Sarah Miro Fischer’in ilk uzun metraj filmi Schwesterherz (The Good Sister), 2025 Berlinale Panorama bölümünde gerçekleştirdiği dünya prömiyerinin ardından uluslararası festivallerde dikkat çeken yapımlardan biri oldu. Almanya ve İspanya ortak yapımı olan film, Fischer’in mezuniyet projesi olarak başladığı bir yolculuktan bugün farklı ülkelerde tartışmalar uyandıran güçlü bir eser haline geldi. Marie Bloching ve Anton Weil’in başrollerini paylaştığı The Good Sister, aile bağları, vicdan, ahlaki sorumluluk ve kadın dayanışması gibi konuları sarsıcı bir hikâye aracılığıyla gündeme taşıyor. Seyircisini kolay cevaplar vermek yerine belirsizliğin içinde düşünmeye davet eden film, festivallerdeki yolculuğu boyunca hem eleştirmenlerden övgü aldı hem de tartışma alanları açtı. Bu söyleşide, Fischer ile filmin yaratım sürecini, tematik tercihlerini, karakter inşasını ve toplumsal bağlamını konuştuk.
The Good Sister gibi oldukça zorlayıcı ve sarsıcı bir hikâyeyi anlatmaya sizi ne motive etti? Özellikle suçlamayla yüzleşen bir kız kardeşin bakış açısından hikâyeyi kurmanızın özel bir nedeni var mı? Bu fikir kişisel bir yaşanmışlıktan ya da çevrenizde tanık olduğunuz bir deneyimden mi doğdu, yoksa daha çok #MeToo süreci, ifşa kültürü ve feminist hareket içindeki “kız kardeşlik” kavramı mı size ilham verdi? Kendisini bu toplumsal mücadelenin bir parçası olarak gören bir sinemacı tavrıyla mı bu hikâyeyi anlatmak istediniz, yoksa tüm bu politik tartışmalardan bağımsız, daha kişisel bir düzlemden mi yola çıktınız?
Bu filmin ilhamı, birkaç yıl önce 8 Mart Dünya Kadınlar Günü gösterisinde filizlendi. “Neden bu kadar çok mağdur tanıyorum da hiçbir fail tanımıyorum?” yazılı pankartlar dikkatimi çekti ve zihnimde yer etti. Suistimalcileri “canavar” olarak etiketlediğimiz sürece, onları aramızda – arkadaşlarımız, iş arkadaşlarımız ve kardeşlerimiz arasında- tanımamız mümkün olmayacak. Kişi bize ne kadar yakınsa, onu net bir şekilde görmek o kadar zorlaşıyor. Rose’un en yakınındaki kişi ise kardeşi Sam. Ben karakterlerimin insani yanları ve duygusal dünyalarının karmaşıklığıyla çok ilgileniyorum. Senaryoyu yazmaya başlarken aklımdaki çıkış noktası şu soruydu: “Eğer kardeşinin tecavüzle suçlandığını öğrensen ne yapardın?”. Bu hem derinlemesine kişisel hem de toplumsal/siyasal bir mesele. İlk bakışta, olaya dışarıdan bakan birinin perspektifi daha az önemliymiş gibi görünebilir ancak ben toplumsal düzeyde asıl değişimin bu noktada başlayabileceğine inanıyorum.
Cinsel şiddet gibi sarsıcı bir konuyu ne failin ne de mağdurun gözünden değil de üçüncü bir kişi üstelik faille duygusal ve kan bağı olan bir kız kardeş üzerinden anlatmayı tercih ediyorsunuz. Oysa bu tür anlatılar genelde mağdurun gözünden kurulur. Zira daha net, didaktik ve empatik bir yoldur. Siz ise hem daha gri, daha yorucu bir alanı seçmişsiniz. Bu tercih sinemasal açıdan kendinizi özellikle zorlamayı istemenizden mi kaynaklanıyordu? Böyle bir perspektifi merkez almak sizi yaratıcı ya da ahlaki olarak ne tür açmazlara sürükledi? Bu karar sürecinde sizi en çok zorlayan ne oldu?
Ben rahatsız edici olanı ilginç buluyorum. Uyuşmazlığın hâkim olduğu o alanları… Doğru olduğuna inandıklarımızla, gerçekte nasıl davrandığımızın birbirini tutmadığı anları… Bence hepimiz hayatımızın bir noktasında, bir şekilde Rose’un yerinde olduk. Onu, kusurlarından kaçmadan, olduğu gibi gören dürüst bir bakışla ele almak istedim; içinde bulunduğu ikilemi de hak ettiği ciddiyetle. Bu tür suçların yalnızca iki taraf arasında yaşandığını düşünme eğilimindeyiz: fail ve mağdur. Oysa (tıpkı her çatışmada olduğu gibi) bu, hikâyenin sadece bir kısmı. Çünkü bu suçlar toplumsal bir bağlam içinde gerçekleşiyor. Sonuçları yalnızca iki kişiyi değil, çevresindekileri de etkiliyor; tıpkı hayattaki her şey gibi, burada da bir karşılıklılık var. Dışarıdan bakanlar olarak çoğu zaman olayların gidişatını değiştirecek gücümüz olmadığını sanıyoruz. Ben işte bu düşünceye meydan okumak istiyorum.
Filmde Rose, bir yanda çok sevdiği ağabeyine duyduğu sadakat, diğer yanda vicdanı ve adalet duygusu arasında kalıyor. Bu çatışma, hikâyenin en güçlü damarını oluşturuyor. İnsanlar genelde failleri hep “ötekiler” olarak hayal etmeye meyillidir. Failin yakınındaki oğlu, kardeşi, eşi olabileceğini düşünmüyor. Böyle bir durumda da çoğu kez duygusal davranarak gerçeği kabullenmekten kaçıyor. Rose üzerinden aile bağları ile ahlaki sorumluluk arasındaki bu çatışmayı işlerken vermek istediğiniz temel mesaj nedir? Seyircinin bu ikilem üzerine düşünmesini sağlarken, toplumsal olarak hangi önyargıları kırmayı hedeflediniz?
Bu sorunun iki yönü var. Bir yandan, insanların uzaktaki birine bakışıyla yakınındaki birine bakışı arasındaki farkı sorgulamalarını istiyorum. Birini sevdiğinde, o kişiye bakışına kendinden çok şey katarsın. Onu sorgulamak, aslında kendini sorgulamak demektir. Kime güvenip kimi sevdiğine dair yargılarını, onunla olan anılarını, hatta geleceğini… Eğer filmden sonra insanlar kendilerini Rose’un yerinde hayal edip nasıl davranacaklarını düşünürlerse, bence önemli bir farkındalık kıvılcımı yaratabiliriz demektir. Gösterimlerden sonra yanıma gelen bazı izleyiciler, kendilerini Rose’un kardeşiyle özdeşleştirip geçmişteki davranışlarını sorgulamaya başladıklarını söylediler. Bu benim için çok güçlü bir deneyimdi. Diğer yandan, failleri “canavarlaştırmanın” onlara hak etmedikleri bir güç verdiğine inanıyorum. Onları insan olarak göstermek, onlara karşı durabilmemizi sağlar çünkü bu onları daha savunmasız kılar.
Rose, başından itibaren güçlü bir karakter değil; sevgilisinden ayrılmış, evsiz kalmış, kardeşine sığınmış, kendine güveni düşük, çizdiği resmini göstermeye çekinen, iletişim kurmakta mahir olmayan, yalnız ve mutsuz bir portre çiziyor. Adeta hayattan vazgeçmiş, ayakları üzerinde durmakta zorlanan biri gibi görünüyor. Normalde böyle bir karakterin böylesine ağır ve ahlaki açıdan yıpratıcı bir yükün altından kalkabilmesi mümkün değildir diye düşünülür. Siz Rose’u bu kadar kırılgan, bocalayan, ne yapacağını bilemeyen biri olarak çizerek aslında izleyicinin de onunla birlikte sürekli kararsız kalmasını mı hedeflediniz? Eğer öyleyse bu tercihin hem finaldeki etki hem de izleyicinin empati kurma biçimi açısından size sağladığı avantajlar nelerdi?
Rose hayatında bir değişim döneminden geçiyor. Yönünü kaybetmiş durumda ve abisinde bir sığınak arıyor. Bu karar, filmin başında aralarındaki ilişkinin tonunu belirleyen bir unsur hâline geldi. Son yıllarda birçok güçlü kadın karakter gördük; ben ise her zaman hızlıca cevap veremeyen ya da hayatının yönünü bir anda cesurca değiştiremeyen bir karakter göstermek istedim. Yolunu bilmemekte de bir güç vardır çünkü bu, denemeye, yanılmaya ve büyümeye alan tanır. Ne yapacağını bilememenin bir zayıflık göstergesi olduğunu düşünmüyorum. Gerçek zayıflık, kararları sonsuza dek başkalarına bırakmak olurdu. Oysa öğrenme sürecinde olmanın yanlış bir yanı yok. Ne yazık ki bunu çoğu zaman unutuyoruz.
Başrolde Rose’u canlandıran Marie Bloching, filmi adeta omuzlarında taşıyor. Böylesine katmanlı ve içsel çatışmaları yoğun bir karakteri yaratmak için Bloching ile nasıl bir çalışma süreci geçirdiniz? Provalarda özellikle karakterin geçmişini, beden dilini veya psikolojisini derinleştirmek için yaptığınız çalışmalar oldu mu? Rose’un duygusal dünyasını en gerçekçi şekilde yansıtması için oyuncuyla ne tür yöntemler üzerine çalıştınız?
Oyuncularla çalışmayı çok seviyorum. Sanırım bu, yaptığım işin en sevdiğim yanlarından biri. Hazırlık sürecine çok önem veriyorum. Prova yapmak, oyuncuları tanımak ve bilgiyi nasıl işlediklerini anlamaya çalışmak benim için çok değerli. Rose’un ağabeyini canlandıran Marie ile Anton Weil’in arasındaki ilişkinin inandırıcı olabilmesi için onlara bu bağı kurabilecekleri zamanı tanıdık. Seyirci, onların ortak bir geçmişi paylaştığına inanmalıydı. Oyuncuların kendilerine ait “gizli alanlar” bırakmak da bu sürece çok yardımcı oluyor çünkü bir oyuncunun, diğer karakterlerle paylaşmadığı bir şeyi biliyor olması hikâyeye derinlik katıyor. Sonuçta karakterin karmaşık hissedilmesini sağlayan esas unsur, oyuncunun katkısı oluyor. Marie’yle çalışmak gerçekten çok güzeldi. Çünkü o son derece sezgisel ve anda var olabilen bir oyuncu. Ne zaman neyi göstereceğini, neyi saklayacağını çok iyi biliyor ve bunu büyük bir doğallıkla dengeleyebiliyor. Her şey onun için sanki kendiliğinden akıyor. Bu da gerçekten etkileyici.
Sami, filmde ne tam olarak masum bir figür ne de tek boyutlu bir “canavar” olarak gösteriliyor. Onu hem sevilebilir yönleriyle (örneğin iyi bir abi oluşu) hem de yaptığı korkunç eylemin gölgesiyle sunmak arasındaki dengeyi nasıl kurdunuz? Anton Weil’i yönlendirirken Sami’nin üç boyutlu ve inandırıcı olması için nelere dikkat ettiniz? Özellikle “canavarlaştırmadan” bir cinsel saldırı faili karakteri çizmenin zorlukları nelerdi, bunu başarmak için senaryo ve oyunculuk anlamında neler yaptınız?
Benim için en önemli şey onu geçmişi, korkuları ve iç çatışmalarıyla birlikte karmaşık bir insan olarak görme perspektifini asla kaybetmemekti. Bunu yaparken aynı zamanda sınırları aşan küçük davranışları da dikkatle gözlemlemek istedim. Filmin en zorlayıcı süreçlerinden biri, Anton’la birlikte o gece gerçekten ne yaşandığını, en küçük ayrıntısına kadar konuştuğumuz anlardı. Onun bakış açısından düşünmeyi sağlayacak kelimeleri bulmamız gerekiyordu. Karakterinin olayı nasıl algıladığını, kendisini güvenilir ve dengeli bir “sevgi dolu ağabey” olarak görme hâlini koruyabilmek için hangi savunma mekanizmalarına başvurduğunu anlamaya çalıştık. Duygusal açıdan en yoğun sahnelerde Anton’la müzik üzerinden de çok çalıştık. Çünkü müzik, saf duyguyu doğrudan iletir; doğru bağlamda kullanıldığında onu derin bir insani deneyime dönüştürür. Anton aynı zamanda bir müzisyen olduğu için müziğe özel bir yakınlığı var. Dinlediğimiz müzikler aracılığıyla hem oyunbaz hem de doğrudan bir iletişim kurduk. Bu durum, duygusal sınırları koruyan ama aynı zamanda çok açık bir çalışma alanı yarattı.
Filmde en kritik olay olan tecavüz anını ekranda hiç görmüyoruz. Seyircinin de Rose’un o gece neler olduğuna dair bilgisi yalnızca duyduklarıyla sınırlı kalıyor. Bu tercihiniz, izleyiciyi Rose’un yaşadığı belirsizliğe ortak ediyor. Üstelik cinsel şiddet yaşayan kişilerde de benzer bir kafa karışıklığı olabiliyor: “Ben gerçekten tecavüze mi uğradım?” diye düşünmek, “hayır” denmesine rağmen devam eden bir eylemin de tecavüz olduğunu kabullenmekte zorlanmak, evlilik içi tecavüzü inkâr etmek… Seslerle aktarılan sahne de aslında bu belirsizliği güçlendiriyor; izleyici duyduklarının bir şiddetli cinsel ilişki mi yoksa gerçekten bir tecavüz mü olduğunu kolayca ayırt edemiyor. Siz bu sahneyi yalnızca sesler üzerinden vererek bu belirsizliği özellikle mi korumak istediniz? Bu tercihinizin amacı neydi ve izleyicide nasıl bir etki yaratmayı hedeflediniz?
Senaryo aşamasındayken, kadına yönelik şiddeti ekranda göstermemeye karar vermiştik. Çünkü bunu zaten defalarca gördük. Artık keşfedilecek yeni bir şey yok. Ayrıca hikâyeyi Rose’un bakış açısından anlatmak da anlamlıydı, çünkü filmi onunla birlikte deneyimliyoruz. Ses tasarımı sayesinde izleyici olarak gözle gördüğümüzün ötesinde bir şeyler olduğunu hissedebiliyoruz; bu da filmin dünyasını açan çok önemli bir anlatı unsuru hâline geliyor. Bu anlatım aracına özellikle büyük önem verdim. Ayrıca izleyicinin de tıpkı Rose gibi elindeki bilgilerle kime inanacağına karar vermesini istedim. Çünkü hayatta da bir olaya tanık olmadığımızda, kime inanacağımızı biz seçmek zorunda kalırız.
Filminizde ses öğelerini çok yaratıcı biçimde kullandığınızı görüyoruz. Örneğin Rose’u uyutmayan damlayan musluk sesi film boyunca bir motif haline geliyor ve o geceyle ilgili gerilimi seyirci her duyduğunda hatırlatıyor. Rose bu sesi engellemeye çalışıyor, musluğu tamir etmeye uğraşıyor ama hiçbir zaman başaramıyor. Sanki bu, abisiyle yaşadığı büyük problemin metaforu gibi; bastırılmaya çalışılan ama sürekli kendini hatırlatan bir sorun. Polis sorgusunda klavye tuşlarının ritmik sesi de benzer biçimde gerilimi artırıyor, hatta bir anda kesilerek sessizlikle vurucu bir etki yaratıyor. Filmin sonunda ise bu motif adeta değişiyor: artık musluktan damlayan su değil, bahçeyi sulayan şırıl şırıl akan suyun sesi duyuluyor ve bu da kapanması gereken bir akışa dönüşüyor. Ses tasarımında bu tür ayrıntıları planlama süreciniz nasıldı? Seyirciyi Rose’un ruh haliyle özdeşleştirmek için işitsel atmosferden nasıl yararlandınız? Ayrıca, damlayan su motifini, Rose’un abisiyle olan çıkmazının bir metaforu olarak okumak doğru mudur?
Bu filmdeki çatışma büyük ölçüde içsel bir çatışma. Bu nedenle Rose’un yaşadıklarını dışavurmanın yollarını bulmamız gerekiyordu. Damlayan musluk sesi, Rose’un tecavüz gecesi kulağında yankılanan bir dikkat dağıtıcı unsur aslında. Su sesi, o geceyi diyalog kullanmadan hatırlamamızı sağlıyor. Daha çok soyut bir hafıza, bir rüyanın anısı gibi. Hissedebiliyorsun ama tam olarak kavrayamıyorsun. Benim için su, bu duygunun duyusal bir ifadesi. Sesi bu şekilde kullanmayı seviyorum; izleyicinin duygusal deneyimini şekillendirmenin daha az bilinçli, neredeyse fark ettirmeden işleyen bir yolu bu. Ses, her zaman görüntüde gördüğünden daha fazlasını anlatmalı.
The Good Sister’ın görsel anlatımında dikkatimizi çeken bir şey, Rose’un sıkışmışlığını yansıtan çerçevelemeler ve kamera kullanımındaki değişimler. Filmin başlarında kamera daha hareketliyken, Rose’un özgür hissettiği anlarda onu takip ederken, özellikle sonlara doğru kamera daha durağan ve mesafeli hale geliyor, hatta Rose’u kapı arkasından, çerçeveler içinden gözlemliyoruz. Bu geçiş, Rose’un yaşadığı özgürlükten kısıtlanmışlığa doğru giden psikolojik durumu yansıtıyor. Görüntü yönetmeni Selma von Polheim Gravesen ile bu görsel stratejiyi nasıl geliştirdiniz? Özellikle mahremiyet ve klostrofobi arasındaki denge konusunda nelere dikkat ettiniz? Rose’un kadraj içinde köşelere itilmesi, başka objelerin ardında kalması gibi kompozisyon tercihleriniz karakterin hikâyesine nasıl hizmet etti?
Çıkış noktamız, bakış açısı üzerine konuşmak oldu. Bizim için en önemli şey, (tecavüz gecesi hariç tek bir istisna dışında) film boyunca acımasız bir biçimde Rose’un deneyimine sadık kalmaktı. Bu, filmi baştan sona taşıyan duygusal bir hat işlevi gördü. Selma da ben de meraklı insanlarız ve bence bu merak, kameranın filmin görsel dünyasını şekillendirme biçiminde kendini belli ediyor. Bu bir keşif süreci. Rose’la birlikte keşfetmek istedik. Dolayısıyla kamera ile oyuncu arasında bir diyalog var diyebilirim; birbirlerini hissetmeleri, iletişim kurmaları gerekiyor. Polis sorgusu sahnesinde ona baktığımızda, onun yüzünden bir şeyler okumak istiyoruz. Başta o da buna izin veriyor ama bir noktadan sonra istememeye başlıyor. Bizse onda kalıyoruz ve onu izlemeye devam ediyoruz. Bu, gücün kimde olduğuna dair bir mesele ve filmdeki görsel dil tam da bu güç dinamiklerini yansıtıyor.
The Good Sister net bir sonuca varmayan, ucu açık bir finalle bitiyor. Seyirci olarak bazı sorular cevaplanmadan kalıyor ve film bittikten sonra da kafamızda devam ediyor diyebiliriz. Bu açık uçlu final kararını bilinçli olarak mı aldınız? Hikâyeye daha kesin bir son düşünmüş müydünüz yoksa en baştan beri belirsiz bir final mi tasarladınız? İzleyicinin filmden çıktıktan sonra kendi cevaplarını aramaya devam etmesi sizin için neden önemliydi?
Senaryo sürecinde filmin sonuna dair fikre ulaşmamız epey uzun sürdü. Bir projeyi geliştirirken, en başta tüm cevapları bilmemeyi seviyorum. Son fikre nihayet ulaştığımızda her şey çok doğal, hatta kaçınılmaz hissettirdi ama sanırım karakterle birlikte o süreci yaşamak için en başta bilmiyor olmamız gerekiyordu. Baştan beri ucu açık bir final istiyordum. Uzun süre emin olamadığımız şey ise, bu açıklığın ne kadar olacağıydı. Kurguda farklı versiyonlar denedik. Bunların bazıları filmde gördüğümüz finale oldukça yakındı, bazılarıysa biraz daha kapalıydı. Bir filmde her şey çözüme kavuşursa, izleyici salondan tatmin olmuş şekilde çıkar. Biz bunun yerine, insanların filmi izledikten sonra eve gidip üzerine konuşmalarını istedik.
The Good Sister iki kadın senaristin elinden çıkan, kadın oyuncuların da öne çıktığı ve cinsel şiddeti farklı bir açıdan ele alan bir film. Bu yönüyle feminist bir film olarak görülebileceği yorumu yapılabilir. Siz filmi yaparken kendinizi bir feminist bakış açısı ile hareket ederken buldunuz mu? Tecavüz olgusunu ele alış biçiminizde (örneğin mağduru güçsüz göstermemek, faili de şeytanlaştırmamak gibi) kadın bakış açısının etkili olduğunu düşünüyor musunuz?
Bizim için en önemli hedef, içten ve bize dürüst gelen bir film yapmaktı. Ana amacımız buydu. Çokça konuşulan bir konu hakkında, katmanlı ve samimi bir film yapmak istedik. Çünkü bu konuda yürüyen konuşmalarda bir şeylerin eksik kaldığını hissediyorduk.
Son olarak, bu ilk uzun metraj filminizle Berlinale Panorama’ya seçilmek ve uluslararası arenada dikkat çekmek sizin için nasıl bir deneyimdi? Genç bir yönetmen olarak dünya prömiyerinde yaşadıklarınızdan biraz bahseder misiniz? Aldığınız tepkiler, oradaki atmosfer nasıldı? Bu süreç size neler öğretti? Ayrıca geleceğe dair projelerinizde yine benzer temaları işlemeyi düşünüyor musunuz, yoksa bambaşka türlere veya konulara açılma planınız var mı?
Benim için film yapmak bir yaşam biçimi. Projelerimi merak duygumun peşinden giderek seçmek istiyorum. İlgi alanlarım değiştikçe ve bakış açım dönüştükçe, sinema yapmanın yeni temalarını ve yaklaşımlarını keşfetmeye devam etmek istiyorum.
