Cannes Eleştirmenler Haftası’nda dünya prömiyerini yaparak SACD Ödülü’nü kazanan Blerta Basholli imzalı Dua, Sundance’te dünya prömiyerini yapıp Dünya Sineması Dramatik Büyük Jüri Ödülü’ne uzanan Visar Morina’nın Shame and Money’si ve Cannes’ın Özel Gösterimler seçkisinde dünya prömiyerini yapan Leah Nelson’ın ilk uzun metrajı Tangles. Savaştan yoksulluğa, hastalık ve bakım deneyimine uzanan üç film, aileyi birbirinden oldukça farklı kırılmaların merkezine yerleştiriyor.
Dua (Yön. Blerta Basholli, 2026)
Blerta Basholli’nin Dua’sı, Kosova Savaşı’nın hemen öncesinde, 1990’ların sonunda Priştine’de geçiyor. Henüz bombaların bütün şehri kapladığı bir savaşın ortasında bulunmuyoruz. Sırplar ile Kosovalı Arnavutlar arasındaki gerilim gündelik hayatın her noktasına sızmış durumda; Arnavut çocuklar devlet okullarından uzaklaştırıldığı için evlerde eğitim görüyor, öğrenci eylemleri polis şiddetiyle karşılaşıyor, sokakta karşılaşan komşular birbirlerine selam vermekten kaçınıyor. Radyodan ve televizyondan gelen haberler giderek ağırlaşıyor. Basholli bütün bu politik atmosferi tarihsel bilgiler sıralayarak anlatmak yerine 13 yaşındaki Dua’nın dünyasına yerleştiriyor. Böylece savaş, önce uzaktan gelen ve anlamlandırılması güç bir uğultu olarak duyuluyor, ardından adım adım çocuğun evine, ailesine ve bedenine yaklaşıyor.
Dua’yı tanıdığımızda karşımızda mutlu bir aile içinde büyüyen, hayatı savaşla tanımlanmamış bir çocuk var. Annesiyle, babasıyla ve kardeşleriyle kurduğu ilişkinin sıcaklığı filmin ilk anlarından itibaren hissediliyor. Arkadaşları var, akran zorbalığına maruz kalıyor, birilerinden hoşlanıyor, öpüşüyor, abisiyle şakalaşıyor. Ergenliğin kendi başına yeterince zor olan eşiğinde duruyor. Bedeni değişiyor, regl oluyor, cinselliği keşfediyor, çevresindekilerin ona nasıl baktığını fark etmeye başlıyor. Tam bu sırada yaşadığı coğrafyada yıllardır biriken politik gerilim de görünür şiddete dönüşüyor. Dua’nın bedeninde başlayan değişimle Kosova’nın giderek ağırlaşan atmosferinin aynı zamansal hatta buluşması filmin en güçlü taraflarından birini oluşturuyor.
Basholli bu kesişimi büyük metaforlarla vurgulamaya çalışmıyor. Dua’nın yaşını seçmesi bile başlı başına yeterince anlamlı. On üç yaş, çocukluğun korunaklı alanından çıkmaya başladığımız, yetişkinlerin dünyasını görebildiğimiz ama gördüklerimizin bütün bağlantılarını henüz kuramadığımız tuhaf bir eşik. Dua’nın politik olarak berrak bir fikri yok. Kimlikler, tarih, milliyetçilik, şiddet ve giderek yaklaşan savaş onun zihninde düzenli bir anlatı oluşturmuyor. Komşuların neden birbirine selam vermediğini, insanların neden birbirlerinden nefret ettiğini, babasının ve abisinin neden şiddete maruz kaldığını yaşadıkça kavramaya çalışıyor. Televizyon haberleri, radyodan duydukları ve yetişkinlerin konuşmaları bu büyük politik tablonun parçalarını önüne bırakıyor. Seyirci de parçaları onunla beraber birleştiriyor.
Kameranın Dua’ya bu kadar yakın durması bu nedenle filmin anlatısında belirleyici. Yüzünü, özellikle bakışlarını uzun uzun izliyoruz. Bazen herhangi bir açıklamaya ihtiyaç kalmadan o anda kafasında neyi tartmaya, gördüğü şeyi nereye yerleştirmeye çalıştığını sezebiliyoruz. Kamera tarihsel olayları yukarıdan gören güvenli bir seyirci konumu kurmak yerine bizi Dua’nın algısına bağlıyor. Onun bildiği kadarını biliyor, anlayamadığı yerde onunla beraber bekliyoruz. Kosova’daki politik şiddet böylece soyut bir tarih anlatısından çıkıp bir çocuğun yüzünde görünür hâle geliyor.
Bu yakınlığın işlemesinde Dua’yı canlandıran genç oyuncunun performansının payı büyük. İncecik, neredeyse her an kırılacakmış izlenimi veren bedeniyle karakterin taşıdığı yük arasında güçlü bir gerilim oluşuyor. Bakışlarındaki merak, korku ve anlamlandırma çabası filmin büyük bölümünü taşıyor. Üstelik Basholli’nin oyuncu seçimi Dua’yla sınırlı kalmıyor. Anne, baba, kardeşler ve arkadaşlardan oluşan topluluk öylesine doğal kurulmuş ki aile sahnelerinde oyunculuk gösterisine dair bir his oluşmuyor. Özellikle evin içindeki sıcaklık, yaklaşmakta olan şiddetin ağırlığını artıran unsurlardan biri hâline geliyor. Kaybedilecek bir hayatın varlığını önceden tanıyoruz.
Dua’nın kırılgan görünen bedeni zamanla başka bir anlam da kazanıyor. Sokakta erkekler tarafından sıkıştırılması ve tacize uğraması, zaten etnik kimliği nedeniyle güvensizleşen kamusal alanı genç bir kadın için daha da tehlikeli kılıyor. Judo öğrenmeye başlaması bu açıdan önemli. Kendi bedenini savunabileceği, ona yönelen güce fiziksel bir karşılık verebileceği bir alan buluyor. Fakat film öfkenin nereye yöneleceği konusunda Dua’yı ahlaki açıdan kusursuz bir kahramana dönüştürmüyor. Bir noktada öfkesini küçük bir Sırp çocuğuna yönelttiğinde kendisine uygulanan ayrımcılığın dilini yeniden üretmeye başlıyor. Karşısındaki bir çocuk. Tam da bu yüzden sahne oldukça rahatsız edici. Etnik nefretin kuşaktan kuşağa nasıl aktarılabildiğine dair küçücük ama etkili bir kırılma yaratıyor. Ve aynı zamanda Dua da hata yapabilen bir yerde konumlandırılıyor. Zira hata yapmadan öğrenebilmesi mümkün değil.
Dua’nın öfkesi elbette boşlukta doğmuyor. Abisinin şiddete uğradığını görüyor. Babası Sırp polislerinin saldırısına maruz kalıyor. Kendisi taciz ediliyor. Yakınındaki insanlar öldürülüyor. Akranlarının zorbalığıyla uğraşıyor. Ergenliğin bedensel ve duygusal sancılarını yaşarken çevresindeki yetişkin dünyası da giderek daha güvensiz bir yere dönüşüyor. Film bütün bunları onun üzerine ağır ağır yüklüyor. Dua’nın öfkesinin nihayet dışarı taştığı an bu nedenle seyirci için de bir boşalma yaratıyor. O ana kadar onunla birlikte taşıdığımız gerilim kısa süreliğine açılıyor. Fiziksel kırılganlığı sürekli vurgulanan bu küçücük bedenin daha ne kadar yük kaldırabileceğini düşünürken sonunda içeride biriken şey dışarı çıkıyor.
Basholli buna rağmen filmini kesintisiz bir karanlığa teslim etmiyor. Hayat devam ediyor. İnsanlar şakalaşıyor, gençler birbirlerinden hoşlanıyor, öpüşüyor, kardeşler birbirleriyle uğraşıyor. Dua judo yapıyor, arkadaşlarıyla vakit geçiriyor. Ardından radyodan yeni bir haber geliyor ya da kapının dışında başka bir tehdit beliriyor. Bu sakinlik filmin politik şiddetini hafifletmek yerine onu daha sahici kılıyor. İnsanların tarihsel felaketlerin içinde her an yaşadıkları felaketin bilinciyle hareket etmediğini hatırlatıyor. Gündelik hayat, savaş kapıya gelene kadar kendi küçük ritüellerini sürdürmeye çalışıyor.
Filmin bende en güçlü karşılıklarından birini yaratan şey de tam burada, kendi çocukluk hafızamla kurduğu beklenmedik bağ oldu. Dua’yla hemen hemen aynı kuşaktanım. Ailesiyle televizyon karşısında savaş haberlerini izlediği sahnelerde tanıdığım bir çocukluk biçimiyle karşılaştım. Bugün çocukların görmemesi için televizyonun kapatıldığı, haberlerden uzak tutulmaya çalışıldığı görüntüleri biz ailelerimizle beraber izliyorduk. Dünyanın başka bir yerindeki savaşın ne anlama geldiğini tam olarak kavrayamadan ölümleri, bombalamaları ve yıkılmış şehirleri televizyon ekranından seyrediyorduk. Dua’nın ekrana bakarken gördüklerini zihninde bir yere yerleştirmeye çalışması bu yüzden bana çok tanıdık geldi. Aradaki büyük fark ise onun televizyonda gördüğü şiddetin giderek kendi sokağına yaklaşması.
Bu tanıdıklık hissini yaratan en önemli unsurlardan biri filmin olağanüstü titiz sanat yönetimi. Dua, yakın tarihte geçmesine rağmen gerçek anlamıyla bir dönem filmi. Yaklaşık otuz yıl önceki gündelik hayatı yeniden kurmanın güçlüğü, daha eski dönemleri canlandırmaktan daha az değil. Evlerin döşenme biçiminden televizyonlara, otomobillerden sokaklara, kıyafetlerden kamusal alanlara kadar her ayrıntı aynı dünyaya ait görünüyor. Bir süre sonra dekorlara bakmayı bırakıp gerçekten 1990’ların sonunda olduğumuza inanıyoruz. Öğrenci eylemlerinde de aynı başarı sürüyor. Kalabalıkların hareketi ve polis müdahalesinin sertliği, sonradan kurulmuş bir tarihsel canlandırma hissinden uzak. Film adeta küçük bir zaman makinesi kuruyor.
Basholli’nin bu dönemi bizzat yaşamış olması da Dua’nın hafızayla kurduğu ilişkiyi daha anlamlı kılıyor. Çocukken çevresinde olup bitenleri tam olarak kavrayamayan birinin yıllar sonra aynı döneme yetişkin bir sinemacı olarak geri dönmesinin izlerini film boyunca hissetmek mümkün. Bu nedenle Dua savaşın nedenlerini açıklamaya çalışan büyük bir tarih anlatısından çok hafızanın çalışma biçimine yaklaşıyor. Çocukken gördüğümüz bir televizyon görüntüsü, evde yetişkinlerden duyduğumuz yarım bir konuşma, sokakta anlam veremediğimiz bir kavga yıllar sonra tarihsel bağlamına oturabiliyor. Filmin etkileyici yanı da Kosova Savaşı gibi büyük bir tarihsel kırılmayı tam buradan, henüz neye tanık olduğunu bütünüyle anlayamayan genç bir kızın gözlerinden yakalaması. Dua büyürken çevresindeki dünya da geri dönülmez biçimde değişiyor. Çocukluğunun güvenli alanı giderek daralıyor; ev, okul, sokak, arkadaşlıklar ve komşuluk ilişkileri politik şiddetin içine çekiliyor. Biz ise bütün bu dönüşümü onun yüzüne çok yakın duran bir kameradan izliyoruz. Tarihin büyük cümleleri geride kalıyor. Geriye, anlamaya çalışan 13 yaşındaki bir kızın bakışları kalıyor.
Shame and Money (Yön. Visar Morina, 2026)
Dünya prömiyerini Sundance Film Festivali’nin World Cinema Dramatic Competition bölümünde yapan ve buradan Büyük Jüri Ödülü’yle ayrılan Shame and Money, şimdi Sarajevo Film Festivali’nin Uzun Metraj Yarışması’nda. Visar Morina’nın filmi, kırsal Kosova’da hayvancılıkla geçinen bir ailenin elindeki son geçim kaynağını da kaybetmesinin ardından şehre göç etmek zorunda kalmasını takip ediyor. Hikâyesi ve karakterlerine yaklaşımıyla 1960’lı ve 70’li yılların toplumsal gerçekçi sinemasını hatırlatan film, giderek ağırlaşan bir aile dramını son derece sakin bir anlatımla kuruyor. Yaşananların ağırlığına rağmen duyguyu kanırtmaya hiç ihtiyaç duymayan Morina, karakterlerinin içine düştüğü yoksulluğu seyircinin merhametini talep eden bir araca da dönüştürmüyor.
Filmin açılışında yaptığı tercih, anlatının ilerleyen bölümlerini düşündüğümüzde ayrıca anlam kazanıyor. Hikâyeye ailenin genç ve bekâr oğluyla giriyoruz. Sürekli borçlanan ve ailesinden para isteyen bu genç adamın ilk sahnelerde kapladığı alan, bir süre onun hikâyesini izleyeceğimiz hissini yaratıyor. Oysa kısa süre sonra gözümüzün önünden çekiliyor. Geride bıraktığı eylemin sonuçları ise filmin geri kalanının tamamını belirliyor. Ağabeyi Shaban’ın ailesinin geçimini sağladığı inekleri satıp yurt dışına kaçmasıyla başlayan yıkım, kendisi ortada bulunmasa da hikâyenin üzerinde bir gölge gibi kalıyor. Morina’nın filme onunla başlaması da bu açıdan oldukça anlamlı. Bir karakteri anlatının merkezinden fiziksel olarak çıkarırken sebep olduğu felaketin merkezinde tutmayı sürdürüyor.
İneklerini kaybeden Shaban, eşi Hatixhe ve çocukları için köyde yaşamlarını sürdürebilecekleri bir imkân kalmayınca aile Priştine’ye göçüyor. Buradan itibaren Shame and Money, kırsaldaki yoksulluktan kentteki güvencesizliğe uzanan oldukça tanıdık bir sınıf hikâyesine dönüşüyor. Kirayı ödemek, çocukları okula kaydettirmek, kayıt için bir adres gösterebilmek, bir çift ayakkabı alabilmek giderek çözülmesi güç sorunlara dönüşüyor. Shaban ve Hatixhe bulabildikleri işlerin peşinden koşuyor, çocukların bakımında babaanne devreye giriyor; fakat verilen her mücadele onları bir sonraki günün sorunlarına taşımaktan fazlasını sağlayamıyor. Morina bütün bunları büyük dramatik patlamalar yerine gündelik hayatın küçük sıkışmaları üzerinden biriktiriyor. Tam da bu sakinlik, ailenin içine düştüğü durumun ağırlığını giderek artırıyor.
Şehir hayatıyla birlikte sınıfsal fark da çok daha görünür hâle geliyor. Hatixhe’nin kız kardeşi ve onun kurduğu yaşam, iki aile arasındaki ekonomik uçurumu açığa çıkarırken yardım etme biçimlerinin dahi sınıfsal bir hiyerarşi taşıyabildiğini görüyoruz. Shaban’ın çalıştığı işlerin küçümsenmesi de bu dünyanın en acımasız taraflarından birine dönüşüyor. Bir yandan ailesini geçindirebilmek için bedenen tükenene kadar çalışması beklenirken diğer yandan yaptığı işler nedeniyle aşağılanıyor. Para kazanamadığında yetersiz, para kazanmak için önüne çıkan işleri kabul ettiğinde değersiz görülüyor. Yoksulluk böylece ekonomik bir çıkmazın ötesine geçerek insanın kendi değerine ilişkin algısını da aşındıran bir baskıya dönüşüyor.
Bu baskının Shaban üzerinde bıraktığı izleri Astrit Kabashi’nin performansıyla adım adım takip ediyoruz. Filmin başındaki adamla sona yaklaştığımızda karşımızda duran adam arasındaki mesafe büyük, fakat dönüşüm öylesine küçük hareketlerle kuruluyor ki kırılmanın tam olarak nerede başladığını söylemek güçleşiyor. Shaban gittikçe susuyor, çevresinden kopuyor ve kendi zihninin içine çekiliyor. Çocuğuna ayakkabı alamamanın, ailesine bir ev sunamamanın, durmaksızın çalışmasına rağmen hayatını sürdürecek parayı kazanamamanın yarattığı utanç zamanla öfkeye dönüşüyor. Filmin adındaki “shame” de giderek burada karşılığını buluyor. Yoksulluğun kişinin utanması gereken bir durum gibi onun üzerine yüklenmesi ve paranın insanın toplumsal değerini belirleyen ölçüte dönüşmesi, Shaban’ın ruhsal çöküşünün zeminini hazırlıyor.
Shaban ile Hatixhe’nin ilişkisi ise bu hikâyenin dikkat çekici başka bir tarafını açıyor. Daha köydeyken ikisini ortak bir hayatın ve emeğin içinde görüyoruz; ineklerle birlikte ilgileniyor, üretimi beraber sürdürüyor, yemek hazırlamaktan bulaşığa ev işlerini de paylaşıyorlar. Şehre geldiklerinde bu ortaklık devam ediyor. Hatixhe de Shaban kadar işin peşinden koşuyor, çalışıyor ve ailenin içine düştüğü ekonomik çıkmazdan kurtulabilmesi için sürekli bir yol arıyor. Çocuklarla ilgilenme yükünün önemli bir kısmını babaanne üstlenirken Hatixhe kamusal alandaki mücadelesini sürdürüyor. Morina böylece Hatixhe’yi fedakâr eş ya da evin yükünü taşıyan anne gibi alışıldık bir konuma hapsetmeden, Shaban’la aynı ekonomik mücadelenin içinde var ediyor.
Hatixhe’nin kız kardeşiyle arasındaki sınıfsal mesafe de karakterin yaşadıklarını daha çarpıcı hâle getiriyor. Bir tarafta oldukça varlıklı bir hayat süren kız kardeşi, diğer tarafta onun evinin müştemilatına sığınmak zorunda kalan Hatixhe var. Buna rağmen Hatixhe’yi kıskançlık, gurur ya da mağduriyet üzerinden tanımıyoruz. İçinde bulunduğu koşulları büyük bir olgunlukla karşılayan, sürekli çözüm üretmeye ve çalışmaya devam eden bir kadın çıkıyor karşımıza. Flonja Kodheli de karakterin yaşadığı bütün bu sıkışmışlığı son derece ölçülü bir performansla taşıyor.
Tam da bu nedenle film boyunca aklıma takılan sorulardan biri, anlatının neden zamanla Shaban’ın bakışına ve ruhsal çözülüşüne daha fazla yaklaştığı oldu. Hatixhe’nin deneyimi de peşinden gidilebilecek kadar ağır ve katmanlı. Morina ise bizi Shaban’ın zihinsel dünyasına daha fazla yaklaştırmayı, onun aşağılanmasını, içine kapanmasını ve dış dünyayla bağının giderek zayıflamasını takip etmeyi tercih ediyor. Shaban’ın sokakta ve çalışma hayatında sömürüye daha açık hâle gelmesi, yaptığı işler üzerinden aşağılanması ve ailesini geçindirmesi gereken erkek olmanın baskısını taşıması bu tercihin gerekçelerinden biri olarak okunabilir. Yine de Hatixhe’nin peşinden biraz daha uzun süre gitmek, aynı yoksulluğun kadın deneyimindeki karşılığına dair başka bir alan açabilirmiş. Üstelik bu düşünce filmin Hatixhe’yi zayıf yazmasından kaynaklanmıyor; tam tersine, böylesine iyi kurulmuş bir karakterin dünyasında biraz daha fazla kalma isteği yaratmasından doğuyor.
Shaban’ın yaşadığı yıkımın kaynağı da uzak ve soyut bir sistem olarak kalmıyor. İlk darbeyi kendi kardeşinden alıyor, ardından ailesinin diğer üyeleri ve yakın çevresi farklı biçimlerde bu sıkışmışlığın parçasına dönüşüyor. Film boyunca yardım, dayanışma ve çıkar arasındaki sınır sürekli yer değiştiriyor. Üst sınıfın konforuyla Shaban ve Hatixhe’nin yaşamı arasındaki mesafe birkaç sahneyle kurulurken, ABD’ye ilişkin tek bir sahne Kosova’nın içinde bulunduğu ekonomik ve toplumsal düzenin daha geniş politik arka planını hatırlatmaya yetiyor. Finale geldiğimizde Morina bütün bu birikimi iki ayrı ihtimal üzerinden tamamlıyor. İlk ihtimal, filmin iki saati aşkın süredir ağır ağır biriktirdiği çaresizliğin oldukça sert bir karşılığı. Shaban’a o ana kadar yakınındaki insanlar sırt çevirirken hiç tanımadığı birinin uzattığı el, artık yardım kabul edemeyecek kadar öfkeyle dolmuş bir adamla karşılaşıyor. Shaban’ın bütün öfkesini kendisine hiçbir kötülüğü dokunmamış bir insana yöneltmesi, yoksulluğun, aşağılanmanın ve uzun süre bastırılan öfkenin insanı getirebileceği noktayı sarsıcı biçimde ortaya koyuyor.
Ardından gelen ikinci ihtimal aynı hikâyeye daha umutlu bir çıkış öneriyor. Fakat ilk finali gördükten sonra bu umuda bütünüyle teslim olmak pek kolay olmuyor. Morina iki olasılığı da önümüze bırakıp seçimi seyirciye devrediyor sanki: Hangisine inanmak istiyoruz? İkinci ihtimal bütün bu acının ardından ihtiyaç duyduğumuz teselliyi sunarken ilk ihtimal filmin iki saat boyunca kurduğu dünyanın gerçekliğiyle çok daha sert bir biçimde örtüşüyor. İkincisine inanmak istemek mümkün; ilkini unutmak ise çok daha zor. Shame and Money, 129 dakikalık süresine rağmen sakin ritmini kaybetmeden ilerleyen, karakterlerini son derece iyi yazılmış bir senaryonun içinde adım adım sıkıştıran etkileyici bir toplumsal gerçekçi anlatı. Astrit Kabashi ve Flonja Kodheli’nin çok güçlü performansları da bu dünyanın inandırıcılığını tamamlıyor. Morina yoksulluğu büyük sözlerle anlatmak yerine bir çift ayakkabıdan, bir ev adresinden, günlük işlerden, aile içinde söylenen birkaç cümleden hareket ediyor. Bu küçük ayrıntılar biriktikçe ortaya çok büyük bir acı çıkıyor. Film bittiğinde geriye Shaban ile Hatixhe’nin parasızlığından çok, parasızlığın insanın onurunu, ilişkilerini ve kendisiyle kurduğu bağı nasıl aşındırdığı kalıyor.
Tangles (Yön. Leah Nelson, 2026)
Leah Nelson’ın ilk uzun metrajı Tangles, Sarah Leavitt’in 2010 tarihli otobiyografik grafik romanı Tangles: A Story About Alzheimer’s, My Mother and Me’den uyarlanıyor. Leavitt’in annesi Midge’e Alzheimer teşhisi konduktan sonra tuttuğu notlar ve yaptığı çizimlerden doğan kitap gibi film de hastalığı içeriden tarif etmeye çalışmak yerine, ona eşlik edenlerin deneyimine bakıyor. Nelson’ın özellikle Midge’in zihnine girmemeyi tercih etmesi önemli. Yönetmen bu bilinmeyen deneyimi Midge adına kurmak yerine Sarah’nın zihnine, bedenine ve duygularına giriyor.
Filmin açılışında çocukluğuna döndüğümüz Sarah, yıllar sonra San Francisco’da kendi hayatını kurmuş, queer dergilere çizimler yapan bir sanatçı olarak karşımıza çıkıyor. Annesinin hastalığı ilerledikçe bu hayatla ailesinin yanında bulunma ihtiyacı arasındaki mesafe giderek daralıyor. Burada Tangles’ın asıl meselesi Alzheimer’ın klinik seyri değil, uzun süren bir hastalığın gündelik hayatın bütün düzenini nasıl değiştirdiği. Bir yakını ağır hastalandığında ilişkilere, işe, evliliğe, kişisel zamana ne olur? Bakım kimin sorumluluğudur ve sevgi, bir insana bakmaya yetmediğinde ne yapılır?
Bu soruların tek bir cevabı yok. Sarah annesinin yanında kalabilmek için kendi ilişkisini ve hayatını geri plana iterken kız kardeşi evlenmeye, kendi hayatını sürdürmeye karar veriyor; annesinin düğününü görebilmesini istiyor. Babalarının öfkesi ve çaresizliği ise zamanla yerini, Midge’in profesyonel bakıma ihtiyaç duyduğunu kabullenmeye bırakıyor. Film bu farklı tutumları bir sevgi hiyerarşisine dönüştürmüyor. Aynı kişiyi seven insanların kayıp ihtimaliyle birbirinden tamamen farklı biçimlerde baş edebileceğini gösteriyor. Hastalık böylece aileyi dağıtan bir dramatik araç olmaktan çok, zaten var olan bağları yeniden düzenleyen bir sürece dönüşüyor.
Sarah’nın queer hayatı da bu aile portresinin doğal bir parçası. Film onun cinselliğini çatışma yaratmak ya da hikâyeyi başka bir yöne taşımak için kullanmıyor. Heteroseksüel evliliklerden queer ilişkilere uzanan farklı hayat biçimleri aynı aile çerçevesinin içinde yan yana duruyor. Sarah’nın daha radikal, cinselliği açıkça kullanan çizimleri bu açıdan filmin kendisinden bile daha cesur. Tangles yetişkin animasyonu olmasına rağmen cinselliği görsel bir provokasyona dönüştürmekten özellikle kaçınıyor; odağını anne-kız ilişkisi ve bakım deneyiminde tutuyor. Leavitt’in sade çizgilerini koruyan siyah-beyaz animasyon, zaman zaman ortaya çıkan renklerle ve Sarah’nın iç dünyasına açılan daha serbest sekanslarla genişliyor. Çizimlerin kendisi çok çarpıcı olmasa da animasyonun asıl işlevi biçimsel gösterişten çok, Sarah’nın yaşadıklarını somutlaştırmasında ortaya çıkıyor.
Tangles’ın gücü de sınırı da aynı tercihte yatıyor. Nelson aileyi daha çatışmalı, hastalığın ilerleyişini daha yıpratıcı, bakım sürecini çok daha sert gösterebilirdi. Bunun yerine seyircisini sıkıştırmayan, sevgi ve dayanışmaya daha fazla alan bırakan bir anlatıyı seçiyor. Ağır hastalık ve kayıp süreçlerini yakından tanıyan biri için perdede görülenler hayatın taşıyabildiği yükün yanında zaman zaman hafif kalabiliyor. Bu nedenle film duygusal etkisini herkes üzerinde aynı şiddette kurmayabilir. Tangles iyi, incelikli ve yer yer dokunaklı bir yetişkin animasyonu; fakat bittiğinde geride bıraktığı iz, anlattığı deneyimin ağırlığı kadar büyük olmayabiliyor.
