32. Adana Altın Koza Film Festivali, her yıl olduğu gibi belgesel seçkisine ayrı bir kıymet veriyor. Bu yıl birçok yapım arasından seçilen 10 belgesel finalist, festival boyunca Adana seyircileriyle salonlarda buluşacak. 32. Adana Altın Koza Film Festivali’nin ikinci gününde bu finalistlerden ilk ikisi gösterildi: Ömer Faruk Çetin’in Muzaffer’i ile Gülten Taranc ve Ragıp Taranc’ın birlikte yönettiği Dedemin Evi. Böylece Adana seyircisi, belgesel seçkisinin yolculuğuna ilk adımı atmış oldu.
Muzaffer (Yön. Ömer Faruk Çetin, 2025)
Ömer Faruk Çetin’in Muzaffer’i, 2011 Kütahya siyanür kazasının (Gümüşköy/Dulkadir hattı) geride bıraktığı boşlukta tek bir bedenin, tek bir sesin peşine takılıyor: Muzaffer. Film, köyün tarihini ansiklopedik bir belgesel gibi anlatmıyor. Tam tersine, Muzaffer’in yürüyüşüyle, el yordamıyla, hatırlayarak kuruyor. Kameranın “konuşan kafa”ya mesafe koyması ise çok yerinde bir tercih oluyor. Muzaffer, ne poz kesiyor ne de dramatik cümleler kuruyor; kendi kendine söylenir gibi, “burası camiydi, burada okey oynanırdı” diye diye o hayalet mekânları dolaştırıyor. Bu doğal akışın en etkileyici tarafı, terk edilmiş evlerde kalan küçük artıklar: mutfakta yarım kalmış bir düzen, kırık bir televizyon, ütü… İnsan yok ama gündelik hayatın tortusu katman katman duruyor.
Belgesel, “insan yapımı felaket” ile “doğal felaket” arasındaki etik farkı sözle değil, seçtiği sahnelerle işaret ediyor: ölümün gölgesi uzun, ama bir anda kuzu doğumuna tanık oluyoruz. Yönetmenin doğumu gösterme kararı güçlü; “hayat bitti” diye tarif edilen yerde hayatın inadıyla karşılaşmak, filmin duygu aksını tek celsede genişletiyor. Buna karşılık, hayvanların kamyona yüklenip satıldığı sekans aynı derecede organik hissettirmiyor; anlatı hattıyla kurduğu bağ zayıf kalıyor. Eğer amaç “üretim-tüketim zincirine tutunma” vurgusuyduysa, bu motifin görsel/ritmik yerleştirmesi daha ekonomik olabilirdi. Filmin en dengeli anları, Muzaffer’in sürüsüyle hareket ettiği, köpeklerle kurduğu rutinde saklı. Bu anlarda belgeselin sinema dili nefes alıyor.
Yapısal olarak film iki katman kuruyor: şimdinin yürüyüşünde Muzaffer’in bedeni bize rehberlik ediyor; finaldeki arşiv haberleri ise felaketin gününü ve adını koyuyor. İlk bölüm, bilgi kartlarına başvurmadan merakı diri tutuyor; sondaki görüntüler geriye dönük anlamı yerine oturtuyor. Bu geciktirilmiş açıklama tercihi çalışıyor çünkü seyircinin önce mekâna ve beden deneyimine kilitlenmesini sağlıyor. Yine de ara bir yazı ya da kısa bir ses bandı, Muzaffer’in neden yalnız kaldığına dair yarım cümlelik bir ipucu (satın almalar, tahliyeler, göç vb.) verince finalin ağırlığı paylaşılıyor ve izleyicinin bağlam kurma yükü bir nebze hafifliyor.
Görüntü ve ses dünyası belirgin biçimde yalın duruyor: rüzgâr, toprağa sürtünen ayak, kuzunun meleyişi. Filmin politik cümlesi yüksek perdeden gelmiyor; tanıklık üzerinden kuruluyor. Muzaffer’in köyü gezerken “mezarlarım burada” demesi, birlikte yaşanmışlığın etik ağırlığını çıplak bırakıyor. Yönetmen, karakterini “acı pornografisi”ne düşürmeden sakin ama sarsıcı bir portre çıkarıyor. Bu tercih, son yıllarda çevre ve doğal kaynak çıkarımına odaklanan belgesellerde sık görülen bilgi grafikleri ve uzman konuşmalarına yaslanan şablondan bilinçli bir kopuşu işaret ediyor; filme de iyi geliyor. Muzaffer, bazı aksaklıklarına rağmen “kaybolan bir yer”i tek bir bedenin varoluşunda toplayıp, doğumla ölüm arasındaki ince çizgide hayatın inadını duyuran sahneleriyle yarışmanın sessiz ama kalıcı filmlerinden biri olarak akılda kalıyor.
Dedemin Evi (Yön. Gülten Taranç & Ragıp Taranç, 2025)
Dedemin Evi aile hafızası üzerinden Türkiye’nin üç büyük göç kırılmasına açılan bir kapı kuruyor: 1923 nüfus mübadelesi, 1970’ler Kıbrıs bağlamında tırmanan gerilimler ve Bulgaristan’daki asimilasyon politikalarının tetiklediği zorunlu göçler. Belgesel; akraba görüşmeleri, ev içi sohbetler ve Yunanistan/Bulgaristan’a uzanan ziyaretlerle kişisel tanıklık üzerinden ortak bir tarihe bakıyor.
Belgeselin en güçlü tarafı, “hazır malzeme”nin (yaşayan dede, ebeveynler, akrabalar, aile anıları) cömertliği ve çoklu kırılma noktalarını tek bir soy çizgisinde buluşturması. Aile üyelerinin kimi zaman çelişkili duygularla —özlem, yabancılık, aidiyet— konuşması, “göç”ün tek bir anlatıya indirgenemeyeceğini hatırlatıyor. Özellikle “doğduğu topraklara geri dönme arzusu” gibi ters akıntılar filmi basit bir “yerleşme/yer değiştirme” şemasından çıkarıp aidiyetin muğlâklığına getiriyor.
Buna karşılık film, sinemasal kurulum tarafında biraz sendeliyor. Ev içi röportajlarda kadraj, oturuş ve mekân düzeni sık sık yapay bir his bırakıyor; kamera ile konuşan kişi arasındaki mesafe doğru ayarlanmayınca sahne “sohbet”ten çok “soru-cevap masası”na dönüyor. Kurgu, geniş malzemeyi toparlarken ritim dalgalanması yaşıyor; kimi bloklar (ev içi uzun kesitler, üst üste gelen anlatılar) seyirciyi filmin dışına itebiliyor. Bu zayıflık, içerikteki tarihsel ağırlığı taşıyan daha sağlam bir biçimsel omurga ihtiyacını görünür kılıyor. Bunun “deneyimsizlikten” çok yakınlık/mesafe meselesi olduğunu düşünüyorum: hikâyeyi anlatan kişinin aileye doğal yakınlığı ile ekibin uzun süreli teması, özgül sahne kurma cesaretini (yeniden kadrajlama, sessizliğe güvenme, konuşanı mekânla ilişkilendirme) törpülüyor olabilir. Oysa aynı malzeme, daha güçlü bir mekân dramaturjisiyle – ev içinin katmanlarını, hatıra nesnelerini, fotoğraf/harita/rotaları daha dinamik kullanarak – çok daha etkileyici bir akışa kavuşabilirdi.
Yine de belgesel, tanıklığın çeşitliliğini (dede, teyze, anne-baba, amca) ve farklı göç hatlarının aynı soyağacında kesişmesini görünür kılarak önemli bir iş yapıyor. Türkiye’de göç anlatılarının çoğu tek bir eksende yoğunlaşırken, Dedemin Evi üç ana kırılmayı aynı aile atlasında yan yana getiriyor; bu tercih, hem tarihsel süreklilik hem de hafızanın parçalı doğası açısından değerli. Film, daha sıkı bir sahneleme ve ritimle, elindeki malzemenin gücüne denk düşen bir sinemasal etki yaratabilirdi; bugün bulunduğu hâliyle önemli bir arşiv ve aile albümü, fakat yarım kalmış bir sinema ihtimali gibi duruyor.
