız, E. ve Erus, Z. Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması. (19-50). İstanbul. Es Yayınları.
[4], [8], [11], [13], [15] Solanas, F. ve Getino, O. (2002). Üçüncü Bir Sinemaya Doğru. Yeni İnsan Yeni Sinema. Ocak-Şubat. Sayı:10 (47-56). (Çev. Bülent Görücü).
[6], [23] Ünal, S. (2016). 1960 Dönemi Türk Sinemasında İşçi Sınıfının Temsili ve İlk İşçi Sınıfı Filmi Örneği Olarak “Karanlıkta Uyananlar”. Maltepe Üniversitesi. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
[10] Özyurt, E. (2021). Türk Sinemasında Emeğin Temsili: Karanlıkta Uyananlar. Sanatta Yeterlilik Tezi. Maltepe Üniversitesi.
[17], [18] Kırel, S. (2005). Yeşilçam Öykü Sineması. İstanbul. Babil Yayınları.
