Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nın gösterimleri yoğun seyirci ilgisiyle devam ediyor. Dün de sinema salonları tıklım tıklım dolarken gösterimlerin ardından düzenlenen soru-cevap buluşmalarına ilgi büyüktü. Öyle ki festival çadırındaki söyleşilerde pek çok izleyici etkinlikleri ayakta takip etmek zorunda kaldı. Antalyalı sinemaseverlerin filmler kadar yönetmenler ve ekiplerle yapılan buluşmalara da gösterdiği ilgi, festivalin canlı atmosferini besliyor. Günün ulusal yarışma gösterimlerinde ise Yeşim Ustaoğlu’nun insanın kendi içine yaptığı yolculuğu, geçmişiyle ve doğayla yeniden kurduğu bağ üzerinden şiirsel bir dille anlattığı Artakalan ile Emre Ayberk’in yönettiği, Türkiye’nin son çeyrek yüzyıldaki toplumsal dönüşümünü bir kadın müzisyenin yaşamı üzerinden ele alan Düğün Şarkıcısı seyirciyle buluştu.
Artakalan (Yön. Yeşim Ustaoğlu, 2026)
Dünya prömiyerini 74. San Sebastián Uluslararası Film Festivali’nde gerçekleştiren Artakalan, Türkiye prömiyerini 63. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde yaptı. Türkiye sinemasının özgün yönetmenlerinden Yeşim Ustaoğlu, uzun bir aranın ardından bu yıl iki yapımıyla seyirci karşısına çıkıyor. Bunlardan ilki, Selen Heinz ile birlikte yönettiği Kuru Taşın Başı adlı belgesel, diğeri ise yedinci uzun metrajlı kurmaca filmi Artakalan. Ustaoğlu’nun sinemasında önemli bir yere sahip olan aidiyet, hafıza, insanın geçmişiyle ilişkisi ve kadınların kendi hayatlarını belirleme mücadelesi, bu kez insanın kendisine, yaratıcılığına ve yaşama isteğine yeniden kavuşma arayışıyla buluşuyor.
Artakalan, merkezine Elif ve Mehmet adlı evli bir çifti yerleştiriyor. Şair Elif ile müzisyen Mehmet’in Selim adında bir oğulları var. Onlarla tanıştığımızda kent yaşamının yorgunluğu, ekonomik sıkıntılar, gündelik sorumluluklar ve yaratıcı üretimlerini sürdürememenin sancıları çoktan hayatlarının her alanına yerleşmiş durumda. Birlikte yaşadıkları ev, tıpkı zihinleri ve ilişkileri gibi kalabalık. Eşyalar, kitaplar, sesler ve yarım kalmış işler arasında sıkışmış bu iki insanın birbirlerine duydukları sevgi, zamanla biriken öfke ve kırgınlıkların altında güçlükle varlığını sürdürüyor. Sanki içinde bulundukları hayatın sorumlusu birbirleriymiş gibi davranıyor, en küçük anlaşmazlıkta bile kopma noktasına geliyorlar. Ancak oğulları Selim’in varlığı, bütün bu gerilimin ortasında onları birbirlerine karşı daha dikkatli olmaya, zaman zaman geri çekilmeye ve birbirlerine alan açmaya yöneltiyor. Nihayetinde Elif, oğlunu Mehmet’e bırakarak anneannesinin evine, kendi köklerine doğru bir yolculuğa çıkıyor. Bir süre sonra Mehmet de babasının hastalığı nedeniyle Selim’i yanına alıp baba evine gidiyor. Böylece film, birbirinden uzaklaşan iki karakterin farklı coğrafyalarda sürdürdüğü yolculukları paralel bir kurguyla takip etmeye başlıyor. Elif’in geçtiği coğrafya, sanki onun yazamadığı şiirlerin sözcüklerine dönüşüyor. Mehmet’in yolculuğunda ise doğanın sesleri, kaydettiği uğultular ve yakalamaya çalıştığı notalar öne çıkıyor. Birinin dünyası görüntüler ve şiirlerle, diğerininki sesler ve müzikle biçimlenirken bu iki ayrı yolculuğu birbirine bağlayan en önemli unsur Selim’in varlığı oluyor.
Ustaoğlu’nun anlatısındaki en dikkat çekici tercihlerden biri, aile içindeki yerleşik toplumsal cinsiyet rollerini herhangi bir çatışma yaratma ihtiyacı duymadan tersine çevirmesi. Kendini bulmak, yeniden üretebilmek ve hayatına başka bir yerden bakabilmek için evden ayrılan kişi anne oluyor. Üstelik ne Mehmet ne de Selim, Elif’in bu kararını sorguluyor. Mehmet, oğlunun bakımını üstlenirken Elif’in kendi yolculuğuna çıkmasını da destekliyor. Özellikle anneliğin kadının bütün kimliklerinin önüne yerleştirildiği, çocuk bakımının öncelikle annenin sorumluluğu olarak görüldüğü bir toplumda bu tercih oldukça anlamlı. Ustaoğlu, Elif’i anneliğiyle tanımlamak yerine onun aynı zamanda bir şair, bir eş ve kendi arzuları, ihtiyaçları, çıkmazları olan bağımsız bir birey olduğunu hatırlatıyor. Üstelik bunu herhangi bir didaktik söyleme başvurmadan, karakterlerinin davranışları üzerinden gerçekleştiriyor. Bu yaklaşım, filmin kutsal annelik ve kutsal aile anlayışlarıyla kurduğu mesafeyi de belirliyor. Elif’in evden ayrılması bir terk ediş, Mehmet’in çocuğuyla ilgilenmesi ise olağanüstü bir fedakârlık olarak sunulmuyor. Her ikisi de kendi hayatlarını yeniden değerlendirme hakkına sahip bireyler olarak varlık gösteriyor. Böylece aile, üyelerinin kendi kimliklerinden vazgeçmesini gerektiren değişmez bir yapı olmaktan çıkıp birbirlerinin dönüşümüne alan açabilen bir ilişki biçimine dönüşüyor. Elif’in şair kimliği de bu açıdan önemli. Kadınların yaratıcı üretimlerinin çoğu zaman aile içindeki sorumluluklarının gerisine itildiği bir düzende, filmin merkezine üretme yeteneğini yeniden kazanmak isteyen bir kadın şairi yerleştirmesi ayrıca değer taşıyor.
Filmin mekân kullanımı da oldukça önemlibir detay. Erzurum, Artvin ve Trabzon’un doğal ve kültürel coğrafyası, karakterlerin yolculuklarına eşlik eden bir arka plan olmanın çok ötesine geçiyor. Dağlar, yollar, köyler, taşlar, ağaçlar ve su, anlatının anlamını taşıyan unsurlara dönüşüyor. Kiril Prodanov’un görüntü yönetimi, doğayı yalnızca görsel güzelliği üzerinden değerlendirmiyor; onun hafızasını, değişimini ve insan yaşamıyla kurduğu ilişkiyi de görünür kılıyor. Elif’in yolculuğunda manzaralar şiirsel bir anlatım kazanırken Mehmet’in yolculuğunda doğanın sesleri giderek daha belirleyici hâle geliyor. Böylece görüntü ve ses, iki karakterin iç dünyalarını ifade eden farklı anlatım araçlarına dönüşüyor. Ustaoğlu’nun Kuru Taşın Başı belgeselinden görüntüleri Artakalan’ın anlatısına dâhil etmesi de bu açıdan oldukça etkileyici. İnsan müdahalesinin doğada yarattığı tahribata odaklanan belgeselin görüntüleri, kurmaca filmin insan ilişkileri ve bireysel yıkımlarla ilgili meseleleriyle buluşuyor. Bir yanda insanların birbirlerini tükettiği, yaratıcılıklarını ve yaşama isteklerini kaybettikleri ilişkiler, diğer yanda insan eliyle dönüşüme uğrayan, tahrip edilen coğrafyalar bulunuyor. Sorunların altında ezilen insanlar ile sular altında kalan yerleşimler arasında görsel ve düşünsel bir ilişki kuruluyor. Böylece iki ayrı yapım, birbirini besleyen ve anlamını genişleten ortak bir anlatının parçalarına dönüşüyor. Kuru Taşın Başı ile Artakalan’ın aynı yaratıcı süreçten beslenmesi, her iki filmi birlikte düşünmeyi de mümkün kılıyor.
Elbette doğaya dönmenin, geçmişle yüzleşmenin ya da aile köklerine yeniden temas etmenin herkes için iyileştirici bir deneyim olacağını söylemek mümkün değil. İnsanların yaşadıkları sorunların çözümünü mutlaka doğada, çocukluk anılarında veya ait oldukları coğrafyada bulmaları gerekmiyor. Ancak Ustaoğlu da böyle evrensel bir reçete sunmuyor. Elif ve Mehmet’in ihtiyaç duydukları dönüşümü kendi geçmişleriyle ve doğayla yeniden ilişki kurarak yaşamalarını anlatıyor. Kentteki hayatlarında giderek birbirlerine ve kendilerine yabancılaşan bu iki insan, çıktıkları yolculuklarda yeniden bakmayı, dinlemeyi, hatırlamayı ve üretmeyi öğreniyor. Bir zamanlar sahip oldukları yaratıcı yetenekleri kadar kendilerine duydukları saygıyı da yeniden keşfediyorlar. Elif’in yolculuk boyunca karşılaştığı kadınlar da bu dönüşümün önemli bir parçasını oluşturuyor. Farklı hayatlar yaşayan, başka deneyimlerden gelen bu kadınlarla kurduğu ilişkiler, Elif’in kendi geçmişiyle birlikte başka kadınların dünyalarına da yaklaşmasını sağlıyor. Birbirlerini önceden tanımayan kadınların kısa süreli karşılaşmalarda bile ortaklıklar kurabilmeleri, birbirlerini dinlemeleri ve desteklemeleri çok anlamlı. Ustaoğlu, kadın dayanışmasını büyük söylemlerle tanımlamak yerine gündelik karşılaşmaların, paylaşılan deneyimlerin ve kendiliğinden gelişen yakınlıkların içinde görünür kılıyor.
Filmin şiirsel yapısında Birhan Keskin’in dizeleri, Şevket Akıncı’nın müzikleri ve titizlikle oluşturulmuş ses dünyası da önemli bir yere sahip. Şiirler, karakterlerin duygularını açıklamak için kullanılan birer anlatım kolaylığına dönüşmüyor; görüntülerle birlikte yeni çağrışımlar yaratıyor. Benzer biçimde müzik ve doğal sesler de sahnelerin duygusal etkisini artırmakla sınırlı kalmayıp anlatının kurucu unsurları arasında yer alıyor. Özellikle Mehmet’in seslerle kurduğu ilişki, onun müzisyen kimliğini yeniden keşfetmesinin de bir yolu hâline geliyor. Öykü Karayel, Metin Akdülger’in ve Ali Kayra Kul’un performansları ise karakterlerin iç dünyalarındaki değişimi abartılı duygusal çıkışlara başvurmadan aktarıyor.
Elif ve Mehmet’le tanıştığımızda ilişkilerinin nasıl bu noktaya geldiğine dair bütün ayrıntıları bilmiyoruz. Biriken kırgınlıklarının nedenlerini, geçmişlerini ve yaratıcı üretimlerini neden sürdüremediklerini daha fazla öğrenmek isteyebiliriz. Ancak Ustaoğlu, bu boşlukları açıklamalarla doldurmak yerine seyircinin kendi hayatından izler bulabileceği bir alan bırakıyor. Belki de filmin en güçlü yanlarından biri, her şeyi açıklama ihtiyacı duymadan bu iki insanın yaşadıklarını bize böylesine yakın hissettirebilmesi. Artakalan, şiir gibi, aşk gibi, kimi zaman iyileştirici bir deneyim gibi, ama her şeyden önce hayatın kendisi gibi akıyor.
Düğün Şarkıcısı (Yön. Emre Ayberk, 2026)
Türkiye sinemasının son yıllardaki sorunlarından biri, yaratıcı ve güçlü çıkış noktalarının aynı ölçüde başarılı senaryolara ve sinemasal anlatılara dönüşememesi. Özellikle toplumsal meseleleri merkezine alan pek çok yapım, anlatmak istediklerinin ağırlığı altında kalarak başlangıçta vadettiği potansiyeli gerçekleştiremiyor. Senaryosunu Erdi Işık’ın kaleme aldığı Düğün Şarkıcısı da ne yazık ki bu sorunun belirgin örneklerinden biri. Erdi Işık’ın tiyatro yazarlığına ilişkin bir değerlendirme yapmak, oyunlarını sahnede izlememiş biri için doğru olmaz. Ancak tiyatro metinlerinden sinemaya uyarlanan eserleri ve doğrudan sinema için yazdığı senaryolar üzerinden bakıldığında, Işık’ın sinemayla kurduğu ilişkinin ciddi sorunlar taşıdığı görülüyor. Özellikle dramatik yapının kuruluşu, karakterlerin derinleştirilmesi ve diyalogların doğallığı bakımından tekrar eden bu sorunlar, Düğün Şarkıcısı‘nda da kendisini gösteriyor. Üstelik bu kez senaryonun çıkış noktası, oldukça güçlü bir filme dönüşebilecek kadar zengin bir toplumsal ve tarihsel arka plana sahip.
Düğün Şarkıcısı, Türkiye’nin son çeyrek yüzyılda geçirdiği büyük dönüşümlerin bireylerin hayatlarında yarattığı tahribatı genç bir kadın müzisyenin hikâyesi üzerinden anlatmaya çalışıyor. Bu süreçte yaşanan siyasal, ekonomik ve toplumsal kırılmalar; alınan kararlar, değişen yaşam koşulları, giderek daralan özgürlük alanları ve küresel salgın gibi olağanüstü dönemler, özellikle sanat alanında üretim yapan pek çok insanın hayatını doğrudan etkiledi. Sanatsal üretimin önündeki engeller, ekonomik güvencesizlik ve geleceğe ilişkin belirsizlik, birçok sanatçıyı mesleğini sürdüremez hâle getirirken kimilerini de yoksulluk, çaresizlik ve ağır ruhsal bunalımlarla karşı karşıya bıraktı. Film, bütün bu sürecin izini Şahnaz adlı genç bir kadın müzisyenin yaşamı üzerinden sürüyor. Şahnaz’ın kişisel hikâyesiyle ülkenin yakın tarihini birlikte ele alan anlatı, yaşanan önemli gelişmeleri televizyon haberleri aracılığıyla seyirciye aktarıyor. Böylece bireysel bir yaşam öyküsü ile toplumsal hafıza arasında ilişki kurulmaya çalışılıyor. Ülkede ve dünyada yaşanan her büyük kırılma, Şahnaz’ın hayatında yeni bir kayba, engellenmeye ya da değişime karşılık geliyor. Bu bakımdan film, bir müzisyenin ayakta kalma mücadelesininin yanında bir kuşağın giderek daralan yaşam ve üretim alanlarını da görünür kılmayı amaçlıyor.
Aslında böylesine kapsamlı bir tarihsel dönemi, sanatını sürdürmeye çalışan bir kadının hayatından hareketle anlatmak oldukça güçlü bir fikir. Üstelik televizyon haberlerini anlatının zaman çizelgesini oluşturmak için kullanmak da işlevsel bir tercih. Ancak bu tür bir yapının başarılı olabilmesi, tarihsel olayların karakterin yaşamına nasıl yerleştiği ve onun kişisel dönüşümünü nasıl etkilediğiyle doğrudan ilişkili. Düğün Şarkıcısı ise yaşanan gelişmeleri art arda sıralamakla bunların dramatik karşılıklarını oluşturmak arasındaki dengeyi kurmakta zorlanıyor. Şahnaz’ın hayatındaki kırılmalar, yeterince derinleştirilmiş bir karakter gelişiminin parçaları olmaktan çok, anlatının ele almak istediği toplumsal meselelerin taşıyıcısına dönüşüyor. Filmin temel sorunu da burada ortaya çıkıyor. Senaryo, üzerinde durduğu meselelerin önemine fazlasıyla güveniyor ancak bu meseleleri sinemasal açıdan ikna edici bir bütünlüğe kavuşturamıyor. Karakterlerin yeterince derinleştirilememesi, diyalogların doğallıktan uzaklaşması ve dramatik çatışmaların gerektiği ölçüde geliştirilememesi, anlatının etkisini önemli ölçüde azaltıyor. Oysa Şahnaz’ın yaşadıkları, güçlü bir karakter yaratımı ve incelikli bir dramaturjiyle Türkiye’nin yakın tarihine ilişkin etkileyici bir sinemasal tanıklığa dönüşebilirdi. Ne var ki film, ele aldığı tarihsel dönemin ağırlığını hissettirmekle bu dönemin birey üzerindeki etkilerini derinlikli biçimde anlatmak arasındaki farkı yeterince gözetemiyor.
Üstelik Düğün Şarkıcısı, Türkiye sinemasında sıklıkla karşılaşılan bir başka anlatı sorununu da beraberinde getiriyor: Tek bir hikâyenin içerisine mümkün olduğunca fazla toplumsal mesele yerleştirme çabası. Filmin başlangıçta çizdiği çerçeve, sanatçının ekonomik ve toplumsal koşullar karşısındaki mücadelesini anlatmak için oldukça yeterliyken ilerleyen bölümlerde bu çerçevenin dışına taşan yeni meseleler devreye giriyor. Özellikle finale doğru çocuk gelin meselesi gibi başlı başına kapsamlı bir anlatıyı hak eden önemli bir sorunun hikâyeye eklenmesi, filmin dramatik bütünlüğünü zedeliyor. Elbette bir film birden fazla toplumsal meseleyi ele alabilir. Ancak bu meselelerin görünür kılınmalarından ziyade anlatının organik parçalarına dönüşmeleri de gerekir. Düğün Şarkıcısı‘nda ise bazı konular, hikâyenin doğal gelişiminden doğmak yerine senaryoya sonradan eklenmiş izlenimi yaratıyor. Böylece film, merkezindeki meselenin derinliğini artırmak yerine odağını giderek dağıtıyor.
Senaryodaki bu sorunlar, filmin diğer yaratıcı alanlarına da yansıyor. Karakterlerin yeterince geliştirilmemesi ve dramatik yapının bütünlüklü bir ilerleyiş gösterememesi, oyunculukların etkisini de sınırlandırıyor. Yiğit Özşener gibi deneyimli bir oyuncunun varlığı ve güçlü bir sese sahip olan Yasemin Sakallıoğlu’nun performansı, filmin anlatısal eksikliklerini gidermeye yetmiyor. Özellikle Şahnaz’ın yaşadığı dönüşümün seyirciye aktarılmasında senaryonun ihtiyaç duyduğu duygusal ve psikolojik derinliğin oluşturulamaması, karakterle kurulabilecek ilişkiyi de zayıflatıyor. Sanat yönetimi ve filmin görsel dünyası da hikâyenin kapsadığı geniş zaman dilimini ve değişen toplumsal koşulları yeterince güçlü bir sinemasal deneyime dönüştüremiyor.
Bununla birlikte filmin seyirciyle kurduğu ilişkiyi de göz ardı etmemek gerekiyor. Özellikle ana akım sinema seyircisinin Düğün Şarkıcısı‘nda kendi hayatından izler bulması, yakın geçmişte yaşanan toplumsal kırılmaları hatırlaması ve Şahnaz’ın mücadelesi üzerinden duygusal bir karşılık geliştirmesi anlaşılır bir durum. Filmin ele aldığı meselelerin toplumsal hafızada hâlâ güçlü bir yer tutması, seyircinin anlatıyla özdeşlik kurmasını kolaylaştırıyor. Ancak bir filmin seyircide yoğun duygular uyandırması ya da geçmişe ilişkin ortak deneyimleri harekete geçirmesi, tek başına sinemasal başarının göstergesi değil. Duygusal karşılık ile anlatısal ve biçimsel yetkinlik arasındaki ayrımı gözetmek, özellikle böylesine önemli toplumsal meseleleri ele alan filmleri değerlendirirken daha da gerekli hâle geliyor.
Son tahlilde Düğün Şarkıcısı, Türkiye’nin son çeyrek yüzyılına sanatçıların yaşadığı kayıplar üzerinden bakma fikrini güçlü bir sinemasal anlatıya dönüştüremeyerek ülke sinemasında yaratıcı fikirlerin yeterince geliştirilemeden tüketilmesine ilişkin daha geniş bir sorunu bir kez daha hatırlatıyor.
