Dahomey (2024), yönetmenliğini Mati Diop’un yaptığı, Fransa’nın 1892 yılında Dahomey Krallığı’nı istila etmesinden sonra ele geçirdiği binlerce sanat eserinden yirmi altısının 9 Kasım 2021 yılında ait olduğu topraklara, yani bugünün Benin Cumhuriyeti’ne iade edilmesi sürecini merkezine almaktadır. Diop’un yönetmenliğini üstlendiği ikinci uzun metrajlı film olma özelliğini taşıyan Dahomey, Diop’a Berlinale’de Altın Ayı ödülünü kazandırdı. Dahomey’de olduğu gibi Diop’un sinema anlayışı büyük ölçüde Kuzey Afrika ve Avrupa ile ilişkili olarak ulusötecilik [1], göç, kadın deneyimi ve sömürge sonrası Afrika topraklarındaki değişimleri kapsamaktadır. Ayrıca Diop, sinema aktarımında büyülü gerçekçiliğin unsurlarına büyük ölçüde yer vermektedir. Bunlara ek olarak Diop, hikâye aktarımında salt karakter ve diyaloglardan yararlanmak yerine hikâyede geride kalmış ve bir kimliğe, öznelliğe sahip olmayan ögelerden yararlanmaktan hoşlanmaktadır. Bu tutumunu Dahomey’de de merkezine almaktadır.
Mati Diop, Ulusal Kamu Radyosu (National Public Radio)’dan Scott Simon’a verdiği röportajda bu belgeseli yapmayı kendisine görev edindiğini ifade etmiştir. Fransa’nın 130 yıllık bir el koyma devrini sonlandırarak eserlerin küçük bir kısmını kapsasa da Benin Cumhuriyeti’ne iade sürecini tarihî bir an olarak açıklar. Ve bu tarihî ânı sinema aracılığıyla kayıt altına alarak bu âna tanıklık etmenin önemini vurgular. Diop da “yurda geri dönme” hikâyesini bir arşivci titizliğiyle objektif olarak kayıt altına alarak Afrika arşivine bir eser kazandırır ve böylece nihai bir kavuşmaya tüm dünyanın tanıklık etmesine vesile olmaktadır.
Post-Kolonyal Anlayış ve Dahomey
Postkolonyalizm, “kolonileşme sonrası” bir başka deyişle “sömürgecilik sonrası” demektir. Sömürgecilik, bir toplumun ya da bir devletin, başka toplum ve devletler üzerinde hâkimiyet kurarak; onları açık veya gizli yollarla sömürmesidir. 16. Yüzyılın başlarından itibaren sistemli hâle gelen modern sömürgecilik, sömüren ve sömürülen ülke arasındaki gelişmişlik farkı nedeniyle, sömürgeciliğe maruz kalan toplumlar üzerinde kültürel, sosyal ve ekonomik alanlar başta olmak üzere birçok açıdan derin ve geri dönmesi güç izler bırakmıştır. Sömürgeciliğin bu dönemdeki gelişimi ve yayılımı coğrafi keşiflerle ilgilidir. Değişen dünya düzeni, savaşlar ve diplomatik kararlar çerçevesinde ismi ve uygulayış şekli büyük ölçüde değişen sömürge kültürü, geleneksel yapısıyla büyük ölçüde bitmiş olsa da izleri ve yaşanılan dönemde yitirilen hafızasıyla 21. Yüzyıla kadar gelmiştir. Tarihte sömürge kültüründen en fazla etkilenen bölgelerinden biri de Afrika kıtası olmuştur. 2. Dünya Savaşı sonrası ağır tahribat ve sömürgelerdeki dekolonizasyon hareketlerine bağlı olarak Avrupa devletlerinin başını çektiği sömürgeci devletler, Afrika ve dünyanın çoğu yerinde olan sömürgelerini bırakmak zorunda kalmıştır. Fakat sömürgeciler, 2. Dünya Savaşı sonrasında da çeşitli yollarla sömürgeci politikalarını gizleyerek sürdürdüğü döneme Postkolonyal dönem adı verilmiştir.
Postkolonyal dönem, sömürgeci anlayışa karşıt fikirler sunan birçok teorisyen doğurmuştur. Bunlardan biri de sömürgecilik karşıtı fikirleriyle hem bir psikiyatrist hem de bir teorisyen olan Frantz Fanon’dur. Fikirleriyle 20. Yüzyıl düşüncesine yön veren Fanon, Siyah Deri, Beyaz Maskeler (1952) ve Yeryüzünün Lanetlileri (1961) adlı eserlerinde, sömürge kültürünün yalnızca ekonomik bir tahakküm olmadığını; aynı zamanda bireyin benliğine, kimliğine, psikolojisine ve toplumsal belleğine karşı yapılan ve derin yaralara sebebiyet veren bir şiddet biçimi olduğuna vurgu yapmaktadır. Fanon’a göre kolonyal düzen, bireyin sahip olduğu kültüründen ayırarak beyaz maskeler takmaya zorlamaktadır. Bu kollektif yabancılaşma değişen dönem ve kuşaklarla birlikte unutulmaya bırakılır ve geri dönülmez bir şekilde travma yaratmaktadır. Bu maskeler, önce bireyleri, ardından dili ardından tüm kültürü tahakkümü altına almaktadır. Fanon’un, insanın öznel varlığını yok eden yapısal bir şiddet olarak tanımladığı sömürge düzeni, Dahomey’de Fransa’dan iade edilen 26 eser bu şiddetin maddi kanıtları olarak belirmektedir. Eserlerin Batı müzelerinde “evrensel” kültür mirasları olarak sergilenmesi, Fanon’un tanımladığı kolonyal söylemin en açık örneğidir. Benin halkı, eserler ait oldukları topraklara geri getirildiğinde, onları “ulusal miras” olarak tanımlamıştır. Söylem farklılıkları, sömürgeci ülkelerin kolonize ettiği halkın kültürel değerlerini, kendi bağlamlarından kopararak, kendi üstünlüklerinin bir kanıtı olarak sunma çabalarından kaynaklanmaktadır. Diop’un kamerası ise bu eserleri ganimet statüsünden çıkarıp, ataların hatırası olarak yeniden konumlandırmaktadır. Net bir söylemden ve taraf olmaktan uzak olan Dahomey, geçmişin kurcalamasını yapmaktan ziyade bugüne tanıklık etme görevi üstlenmektedir. Bunu yaparken sözün büyük kısmını eserin kendisine, 26 olarak adlandırılmış olan Kral Ghezo’nun heykeline vermektedir. Diop, film üzerine yaptığı röportajlarında da belirttiği üzere, cansız bir nesneye söz hakkı, bir ses vermesinin sebebini bu şekilde açıklamaktadır: “Benim için bu filmi yapmanın en önemli adımı, geri vermekti; kendi hikâyeleri tarafından ellerinden alınmış bu eserlere bir hikâye, bir ses, bir dil, bir güç, bir öznellik geri vermekti. Dolayısıyla ilk adım, bu eserlerin nesnelleştirilmeyi bırakıp, yeniden öznelliğe, bakış açılarına ve öznelliğe sahip özneler haline gelmelerini sağlamaktı.” Bu açıdan film; bir suçlu veya haklı bulmaktan çok bir ses, yitip giden bir nesle tarih sahnesinde yeniden var olma şansı olarak değerlendirilebilmektedir.
Fanon’un Siyah Deri, Beyaz Maskeler kitabında betimlediği kimlik yarılması [2], Dahomey’in merkezinde de hissedilmektedir. 26’nın diyalogları aracılığıyla anlaşılacak üzere eserlerin Fransa’daki varlığı, onları “beyaz maskeler” içine hapseder. Çünkü ait oldukları yerden çok uzakta beyaz bir sömürge düzenin ortasında unutulmaya yüz tutmaya bırakılırlar. Siyah derileri kaplayan beyaz maskeler, uzun yıllar sonrasında kendi benliğinin unutulmasına kadar yol alır. Bu yabancılaşma 26’da net bir şekilde gözlemlenebilir. “Ben kimim?” Diye sorar her defasında. 130 yıllık esaret olarak tanımladığı ayrılık sona erdiğinde bile ne hissetmesi gerektiğini bilmez. Onlarca yıl beklediği an, 130 yıl sonra gerçekleşmiştir fakat geri döneceği topraklar ne denli değişmişti ve kendisi bu topraklara ne denli aitti? Sömürge düzeni yalnızca kendisinden bir ülke almamıştır. Artık kendisinin bile emin olamadığı bir benlik bırakmıştır.
Diop, hikâyede ayrıca Abomey-Calavi Üniversitesi’nden gençleri bir araya toplayarak eserlerin iade sürecini onlar için ne anlama geldiğini tartışabilecekleri bir alan açmıştır. Bu tartışmada, herkes birbirinden bir hayli farklı bir dizi açıdan tartışmıştır. Genç neslin iade edilen ve hâlâ edilmeyen eserlerle kurduğu ilişki, Fanon’un “yeni insan” [3] vurgusuyla örtüşmektedir. Sömürgecilik deneyimini doğrudan yaşamayan kuşak, atalarının mirasıyla karşılaşarak kendi kimliklerini yeniden tanımlamaktadır. Bu süreç hem özdeşleşme hem de yabancılaşma içermektedir. Bu ikilem, tartışma sırasında ele alınan başlıklardan da net bir şekilde görülmektedir. Kimi gençler, yedi bini aşkın eser arasında yirmi altısının iade edilmesini bir utanç ve Fransa’nın yeni dünya dinamikleriyle beraber kaybettiği saygınlığını geri kazanma çabası olarak değerlendirirken kimileri ise bunun yüzyıllar sonra kazanılmış tarihsel bir zafer olarak görmektedir. Yine kimileri bunun tarihsel bir olay olmaktan ziyade siyasal bir olay olduğunu savunmaktadır. Bu iadeye güvenin mümkün olmadığını ve diplomasinin kapalı kapılar arasında ne gibi planlar kurduğunun öngörülemeyeceğinin ve bunun da ciddi sorunları beraberinde getireceğini düşünmektedir. Sonuç olarak eserlerin iadesi, kimileri için bir memnuniyet kimileri için de bir hakaret niteliği taşımıştır.
Fanon, dilin sömürgeci egemenliğin bir uzantısı olduğunu savunmaktadır. Sömürge kültürünün en büyük götürülerinden biri sömürülen ülkenin kültürüdür, dilidir. Ekonomik çıkarlar sağlamak amacıyla doğan sömürgeci anlayışın en büyük ve kalıcı tahribatları da kültür alanında olmuştur. Bu sorun, üniversite öğrencilerinin tartışması sırasında da dile getirilen bir durum olacaktır. Üniversite öğrencisi genç bir kadın, tartışmaya katılır ve kendi dilini dahi konuşamadığını söyler. Fransızların başlattığı ve inşa ettiği sömürge temelli bu düzeni, Fransızca tartışmak zorunda olduğunu ve kendini Fransızca konuştuğu kadar kendi anadilinde konuşurken iyi bir şekilde açıklayamayacağını söyler. Bu, sömürge düzeninin çağdaş dönemdeki dönüşümünü ve geldiği noktayı anlamak açısından önemli bir örnektir.
Fanon’a göre gerçek kurtuluş, sadece siyasal olarak bağımsız olmaktan ibaret değil aynı zamanda zihinsel ve kültürel olarak dekolonizasyondur. Batı dünyasının büyük ölçüde yönettiği popüler kültürle birlikte gelenek ve görenekler silikleşmeye başlamaktadır. Dijital dünya ile birlikte de tüm dünya tek düzeleşen küçük bir kasabaya dönüşmeye başlamıştır. Bu düzen içinde Benin Cumhuriyeti’nin; kültürleri, dansları, kıyafetleri ve yaşayış tarzlarıyla dünyanın büyük bir kısmının muhafaza edemediğini büyük ölçüde koruyabildiği görülmektedir. Hazinelerin geri dönüşüyle birlikte de geleceğe dönük bir kimlik inşası başlayacaktır. Bu kimlik inşası, Batı’nın tanımladığı ve dayattığı söylemden bağımsız yeniden yerel şekilde gerçekleşecektir. Tartışma sırasında öğrencilerin belirttiği gibi: “Batı’nın yüzyıllardır tek bir kalıpla ötekileştirdiği ve köle olarak yadsıdığı biri değilim ben. Benim soyum Amazon’lara dayanıyor ve ben bununla gurur duyuyorum.”
Diop, hikâyenin ilk etabında seyirciyi müzenin kameralarında bir yolculuğa çıkarmaktadır. Sessiz, soğuk ve karanlık bir yolculuktur bu. Seyirci, ilk saniyesinden anlar doğru bir yerde olmadığını ardından 26’nın sesi gelir. Karanlığın içinden yıllarca tutsak olduğu topraklardan kurtuluş haberi duyulur. Müzenin koridorları adeta bir morg kadar soğuk ve yabancı gözükür. Ardından uzun ve yabancı bir yolculuk başlar. 26’nın yolculuğunu geçireceği kutu, bir tabutu anımsatır. 130 yıllık bir esaretin ardından ait olduğu topraklara vardığında da 26’ın esareti bitmeyecekti. Çünkü geri döndüğü yer, giderken geride bıraktığı topraklardan farklıdır. Hikâyede ilk cümleleri 26’dan duyan seyirci, filmin sonunda da veda sözlerini 26’dan işitecektir.
“Medeni dünyanın tutsaklığına artık kafa yormayacağım. Hiç durmayacağım. Hiç gitmedim aslında. Buradayım. Unutmadım.”
[1] Ulusötesicilik (Transnationalism): Bir bireyin, topluluğun ya da kültürel pratiğin yalnızca tek bir ulusal çerçeveye bağlı kalmadan; farklı ülkeler, kültürler ve kimlikler arasında sürekli bağlantılar kurarak var olmasıdır. [2] Fanon’da kimlik yarılması (identity split): Sömürgeciliğin baskısı altında yaşayan birey, kendi siyah bedeni ile sömürgecinin dayattığı beyaz kültür arasında sıkışır. Kabul görmek için sömürgecinin dilini, değerlerini ve davranışlarını benimsemeye çalışır fakat bu durum kendi kimliğini inkâr etmesine yol açar. [3] Fanon’un Yeryüzünün Lanetlileri’nde (1961) bahsettiği “yeni insan”, sömürgecinin değerlerini taklit etmeyen, kendi öz kültürünü ve kimliğini yeniden kuran, özgür ve yaratıcı bir özne modelidir.
Kaynakça:
1) Fanon, Frantz. Siyah Deri, Beyaz Maskeler. Metis Yayıncılık.
2) Fanon, Frantz. Yeryüzünün Lanetlileri. Versus Kitap.
3) Simon, Scott. “Dahomey follows the return of colonial artifacts from French museums to Benin.”. National Public Ratio.(2024)
