27.İzmir Kısa Film Festivali sona erdi. Festivalin ardından Ulusal Yarışma finalistlerinin ikinci gösteriminde izlediğimiz filmlere dair izlenimlerimizi paylaşmaya devam ediyoruz. Bu bölümde, Berna Sitera Değirmen’in Aşk ve Diğerleri, İlayda İşeri’nin Tarla Fareleri, Buse Halaçoğlu’nun Yakın, Ahmet Arslan’ın Hâlâ İnanmak İstiyorum, Maryna Er Gorbach’ın Rotation ve Ecre Begüm Bayrak’ın İstiğfar ya da Kar filmlerine odaklanıyoruz.
Aşk ve Diğerleri, bir gecede yolları polislerle kesişen iki sevgilinin hikâyesi üzerinden aşkı, erkekliği ve ötekileştirmeyi sorgularken Tarla Fareleri, bir toprak parçasını paylaşamayan köylüler aracılığıyla mülkiyet ve iktidar ilişkilerinin absürtlüğünü ele alıyor. Yakın, bir süpermarkette karşılaşan ve birlikte alışveriş yapan iki kadının giderek gerilen ilişkisi üzerinden ekonomik sıkışmışlığı ve dayanışmanın sınırlarını görünür kılıyor. Hâlâ İnanmak İstiyorum, bir restoran mutfağında çalışan kadınların hayatları aracılığıyla emek sömürüsüne, sınıfsal eşitsizliklere ve işyerindeki hiyerarşiye bakıyor. Rotation, savaşa katılmış genç bir kadının travmasını çarpıcı bir görsel ve işitsel anlatımla seyirciye aktarırken İstiğfar ya da Kar, bir Anadolu kasabasında işlenen cinayetin izini süren genç bir kadın üzerinden dinî yapılanmaların kurduğu iktidarı, toplumsal suskunluğu ve vicdan meselesini tartışmaya açıyor.
Aşk ve Diğerleri (Yön. Berna Sitera Değirmen, 2026)
Aşk ve Diğerleri’ni İstanbul Film Festivali’nin ardından Ayvalık’ta ikinci kez izlediğimde filmin ilk izleyişte seyirciyi yakalayan sıcaklığının altında ne kadar ince düşünülmüş bir yapı olduğunu daha iyi fark ettim. Film, tek bir geceye ve neredeyse tek bir sokağa sıkıştırdığı hikâyesinde aşk, erkeklik, milliyetçilik ve ötekileştirme üzerine epey şey söylüyor. Üstelik bunları karakterlerini birer fikrin temsilcisine dönüştürmeden, küçük jestlerin ve son derece doğal diyalogların arasına yerleştiriyor. Filmin merkezindeki bisiklet, çocukluktan itibaren toplumsal cinsiyetle ilişkilendirilen bir nesne. Erkek çocuklarının bisiklete binmeyi erken yaşta öğrenmesi neredeyse erkekliğe geçiş ritüellerinden biri sayılırken, özellikle daha muhafazakâr çevrelerde kız çocuklarının bisikletle ilişkisi aynı ölçüde teşvik edilmez. Kız çocuğunun bisiklete binmeyi yine bir erkekten öğrenmesi ise hiç yabancı olduğumuz örnekler değil.
Aşk ve Diğerleri tam da bu alışıldık düzeni küçük ama çok etkili bir hareketle tersine çeviriyor. Burada bisiklet sürmeyi bilmeyen bir erkek ve ona bisiklete binmeyi öğreten bir kadın var. Can’ın bilmeyişinin ardında çocukluğundan taşıdığı bir travma olduğunu öğrendiğimizde mesele daha da anlamlı hâle geliyor. Karşımızdaki erkek, toplumun makbul erkeklik tarifine pek uymuyor. Korkuları var, içine kapanıyor, zaman zaman çekingen davranıyor. Sevgilisinin kendisine bir şey öğretmesinden gocunmadığı gibi onun yanında kendi kırılganlığını anlatabilecek kadar da güvende hissediyor. Zeynep’in Kürt kimliğiyle ilişkisinde de aynı açıklığı görüyoruz. Ondan Kürtçe kelimeler öğreniyor, dilini konuşmaya çalışıyor.
Sonra filmin dünyasına iki polis giriyor ve bisikletin taşıdığı anlam bir kez daha değişiyor. Polislerden biri Can’a nasıl bisiklet sürüleceğini göstermeye başladığında yaptığı şey basit bir yardım olmaktan çıkıyor. Kendi hayatında maddi sorunlarla, kumarla ve kötü giden ilişkisiyle boğuşan bir adam, başka bir erkeğe bisiklet dersi verirken aynı zamanda ona nasıl “erkek” olunacağını da göstermeye çalışıyor. Ardından Can’ı bir kenara çekerek Zeynep konusunda uyarması aynı erkeklik performansının devamı. “Abi”, “hemşeri”, “koçum” gibi yakınlık ifadelerinin arasına milliyetçi ve ötekileştirici bir dil sızıyor. Erkek dayanışması, bu kez muhalif bir kadını dışarıda bırakan bir mekanizma olarak kuruluyor.
Filmin en güçlü taraflarından biri Can’ın bu karşılaşmadan pürüzsüz bir kahraman olarak çıkmaması. Polislere karşı çıkabilir, Zeynep’in neden kenara çekildiğini sorabilir, kendisini kenara çekmelerine itiraz edebilir. Bunların hiçbirini yapmıyor. Dinliyor, korkuyor ve polislerin yanından ayrılıp Zeynep’e doğru yürürken bile tereddüt ediyor. Film bu tökezlemeyi karakterine karşı kullanmıyor. Zeynep de onun tereddüdünü bir anda mahkûm etmiyor. İki karakter birbirlerine düşünmek, korkmak ve yeniden birbirlerine doğru yürümek için alan açıyorlar. Sonunda önemli olan Can’ın hiç tökezlememesi değil, bütün o korkunun ve kendisine söylenenlerin ardından hangi yöne yürümeyi seçtiği oluyor.
Belki de bütün bunların anahtarı filmin adında saklı: Aşk ve Diğerleri. Zeynep ile Can’ın karşısına erkeklikten milliyetçiliğe, devlet otoritesinden toplumsal önyargılara kadar pek çok şey çıkıyor. Film bunların hiçbirinin varlığını küçümsemiyor. Fakat merkezine yine de iki insanın birbirine ulaşma isteğini koyuyor. Bu nedenle onların aşkı başlı başına küçük bir direnişe dönüşüyor. Kendilerine kimden korkmaları, kime güvenmeleri, nasıl bir kadın ya da erkek olmaları gerektiğini söyleyen bir düzenin karşısında birbirlerini seçiyorlar. Geriye de aşk ve onun dışında kalanlar kalıyor.
Tarla Fareleri (Yön. İlayda İşeri, 2026)
Mülkiyet, insanın kendi koyduğu sınırlarla somutlaştırmaya çalıştığı tuhaf kavramlardan biri. Bir çizgi çekiyor, toprağı bölüyor, bir parçasının kendisine ait olduğunu ilan ediyor ve ardından bu sınırları korumak için iktidar ilişkileri kuruyor. Tarla Fareleri, tek bir arazi parçası üzerinde hak iddia eden köylüler aracılığıyla bu sahiplik fikrinin absürtlüğüne bakıyor. Filmin meselesi açık: Toprağa gerçekten kim sahip olabilir ve bu sahipliği belirleyen güç nereden gelir?
Hikâyenin zamanını ve coğrafyasını kesin biçimde belirlemek güç. Köyün dünyası, karakterlerin görünüşleri ve toprak üzerinden yürüyen paylaşım kavgası Sovyet sonrası bir coğrafyayı çağrıştırıyor. Yönetmenin Moldova deneyiminden hareketle filmi geliştirmiş olması bu çağrışımı anlaşılır kılıyor. Ancak film belirli bir tarihsel gerçekliğe yerleşmek yerine kendi teatral ve zamansız dünyasını yaratmayı tercih ediyor. Çocukların anlattığı imparator hikâyesi de köylülerin yaşadıklarıyla iç içe geçerek mülkiyet ve iktidar mücadelesini tarih boyunca tekrarlanan bir döngüye dönüştürüyor.
Filmin benim için temel sorunu ise bu fikri aktarırken karakterlerine yeterince alan bırakmaması. Köylüler daha ilk andan itibaren oldukça siyah çiziliyor ve kısa sürede birer karikatüre dönüşüyor. Açgözlülük, çıkarcılık ve iktidar hırsı belirli davranışlar üzerinden gelişmek yerine karakterlerin baştan tanımlanmış özellikleri gibi duruyor. Oyunculukların ve diyalogların da bu abartılı tona yaslanması, filmin kurmak istediği absürt dünyanın içinde karakterlerle arama daha fazla mesafe koyuyor. Absürtlük giderek insan davranışındaki çelişkiyi açığa çıkaran bir araç olmaktan çıkıp filmin ne söylemek istediğini sürekli işaret eden bir yönteme dönüşüyor.
Benzer bir açıklık çocukların kullanımında da var. Yetişkinlerin toprak uğruna giderek anlamsızlaşan kavgasının karşısına çocukların ve özellikle çocuk yüzünün tekrar tekrar yerleştirilmesi, filmin masalsı yapısını güçlendirirken ne düşünmemiz gerektiğini de fazlasıyla belirliyor. Hikâye içinde hikâye yapısı, imparator anlatısıyla köylülerin mücadelesi arasındaki paralellik ve yeniden çizilen sınırlar aynı fikri farklı biçimlerde tekrar ediyor. Bu nedenle filmin mülkiyet ve iktidar üzerine kurduğu düşünce genişlemek yerine giderek kendi alegorisinin içinde sıkışıyor.
Oysa çıkış noktasında oldukça güçlü bir paradoks var. İnsan toprağı bölüyor, sınırlar çiziyor, sahiplik belgeleri oluşturuyor ve bütün bunların kalıcı olduğuna inanıyor. İmparatorluklar, rejimler ve ekonomik sistemler değişirken toprağın kendisi kalıyor. Meadow Mice’ın finali de insanın bu sahiplik iddiasını küçülterek başlığın anlamını tamamlıyor: Bunca kavganın ardından geriye, bütün bu sınırların ve mülkiyet iddialarının dışında yaşamaya devam eden tarla fareleri kalıyor.
Filmin söylemek istediğiyle aramdaki mesafe bu nedenle meselenin kendisinden kaynaklanmıyor. Mülkiyetin absürtlüğü, iktidarın onu nasıl ürettiği ve insanın doğayı sahip olunabilecek bir nesneye dönüştürmesi tartışmaya açık, güçlü bir alan yaratıyor. Tarla Fareleri ise karakterlerini fazla karikatürleştirip alegorisinin altını sürekli çizdikçe bu alanı daraltıyor. Sonunda fikir, filmin kendisinden daha fazla katman taşıyor.
Yakın (Yön. Buse Halaçoğlu, 2026)
Bir süpermarket, gündelik hayatın ekonomik sıkışmışlığını anlatmak için fazlasıyla elverişli bir mekân. Raflar ihtiyaç ile arzu arasındaki mesafeyi, kasa ise insanın neye gücünün yettiğini acımasızca hatırlatıyor. Buse Halaçoğlu, Yakın’da bu mekânı iki kadının kısa süreli karşılaşmasına açıyor. Asiye Dinçsoy ile Manolya Maya’nın güçlü uyumu, iyi kurulmuş iki karakter ve marketin sunduğu görsel olanaklarla birleşince son derece sade bir durum, giderek gerilimi yükselen incelikli bir sınıf hikâyesine dönüşüyor.
Üç çocuğu olduğunu söyleyen bir kadın (Asiye Dinçsoy), işten çıkmış, yorgun ve kendisi de kıt kanaat geçinen genç bir kadından (Manolya Maya) market alışverişi yapmasını rica ediyor. Burada yoksulluğu görünür kılmak için alışıldık kodlara başvurulmaması önemli. Dinçsoy’un karakteri temiz, düzgün giyimli olduğu gibi yaşadığı sıkıntıyı bedeninde taşıyan klişe bir mağdur görüntüsü de sunmuyor. Film onun geçmişini de açıklamıyor. Bildiklerimiz söyledikleriyle sınırlı. Karakterin beyanına inanmak zorundayız. Üç çocuğuna yiyecek götürmek istiyor ve karşısında kendisine yardım etmeyi kabul etmiş birini bulduğunda bu fırsatı mümkün olduğunca değerlendirmeye çalışıyor.
Alışveriş arabası doldukça iki kadın arasındaki sınıfsal gerilim de büyüyor. Büyük şişe yağ, koliyle yumurta, sosis, iki tavuk… Genç kadın bir yandan yardım etme kararının arkasında dururken bir yandan hesabı zihninde tutuyor. “Küçüğünü alsan”, “Buna gerek var mı?” gibi müdahalelerin ardında cimrilikten çok kendi ekonomik kırılganlığı beliriyor. Çünkü yardım eden taraf da güvende yaşamıyor. Kendine ancak ulaşılabilir bir yemek alabilen, gün boyu çalışmış ve kasaya geldiğinde kart limiti yetmeyen birinden söz ediyoruz. Böylece film, yoksul ile zengini karşı karşıya getiren kolay bir sınıfsal denklem yerine, ekonomik olarak farklı derecelerde sıkışmış iki kadını aynı market arabasının arkasına yerleştiriyor.
İki karakterin de ahlaki açıdan gri alanda tutulması Yakın’ı daha sahici kılıyor. Üç çocuklu kadın karşısındakinin maddi sınırlarını pek hesaba katmadan alabildiği kadarını almaya çalışıyor. Genç kadın ise yardım etme isteğinin sınırına ulaştığında bastırdığı bütün yargıları açığa çıkarıyor. Karşısındaki kadının hayatı hakkında neredeyse hiçbir şey bilmeden kurduğu hükümler bir anda ağzından dökülüyor. Film, böylece mağduriyetin insanı otomatik olarak erdemli, dayanışmanın da yardım edeni kusursuz kılmadığı çok daha zor bir yerde duruyor.
Halaçoğlu bu gerilimi marketin fiziksel yapısını kullanarak da büyütüyor. Kadınlar alışveriş arabasının önünde ve arkasında yer değiştiriyor, rafların arasında birbirlerini kaybediyor, yeniden buluyorlar. Meyve-sebze reyonlarının düzeninden et ve tavuk dolaplarına uzanan kadrajlarda marketin renkleri, ışığı ve geometrisi filmin görsel dünyasının parçasına dönüşüyor. Filmin adının belirdiği, Manolya Maya’yı profilden meyve reyonunun önünde gördüğümüz kadraj da bu özenin en güzel örneklerinden biri.
Asiye Dinçsoy ve Manolya Maya ise iki ayrı anda filmin biriktirdiği gerilimi zirveye taşıyor. Her ikisi de sinir krizinin eşiğine geliyor ve gerçekte atamadıkları çığlığı zihinsel bir yarılma içinde atıyor. Kadın dayanışmasını romantikleştirmeden kuran filmde iki kadın birbirlerini kurtarmıyor, birbirlerini bütünüyle anlamıyor, hatta zaman zaman birbirlerini yaralıyor. Yine de kusurlu da olsa sistem tarafından hırpalanan her iki kadın da kısa süreli olsa da birbirlerine dokunmayı başarıyor.
Hâlâ İnanmak İstiyorum (Yön. Ahmet Arslan, 2026)
Hâlâ İnanmak İstiyorum filmi, tek bir mekânda ve birkaç saat içinde geçen hikâyesiyle restoran mutfağının hiyerarşik düzenine, çalışma koşullarına ve bu düzenin içinde sıkışıp kalan insanların hayatlarına odaklanıyor. Mutfağın başındaki kadın şef, çalışanlar ve restoranın patronu arasında dolaşan anlatı, ekonomik zorunlulukların, sınıfsal eşitsizliklerin ve kişisel arzuların birbirine çarptığı bir dünya kurmaya çalışıyor. Filmin en dikkat çekici tarafı ise aynı çalışma ortamını paylaşan insanların yaşadıkları sıkışmışlığın onları birbirlerine yaklaştırmak yerine zaman zaman karşı karşıya getirmesi.
Genç ve bekâr bir anne olan şefin hayatına ilişkin oldukça sınırlı bilgi ediniyoruz. Ancak annesiyle yaptığı tek bir telefon konuşması bile karakterin üzerindeki yükü anlamamız için yeterli oluyor. Çocuğuna karşı sorumlulukları, ekonomik koşullar, iş hayatındaki baskılar ve geleceğine ilişkin beklentileri arasında sıkışmış bir kadınla karşı karşıyayız. Film, bu kısa konuşmayla karakterin geçmişine ve gündelik hayatına ilişkin geniş bir alan açarken seyircinin onunla yakınlık kurmasını da sağlıyor. Ne var ki aynı mutfakta çalışan, hiyerarşinin daha alt basamağındaki bir başka kadın için benzer bir yakınlık kurmak güçleşiyor. Bulaşıkçı olarak çalışan göçmen kadının hikâyesi, şefinki kadar ayrıntılı biçimde açılamıyor.
Oysa bu iki kadının karşı karşıya gelişi filmin en güçlü tartışma alanını oluşturuyor. Şefin yaşadığı baskı, kendisinden daha güvencesiz koşullarda çalışan kadına yönelik tutumunu da belirliyor. Kendi hayatını iyileştirme arzusu, başka bir kadının ihtiyaçlarının önüne geçebiliyor. Böylece aynı sistem tarafından farklı ölçülerde ezilen iki kadının birbirleriyle dayanışmakta zorlandığı bir tablo ortaya çıkıyor. Bulaşıkçı kadının göçmen olması ise bu ilişkiye yeni bir katman ekliyor. Göçmen emeği, kayıt dışı çalışma, sosyal güvenceden yoksunluk ve iş güvenliği gibi meseleler, bir başka annelik deneyimi üzerinden anlatıya dâhil oluyor. Kadınların çalışma hayatında karşılaştıkları eşitsizlikler, aynı zamanda kendi aralarında yeniden ürettikleri bir hiyerarşiye dönüşüyor. Film, insanın kendi sıkışmışlığından kurtulmaya çalışırken bir başkasının hayatını daha da zorlaştırabilmesi üzerine düşündürücü bir alan açıyor.
Ancak Hâlâ İnanmak İstiyorum, karakterleri üzerinden kurduğu bu potansiyeli mekânın atmosferine ve anlatının ritmine aynı güçte taşıyamıyor. Restoran mutfağının kasvetli, kirli ve bunaltıcı bir çalışma ortamı olarak tasarlandığı anlaşılıyor. Duvarlardaki yemek lekeleri, çürümüş sebze ve meyveler, solgun renkler ve mekânın genel düzensizliği bu hissi yaratmak üzere bir araya getirilmiş. Ne var ki sanat yönetiminin bu tercihleri, yaşanmışlık duygusu taşıyan bir mutfaktan çok, özellikle kirletilmiş bir dekor izlenimi bırakıyor. Nesnelerin ve yüzeylerin plastik hissi, mekânın gerçekliğini zayıflatırken filmin yaratmak istediği fiziksel rahatsızlığı da seyirciye yeterince geçiremiyor.
Benzer bir sorun, mutfağın çalışma temposunda da kendisini gösteriyor. Restoran mutfakları, özellikle servis saatleri yaklaştıkça hızlanan iş akışı, çalışanlar arasındaki koordinasyon, sürekli değişen öncelikler ve hata yapma ihtimalinin yarattığı baskıyla oldukça elverişli bir gerilim alanı sunuyor. Filmde servis saatine doğru geri sayan bir saatin bulunması da zamanın giderek daraldığını hatırlatmayı amaçlıyor. Ancak bu geri sayımın karşılığı mutfağın hareketinde ve çalışanların davranışlarında yeterince hissedilmiyor. İşlerin yetiştirilmesi için verilen mücadele, servis öncesindeki keşmekeş ve hiyerarşinin yarattığı baskı gündelik çalışma ritminin içinden gelişemeyince ortaya çıkan krizler de hazırlığı eksik kalmış dramatik müdahaleler gibi görünüyor. Zaman ilerliyor, fakat mutfağın gerilimi aynı ölçüde yükselmiyor.
Arslan’ın filmi, kısa süresine kadın emeği, annelik, göçmenlik, ekonomik bağımlılık, işyerindeki güç ilişkileri ve dayanışmanın sınırları gibi pek çok meseleyi sığdırıyor. Özellikle iki kadın arasındaki sınıfsal karşıtlık, anlatının daha da derinleşebileceği güçlü bir çıkış noktası sunuyor. Fakat tek mekânda geçen bir filmde atmosferin ve çalışma ritminin inandırıcılığı belirleyici önem taşıyor. Hâlâ İnanmak İstiyorum, karakterlerinin hayatlarında biriken baskıyı görünür kılarken bu baskının mekânın içine nasıl yayıldığını aynı ölçüde hissettiremiyor. Sonuçta kadınların yaşadığı sıkışmışlık üzerine söyledikleriyle dikkat çeken, ancak bu sıkışmışlığı seyircinin de deneyimleyebileceği bir sinemasal dünyaya dönüştürmekte zorlanan bir film ortaya çıkıyor.
Rotation (Yön. Maryna Er Gorbach, 2026)
Savaşın insanın iç dünyasında yarattığı yıkımı sinemanın görsel ve işitsel olanaklarıyla olağanüstü etkileyici bir deneyime dönüştüren Rotation, Ukrayna’da sivil hayatını geride bırakarak askerî göreve katılan genç bir kadının yaşadığı travmaya odaklanıyor. Ancak Rotation’ın asıl gücü, savaşın psikolojik sonuçlarını anlatmak için geliştirdiği özgün sinema dilinde ortaya çıkıyor. Görüntünün dokusundan kamera hareketlerine, kadrajların kuruluşundan ses ve müzik kullanımına kadar her tercih, karakterin iç dünyasında yaşanan sarsıntıyı seyirciye duyumsatan bir bütünün parçası hâline geliyor.
Film, sararmış otların arasında oturan genç bir kadının terapi seansıyla açılıyor. Görünürde huzurlu bir doğanın ortasında, geçmişiyle yüzleşmeye çalışan bir kadın var. Hipnoz aracılığıyla askerî görev sırasında yaşadıklarına döndükçe bu sakin manzaranın ardındaki acı da açığa çıkmaya başlıyor. Hatırlananlar, bastırılmış duygular ve şimdiki zaman arasındaki sınırlar giderek belirsizleşiyor. Er Gorbach, bu geçişleri açıklayıcı diyaloglara yaslanmadan, görüntünün ve sesin kendi anlatım gücünden yararlanarak kuruyor.
Filmin yaklaşık dörtte biri geride kaldığında görsel anlatımda belirgin bir kırılma yaşanıyor. Görüntünün dokusu değişiyor, grenler belirginleşiyor, renkler yoğunlaşıyor ve film şeridinin kenarları kadraja dâhil oluyor. Kamera artık karakteri alışıldık açılardan takip etmekle yetinmiyor; çevresinde dolaşıyor, yükseliyor, dönüyor, kimi zaman dünyayı baş aşağı gösteriyor. Çerçevenin sınırlarıyla oynayan bu hareketler, karakterin gerçeklikle kurduğu ilişkinin nasıl sarsıldığını hissettiriyor. Seyirci de onunla birlikte yön duygusunu kaybetmeye başlıyor. Er Gorbach’ın görüntü yönetmeni Sviatoslav Bulakovskyi ile kurduğu bu görsel dünya, travmanın insanın mekân ve zaman algısında yarattığı kırılmayı son derece güçlü biçimde karşılıyor.
Bu biçimsel tercihin ardında ayrıca dikkat çekici bir üretim hikâyesi bulunuyor. Yönetmen, filmde Ukrayna’da üretilmiş eski Svema negatiflerini kullanıyor. Savaşın yıkıma uğrattığı bir ülkeden geriye kalan bu fiziksel malzemenin çizikleri, yıpranmışlığı ve dokusu, filmin anlatmak istediği duygusal hasarla buluşuyor. Böylece görüntünün kendisi de savaşın izlerini taşıyan bir yüzeye dönüşüyor. Film şeridinin maddeselliğiyle karakterin hafızası arasında kurulan ilişki, Rotation’ın biçimsel arayışını daha da anlamlı kılıyor.
Filmin görsel dünyasında doğanın kullanımı da başlı başına etkileyici. Gün batımının ışığı, sararmış otlarla kaplı tarla, geniş gökyüzü ve ufka doğru açılan kadrajlar, neredeyse büyüleyici bir güzellik taşıyor. Ancak bu güzelliğin içinde huzur bulmak mümkün olmuyor. Kadının yaşadığı acı, çevresindeki manzaranın dinginliğiyle sürekli çatışıyor. Kamera hareketleri kadar ses tasarımı da bu çatışmanın kurulmasında belirleyici. Uzaklardan gelen patlama sesleri, sessizlikler ve müziğin yarattığı duygusal yoğunluk, geçmişle şimdiki zaman arasındaki mesafeyi ortadan kaldırıyor. Görüntü ve ses, karakterin yaşadıklarını anlatmanın ötesine geçerek seyircinin bedensel olarak da deneyimleyebileceği bir atmosfer yaratıyor.
Finalde nükleer bir patlamayı çağrıştıran apokaliptik görüntü ise filmin ölçeğini bir anda genişletiyor. Bir kadının kişisel travması üzerinden ilerleyen anlatı, bütün bir dünyanın yok oluşunu düşündüren bir görüntüye ulaşıyor. Bu patlamayı savaşın yarattığı yıkımın, geleceğe ilişkin korkuların ya da bastırılmış duyguların görsel karşılığı olarak okumak mümkün. Er Gorbach, finalin anlamını açıkça belirlemek yerine seyirciyi bu sarsıcı görüntüyle baş başa bırakıyor.
Rotation, savaşın yarattığı travmayı temsil etmenin sinemasal olanakları üzerine düşünmeye davet eden, biçimsel açıdan son derece güçlü bir kısa film. Er Gorbach, on iki dakika boyunca görüntünün dokusunu, ışığı, doğayı, kamera hareketlerini ve sesi birbirinden ayrılmaz bir anlatım bütününe dönüştürüyor. Film sona erdiğinde akılda kalan, yaşananların açıklamasından çok görüntülerin ve seslerin bıraktığı iz oluyor. Belki de Rotation’ın en büyük başarısı burada: Sözcüklerle aktarılması güç bir deneyimi sinemanın kendi diliyle hissettirebilmesinde.
İstiğraf ya da Kar (Yön. Ecre Begüm Bayrak, 2026)
Türkiye’nin yakın siyasi tarihi, devletin muhalif hareketlerle mücadelesinde dinî yapılanmalarla kurduğu ilişkilerin farklı örneklerini barındırıyor. Özellikle 12 Eylül sonrasında sol hareketlerin yeniden güç kazanmasını engelleyen siyasal iklim, cemaat ve tarikatların kamusal alandaki etkisini artıran süreçlerle yan yana ilerledi. Zaman içinde ekonomik ve toplumsal ağlarını genişleten bu yapılar, siyasetten bürokrasiye uzanan ilişkiler kurdu. Ecre Begüm Bayrak, İstiğfar ya da Kar’da bu tarihsel arka planın bugüne ulaşmış hâlini, neresi olduğunu bilmediğimiz bir Anadolu kasabasına ve burada öldürülen muhalif bir avukatın hikâyesine taşıyor.
Avukat Fikret, kasabadaki cemaatin kurduğu düzene müdahale etmeye çalışırken öldürülmüş, cinayeti ise geniş bir suskunluk ağı örtmüştür. Bayrak bu ağı birkaç katmanda kuruyor. Cemaat kendi kurallarını, cezalarını ve ekonomik ilişkilerini oluşturarak âdeta devlet içinde başka bir yapı gibi hareket ederken kolluk kuvvetleri gerçeğin ortaya çıkmasını engelleyen mekanizmanın parçasına dönüşüyor. Yoksulluk da bu düzenin sürmesini sağlayan araçlardan biri. Evine et götüremeyen, temel ihtiyaçlarını karşılamakta zorlanan insanlar erzak ve maddi destek üzerinden cemaate bağımlı hâle geliyor. Dışarıdan ahlak ve inanç üzerine kurulan düzenin arkasında suç, çıkar ilişkileri, korku ve riyakârlık beliriyor.
Hikâyenin merkezindeki Cavidan ise bütün bunların dışından gelen biri değil. Babası ve kardeşi cemaatin içinde, kendisi de bu yapının içinde büyümüş genç bir kadın. Fikret’in dışarıdan müdahale etmeye çalıştığı düzeni Cavidan içeriden kurcalamaya başlıyor. Onu ilginç kılan da cesaretinin korkusuzluktan kaynaklanmaması. Neler olabileceğini biliyor, polise güvenmiyor, çevresindeki insanların suskunluğunun nedenlerini görüyor. Buna rağmen bildiklerini unutamıyor ve vicdanının sesini bastıramıyor. Film böylece onu kolay bir kahramanlık pozisyonuna yerleştirmek yerine korku, aidiyet ve vicdan arasında gidip gelen ahlaki bir gri alanda tutuyor.
Cavidan’ın huzursuzluğu filmin ritmini de belirliyor. Evden sokağa, zikir yapılan mekândan Fikret’in ailesinin yanına, kardeşinden cemaat üyelerine sürekli hareket hâlinde. Geceleri insanları takip ediyor, konuşuyor, araştırıyor, yeniden yola çıkıyor. Bu dolaşım, on beş dakika civarındaki filmin oldukça yoğun malzemesini durağan bir politik anlatıya dönüşmekten kurtarıyor. Kâbuslar ise Cavidan’ın dışarıda açıkça ifade edemediği çatışmayı bedensel bir alana taşıyor. Öldürülmüş bir insan, kaybolmuş bir köpek, henüz kanı kurumamış hayvan parçaları ve kasabanın karanlık atmosferi aynı dünyanın parçaları hâline geliyor. Çevresindeki riyakârlığın Cavidan’da yarattığı tiksinti, filmin kasvetli görsel yapısına da siniyor.
Bu yoğunluk zaman zaman filmin araştırma alanındaki küçük boşlukları da görünür kılıyor. Cemaat içindeki kadın-erkek ilişkileri, yabancı erkeklerin bulunduğu ev içi ortamlar ya da hiyerarşide üst konumda bulunan bir erkeğin genç bir kadınla baş başa kalabilmesi gibi ayrıntılar, bu tür kapalı dinî yapılanmaların gündelik pratikleri düşünüldüğünde yeterince ikna edici görünmüyor. Cemaat hayatının ritüelleri ve sınırları üzerine daha ayrıntılı bir gözlem, kurulan dünyanın gerçeklik duygusunu güçlendirebilirdi.
Buna rağmen Bayrak, kısa filmin dar süresine oldukça geniş bir politik alan sığdırıyor: devlet-cemaat ilişkisi, faili meçhul cinayetler, yoksulluk üzerinden kurulan bağımlılık, inancın istismarı, kolektif suskunluk ve bütün bunların ortasında vicdanıyla baş başa kalan genç bir kadın. Fikret’le birlikte kaybolan köpeğin finalde canlı olarak ortaya çıkması da anlatının karanlığında küçük fakat belirgin bir gedik açıyor. Kaybedileni geri getirmek mümkün olmasa da Cavidan’ın susmayı reddetmesi, bu düzenin mutlak olmadığını hatırlatan bir ihtimale dönüşüyor.
