63. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde ulusal yarışma gösterimleri sona yaklaşırken sinemaseverlerin ilgisi ve heyecanı ilk günkü canlılığını koruyor. Salonları dolduran seyirciler, gösterimlerin ardından gerçekleşen söyleşilerde de filmlere ve sinemacılara gösterdikleri yoğun ilgiyi sürdürüyor. Yarışmanın son günlerinde izlediğimiz iki film ise birbirinden oldukça farklı anlatı dünyalarıyla dikkat çekti. Ferit Karahan’ın Cinlerin Düğünü, üç kuşağa yayılan bir aile hikâyesi üzerinden geçmişin yükünü, kuşaktan kuşağa aktarılan korkuları ve kaderin tekrarını mitolojik imgelerle ele alırken Emre Kavuk’un Selma’sı sosyal medyada görünür olma arzusunu, gözetleme hazzını ve mahremiyetin ihlalini sürükleyici bir psikolojik gerilime dönüştürüyor. Her iki yapım da farklı sinemasal yaklaşımları ve ele aldıkları meselelerle yarışmanın son günlerinde dikkat çeken filmler arasında yer aldı.
Cinlerin Düğünü (Yön. Ferit Karahan, 2026)
Cennetten Kovulmak ve Okul Tıraşı gibi başarılı filmlerin ardından Ferit Karahan, Cinlerin Düğünü ile bir kez daha oldukça iddialı bir yapımla karşımızda. Savaşların, zorunlu göçlerin ve yerinden edilmelerin izlerini taşıyan Anadolu’da, önceki sahiplerinin geride bırakmak zorunda kaldığı bir eve yerleşen dört çocuklu bir ailenin üç kuşak boyunca yaşadığı dönüşüme odaklanan film, geçmişten devralınan korkuların, suskunlukların ve davranış kalıplarının izini sürüyor. Evin geçmişi, 1915’te Ermenilerin tehcir edilmesiyle yaşanan büyük yerinden edilme travmasını da akla getiriyor. Böylece aile, henüz kendi hikâyesini yaşamaya başlamadan başkalarının kayıplarını ve hatıralarını taşıyan bir mekâna yerleşmiş oluyor. Annenin ölümüyle birlikte evin kızı Ceren’e yüklenen annelik sorumluluğu, onun hayatının geri kalanını belirleyen bir kırılmaya dönüşüyor. Kardeşler büyüyor, aileye yeni üyeler katılıyor, yıllar geçiyor ancak aynı evin içinde yaşananlar farklı biçimlerde tekrarlanmayı sürdürüyor. Zaman ilerlerken karakterlerin hayatları adeta bir dejavu duygusuna teslim oluyor. Karahan, bu döngüsel yapı aracılığıyla insanın kendisine miras kalan yazgıyla ilişkisini, geçmişin bugünü nasıl şekillendirdiğini ve bu tekrarların kırılıp kırılamayacağını sorguluyor.
Karahan’ın sinemasında kişisel hafızayla toplumsal hafıza arasında güçlü bir ilişki bulunuyor. Kendi çocukluğundan, ailesinden ve yaşadığı coğrafyadan beslenen yönetmen, tanıklık ettiği hayatları sinemasal anlatılarının çıkış noktalarından biri hâline getiriyor. Cinlerin Düğünü de bu bakımdan filmografisinde özel bir yere sahip. Bir ailenin yıllara yayılan hikâyesini anlatırken kendi ailesinin geçmişinden ve çocukluk anılarından izleri de bu anlatıya taşıyor. Ancak bu kez Okul Tıraşı‘nın somut ve sert gerçekçiliğinden uzaklaşarak mitolojik anlatılara, söylencelere ve büyülü gerçekçiliğe açılan çok katmanlı bir dünya kuruyor. Böylece aile içinde yaşananlar, belirli bir coğrafyanın ve dönemin sınırlarını aşarak insanın geçmişle, korkuyla ve kaderle kurduğu ilişkinin daha geniş bir anlatısına dönüşüyor.
Filmin merkezindeki evin geçmişi, anlatının tarihsel boyutunu da derinleştiriyor. Bir zamanlar başka insanların yaşadığı, ardından el değiştirmiş bu ev, Anadolu’nun zorunlu göçler ve mülksüzleştirmelerle şekillenen hafızasını taşıyor. Karahan, mülkiyet ile aidiyet arasındaki ilişkiyi bu mekân üzerinden tartışmaya açıyor. İnsan bir eve yerleşebilir, onu sahiplenebilir, içinde kuşaklar boyunca yaşayabilir. Ancak kendisinden önce orada yaşananları ortadan kaldıramaz. Bir ailenin kendisine yuva kurarken başka insanların kaybıyla karşılaşması, geçmişin bugünden bağımsız düşünülemeyeceğini de hatırlatıyor. Böylece ev, farklı kuşakların ve hayatların birbirine bağlandığı, geçmişin sürekli bugüne sızdığı bir hafıza mekânına dönüşüyor. Ailenin yıllar boyunca aynı evde yaşaması, kendilerinden önceki hayatların izlerini silmeye yetmediği gibi kendi geçmişlerinden kurtulmalarını da sağlayamıyor.
Cinlerin Düğünü, Karahan’ın bugüne kadarki filmleri arasında simgesel anlatıma en fazla başvurduğu yapım. Cinler, meteor, zincir, elma ağacı, dinozorlar ve at gibi pek çok imge, filmin farklı katmanlarına yayılıyor. Bunların başında ise filme adını veren cinler geliyor. Hikâye boyunca varlıklarından söz edilen cinler, aynı topraklarda yüzyıllardır yaşayan insanların kuşaktan kuşağa aktardıkları korkuların ve yüzleşmekten kaçındıkları gerçeklerin bir temsili olarak okunabilir. İnsanların açıklayamadıkları olayları doğaüstü güçlere bağlama eğilimi, zamanla kendi hayatlarını belirleyen bir inanç sistemine dönüşüyor. Böylece cinler, görünmez varlıklar olmalarının ötesinde, insanların içlerinde taşıdıkları ve sonraki kuşaklara miras bıraktıkları korkuların karşılığını buluyor. Karahan’ın bu metaforu aile içindeki suskunluklarla ve geçmişten devralınan davranış kalıplarıyla ilişkilendirmesi, filmin mitolojik dünyasına psikolojik bir derinlik kazandırıyor. Bu mirasın en ağır yükünü taşıyan karakterlerden biri Ceren. Annesinin ölümünün ardından henüz kendi hayatını kurma fırsatı bulamadan kardeşlerinin bakımını üstlenmek zorunda kalıyor. Böylece annelik, onun için kişisel bir tercihten çok kendisine biçilen bir sorumluluğa dönüşüyor. Yıllar içinde ailedeki herkesin hayatı değişirken Ceren’in varlığı, başkalarının ihtiyaçları etrafında şekillenmeye devam ediyor. Onun sessizliği ve kendisine yüklenen rolleri kabullenişi, kadınların aile içinde üstlenmek zorunda bırakıldıkları görünmez emeği de hatırlatıyor. Ancak Ceren’in bu kabullenişinde bütünüyle edilgen bir karakterden söz etmek güç. Karahan, onun bastırılmış itirazını alışılmadık bir davranış üzerinden görünür kılıyor.
Toprak yeme eylemi, filmin mülkiyet, aidiyet ve kuşaklar arası aktarım üzerine kurduğu anlatının en çarpıcı imgelerinden biri. Ailenin farklı bireylerinde karşılaştığımız bu davranış, özellikle anne ve Ceren üzerinden belirginleşiyor. Toprak, insanın geldiği ve sonunda döneceği yer olmasının yanı sıra üzerinde yaşadığı, sahiplenmeye çalıştığı ve uğruna mücadele ettiği bir varlık. Bu açıdan toprağı yemek, insanın ait olmak istediği yeri kendi bedeninin bir parçasına dönüştürme çabası olarak okunabilir. Oysa insanın toprağa sahip olma arzusu, onun geçmişini ve kendisinden önceki sahiplerini ortadan kaldırmaya yetmiyor. Anne ve Ceren’in bu eylemi daha yoğun biçimde gerçekleştirmesi ise metafora başka bir anlam katıyor. Kendilerine biçilen rollere ve değiştirmekte zorlandıkları hayatlarına karşı açık bir başkaldırı geliştiremeyen iki kadın, itirazlarını bedenleri üzerinden dile getiriyor. Doğayla ve toprakla tarih boyunca özdeşleştirilen kadının kendi özünden bir parçayı tüketmesi gibi de okunabilecek bu davranış, içe yönelmiş bir yıkımı ve sessiz bir direnişi aynı anda barındırıyor. Böylece toprak yemek, ailenin aidiyet arayışıyla kadınların kendi hayatları üzerinde söz sahibi olma mücadelesini buluşturan çok katmanlı bir imgeye dönüşüyor.
Filmin üç kuşağa yayılan yapısında kadınların ve erkeklerin kaderleri farklı biçimlerde tekrar ediyor. Aile bireyleri, kendilerinden önce yaşayanların davranışlarını, korkularını ve kararlarını farkında olmadan yeniden üretiyor. Geçmiş, geride bırakılmış bir zaman dilimi olmaktan çıkarak bugünün içinde yaşamayı sürdürüyor. Karahan’ın döngüsel zaman anlayışı da bu tekrarları belirginleştiriyor. Aynı mekânların, benzer ilişkilerin ve kuşaklar boyunca karşılık bulan davranışların yarattığı süreklilik, karakterlerin içinde bulundukları dünyadan çıkmalarını giderek güçleştiriyor. Burada kader, insanın karşı koyamayacağı doğaüstü bir güçten çok, öğrenilmiş ve içselleştirilmiş davranışların toplamı olarak anlam kazanıyor. Aile bireylerinin kendilerine miras kalan hayatı sürdürmeleri, bir süre sonra kendi seçimleriyle geçmişten devraldıkları zorunluluklar arasındaki sınırı da belirsizleştiriyor.
Karahan’ın bu anlatıyı kurarken başvurduğu büyülü gerçekçilik, filmin biçimsel dünyasını da belirliyor. Gerçeklikle söylenceler arasında kesin sınırlar çizmekten kaçınan yönetmen, olağanüstü görünen olayları karakterlerin gündelik hayatlarının doğal bir parçası olarak ele alıyor. Meteor, dinozorlar ve diğer simgesel unsurlar, zamanın farklı katmanlarını aynı anlatı içinde buluştururken aile hikâyesini daha geniş bir tarihsel ve mitolojik çerçeveye taşıyor. Özellikle geçmişin sürekli tekrarlandığı bir dünyada, insanlık tarihinin çok daha eski dönemlerine uzanan bu imgeler, değişimin ve sürekliliğin birlikte var olabileceğini düşündürüyor. Karahan, imgelerin anlamlarını kesinleştirmek yerine seyircinin kendi bağlantılarını kurmasına imkân tanıyan bir anlatım benimsiyor. Bu yaklaşım, filmin seyirciyle kurduğu ilişkiyi de zenginleştiriyor.
Bütün bu tekrarların ardından Cinlerin Düğünü, seyircisini karanlık ve çıkışsız bir sonla baş başa bırakmıyor. Üçüncü kuşağın temsilcisi olan Ceren’in kızı Deniz, aile içinde kuşaklar boyunca sürdürülen döngüyü kıran kişi olarak öne çıkıyor. Annesi ve büyükannesinin aksine toprak yememesi, geçmişten devralınan davranışların artık aynı biçimde sürdürülmeyeceğinin ilk işaretlerinden biri. Ancak asıl belirleyici olan, aile bireylerinin hayatlarını kuşatan evi ve onun temsil ettiği dünyayı geride bırakabilmesi. Kendisinden önceki kuşakların kabullendiği yazgıyı sürdürmek yerine başka bir hayatın mümkün olduğunu gösteriyor. Bu kopuş, geçmişin bütün izlerinin silinmesinden çok, onların geleceği belirleme gücünün sona ermesi anlamına geliyor. Böylece film, kuşaklar boyunca aktarılan korkuların, inançların ve alışkanlıkların insanın değişmez kaderi olmak zorunda olmadığını hatırlatıyor.
Cinlerin Düğünü, Karahan’ın sinemasında hem anlatısal hem de biçimsel açıdan önemli bir genişlemeye işaret ediyor. Önceki filmlerinde güçlü biçimde hissettirdiği toplumsal gerçekçilik, bu kez kişisel hafızanın, mitolojik imgelerin ve kuşaklar arası ilişkilerin iç içe geçtiği bir anlatıya dönüşüyor. Yönetmen, bir ailenin geçmişinden hareketle insanın kendisine miras kalan hayatla nasıl ilişki kurduğunu, bu mirası nasıl yeniden ürettiğini ve ondan kurtulma ihtimalini araştırıyor. Özellikle kadın karakterlerin sessiz direnişi ve üçüncü kuşağın gerçekleştirdiği kopuş, filmin karanlık dünyasında umut için bir alan açıyor. Karahan, Cinlerin Düğünü ile sinemasının sınırlarını genişletirken seyircisini de geçmişin ağırlığı, aidiyet ve özgür irade üzerine düşünmeye davet ediyor.
Selma (Yön. Emre Kavuk, 2026)
Sosyal medyada görünür olma arzusunun ve başkalarının hayatlarını gözetlemekten duyulan hazzın giderek daha ürkütücü boyutlara ulaştığı bir dönemde, Emre Kavuk’un Selma filmi seyirciyi kendi davranışlarıyla yüzleşmeye davet ediyor. Dijital dünyanın sunduğu sınırsız görünürlük imkânları, beraberinde mahremiyetin aşınmasını, ahlaki sınırların belirsizleşmesini ve insanın kendisini sürekli başkalarının bakışına sunma ihtiyacını getiriyor. Film, bütün bu meseleleri günümüzün dijital alışkanlıklarından beslenen, temposu yüksek bir psikolojik gerilim aracılığıyla ele alıyor.
Selma, hayatlarının henüz başında olmalarına rağmen hayal kırıklıklarıyla baş etmekte zorlanan, mutsuzluklarını ve başarısızlıklarını kısa yoldan aşmak isteyen üç genç kadının planına ortak olmamızla başlıyor. Neslihan oyuncu olmayı hayal ediyor ancak bir türlü istediği noktaya ulaşamıyor. Hamile olan Berna, geleceğine ilişkin belirsizliklerle mücadele ederken güçlü görünmeye çalışıyor. Ekonomik açıdan diğerlerinden daha rahat bir hayat süren Aslı ise kendisini kimseye kabul ettiremediğini düşünüyor ve dikkat çekebilmek için kendi bedenine zarar verecek kadar ileri gidebiliyor. Farklı sorunlarla boğuşan bu üç genç kadını bir araya getiren ortak arzu, görünür olmak, tanınmak ve mümkünse bütün bunları hızla paraya dönüştürmek. Üç arkadaş, sosyal medya hesaplarından yapacakları canlı yayınla geniş bir izleyici kitlesine ulaşmayı planlıyor. Bir hasta bakıcı aracılığıyla öğrendikleri, yalnız yaşayan ve Alzheimer hastası olan yaşlı bir kadının evine giderek ona doğum günü sürprizi yapacaklar. Ancak bu görünüşte masum planın ardında, rızası alınmamış bir insanın hayatını ve mahremiyetini izleyicilerin tüketimine sunma niyeti yatıyor. Kadının evine giriyor, yatak odasına kadar uzanıyor ve özel yaşamını canlı yayında teşhir ediyorlar. Üstelik yaptıklarının ahlaki boyutunu sorgulamak yerine kendilerini iyi niyetli bir davranışta bulunduklarına inandırmaya çalışıyorlar. Ne var ki gecenin ilerleyen saatlerinde hiçbir şey planladıkları gibi gitmiyor. Başlangıçta başkasının hayatını gözetleyen ve kontrolü ellerinde tuttuklarını düşünen üç genç kadın, filmin ikinci yarısından itibaren kendilerini av konumunda buluyor.
Selma‘nın en güçlü yanlarından biri, karakterlerinin ahlaki sorumluluklarından kaçmak için geliştirdikleri gerekçeleri görünür kılması. Özellikle Neslihan’ın yaptıklarını savunurken kullandığı “Bu bizim personamız, biz bu değiliz” yaklaşımı, dijital çağın önemli sorunlarından birine işaret ediyor. Sosyal medyada yaratılan kimlik, kişinin gerçek hayattaki davranışlarından bağımsız, her türlü sınırın aşılabileceği bir alan olarak görülmeye başlanıyor. Oysa sanal ortamda gerçekleştirilen eylemlerin gerçek insanlar üzerinde yarattığı sonuçlar son derece somut. Neslihan’ın kendi davranışını yarattığı dijital kişiliğe yükleyerek sorumluluktan kaçması, insanın görünürlük uğruna ne kadar ileri gidebileceğini ve bu süreçte kendi vicdanıyla nasıl pazarlık ettiğini gösteriyor.
Ancak Kavuk’un eleştirisi üç genç kadının davranışlarıyla sınırlı kalmıyor. Canlı yayına katılan, onları daha ileri gitmeye teşvik eden, hatta bunun için para teklif eden izleyiciler de aynı ahlaki sorumluluğun parçası hâline geliyor. Böylece film, gözetleyen ile gözetlenen arasındaki ilişkiyi karşılıklı bir haz ve çıkar mekanizması üzerinden tartışmaya açıyor. Bir tarafta izlenmekten, beğenilmekten ve ilgi odağı olmaktan beslenen teşhir arzusu, diğer tarafta başkalarının hayatlarına müdahil olmayı, onların mahremiyetine tanıklık etmeyi ve giderek daha aşırı davranışlar izlemeyi isteyen bir kitle bulunuyor. Voyörizm ve teşhircilik, dijital platformların sağladığı olanaklarla gündelik hayatın sıradan davranışlarına dönüşürken bu ilişkinin sınırlarını belirlemek de giderek güçleşiyor. Üstelik film, bu karşılıklı ilişkinin dışında kaldığını düşünen sinema seyircisini de sorgulamanın bir parçası hâline getiriyor. Perdedeki canlı yayını izleyen kalabalığın tepkilerine tanıklık ederken biz de aynı olayları merakla, kimi zaman gerilimden haz duyarak takip ediyoruz. Başkalarının başına gelecekleri öğrenme isteğimiz, filmde eleştirilen gözetleme arzusuyla rahatsız edici bir yakınlık kuruyor. Selma, seyircisinin kendisini suçüstü yakalamasını sağlayabilecek bir anlatı kuruyor. Başkalarının davranışlarını kolaylıkla yargılarken kendi seyretme alışkanlıklarımızı ne kadar sorguladığımız sorusu, filmin gerilimi boyunca varlığını koruyor.
Bu noktada Byung-Chul Han’ın Şeffaflık Toplumu‘nda tartıştığı görünürlük ve teşhir kültürü de filmin düşünsel arka planını anlamak açısından önemli bir imkân sunuyor. Han’ın yaklaşımında şeffaflık, her şeyin görünür ve erişilebilir olmasının olumlu sonuçlar doğuracağı düşüncesiyle birlikte bireyin kendisini sürekli sergilemeye yöneldiği bir düzene işaret ediyor. Selma‘daki genç kadınların yaşlı bir insanın mahremiyetini içerik üretimine dönüştürmeleri, bu görünürlük baskısının ulaştığı noktayı gösteriyor. İnsanların hayatları, acıları ve kırılganlıkları, izlenme sayılarıyla ve maddi kazançla ölçülen birer gösteriye dönüşüyor. Üstelik bu gösterinin devam edebilmesi için her defasında daha fazlasının sunulması gerekiyor.
Filmin ele aldığı karanlık, herkesin kolaylıkla erişebildiği sosyal medya platformlarıyla da sınırlı düşünülemez. Açık platformlarda canlı yayınlar üzerinden kurulan bu izleme ve teşhir ilişkisi, internetin daha kapalı topluluklarında çok daha tehlikeli biçimler alabiliyor. Özellikle kadın düşmanlığı etrafında örgütlenen bazı incel topluluklarında şiddetin yüceltilmesi, saldırıların tartışılması ve kimi zaman gerçek dünyadaki şiddet eylemlerinin teşvik edilmesi, dijital ortamda oluşan seyirci topluluklarının nasıl yıkıcı sonuçlar doğurabileceğini hatırlatıyor. Elbette her çevrimiçi topluluğu ya da canlı yayını aynı düzlemde değerlendirmek mümkün değil. Ancak Selma, görünürlük arzusunun, anonimleşmenin ve seyirci katılımının bir araya geldiğinde ne kadar tehlikeli bir ilişki yaratabileceğini düşündürüyor.
Filmin bütün bu meseleleri tartışmaya açarken tür sinemasının imkânlarından başarıyla yararlanması da önemli. Hikâyenin tek bir gecede ve büyük ölçüde tek bir evde geçmesine rağmen gerilim hiç azalmıyor. Evin farklı bölümlerinin etkili biçimde kullanılması, karakterlerin mekân içindeki hareketliliği ve kameranın dinamik yapısı, anlatının temposunu sürekli canlı tutuyor. Naim Kanat’ın başarılı kurgusu da bu hareketliliği destekleyerek seyircinin hikâyeyle kurduğu bağı güçlendiriyor. Özellikle filmin ikinci yarısında değişen güç dengeleri, mekânın kullanımına da yansıyor. Başlangıçta rahatlıkla dolaştıkları ve mahremiyetini ihlal ettikleri ev, genç kadınlar için giderek kontrol edemedikleri bir alana dönüşüyor.
Canlı yayın sırasında izleyici yorumlarının sinema perdesine yansıtılması ise filmin dikkat çekici biçimsel tercihlerinden biri. Seyircinin aynı anda hem olayları hem de bu olaylara verilen tepkileri takip etmesi, dijital bir yayını izleme deneyimini sinema salonuna taşıyor. Bununla birlikte bu tercih belli bir risk de barındırıyor. Perdedeki yorumları okumaya odaklanan seyircinin zaman zaman asıl görüntüden uzaklaşması mümkün. Öte yandan yorumların gündelik sosyal medya dilini ve izleyici davranışlarını yansıtması, özellikle bu platformları aktif kullanan seyirciler açısından anlatının inandırıcılığını güçlendirebilir. Kavuk’un sinema perdesiyle telefon ekranı arasında kurduğu bu ilişki, filmin biçimiyle meselesini buluşturan tercihlerinden biri olarak değerlendirilebilir.
Selma‘nın başarısında oyunculukların da önemli bir payı bulunuyor. Özellikle Sumru Yavrucuk’un performansı, filmin en etkileyici unsurlarından biri. Senaryonun çok katmanlı ve sürprizlerle dolu biçimde oluşturduğu Selma karakteri, Yavrucuk’un deneyimiyle son derece güçlü bir karşılık buluyor. Yaşlı kadının her an nasıl davranacağını kestirmenin güçlüğü, karakterin etrafındaki belirsizliği ve filmin gerilimini besliyor. Yavrucuk’un karakterin farklı hâlleri arasında kurduğu geçişler, seyircinin Selma’ya ilişkin algısını sürekli değiştiriyor. Bu bakımdan hem karakterin yazımı hem de oyuncunun onu canlandırma biçimi ayrıca övgüyü hak ediyor.
Selma, Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin ulusal yarışmasında hem tür sinemasına yaptığı katkı hem de güncel meselesini ele alış biçimiyle öne çıkan yapımlardan biri. Seyirciyi hikâyesinin içine almayı başarıyor ve son ana kadar ilgisini canlı tutuyor. Sosyal medya çağında görünür olmanın bedeli, mahremiyetin kaybı, gözetleme hazzı, dijital kimlikler ve ahlaki sorumluluk üzerine pek çok felsefi ve sosyolojik okumaya açık bir film. Günlük hayatımızın giderek sıradanlaştırdığı davranışlara başka bir gözle bakmamızı sağlıyor.
