Film yapımı, senaryo aşamasından ilk gösterime kadar uzun ve yorucu bir süreci kapsıyor kuşkusuz. Kurgu ise benim için her zaman bu sürecin en can alıcı ve gizemli aşaması olmuştur. Çekimleri tamamlayıp kurgu odasına girdiğinizde artık elinizde çok parçalı bir yapboz vardır ve sıra bu parçaları anlamlı bir bütün hâline getirmeye gelmiştir. Hikâyeyi bu odada âdeta tekrar yazarsınız, sihir bu odada gerçekleşir.
İşte tam da bu nedenle Ara (2007), Tatil Kitabı (2008), Bizim Büyük Çaresizliğimiz (2011), Nar (2011), Yozgat Blues (2011) ve Mavi Dalga (2013) gibi birçok başarılı filmin kurgusuna imza atmış olan Çiçek Kahraman’la söyleşmek için bir araya geldik. Çağdaş Türk Sineması’nın en başarılı kurgucularından biri olan Kahraman ile sinemaya, kurgu sürecine ve !f Film Festivali kapsamında sergilenmeye başlanan video yerleştirme çalışması “Bütün Mahalleli Duysun”a dair etraflıca konuştuk.
Lisans eğitiminizi Boğaziçi Sosyoloji Bölümü’nde tamamladınız. Peki, sizi sinemaya iten ne oldu? Sinema eğitimi almaya nasıl karar verdiniz?
Aslında sosyoloji okurken tam manasıyla ne yapmak istediğime dair bir fikrim yoktu. “Ne yapabilirim?”i düşünen biriydim hâlâ. Ama bir yandan akademik kariyer de düşünüyordum. Hatta sosyolojiyi bitirip başka bir dalda eğitim almak istiyordum. Sonunda o alanı sinema olarak seçtim. Yurt dışında sinema okurken de en keyifle yaptığım şeyin kurgu olduğunun farkına vardım. O nedenle de oraya yöneldim.
Peki, bu süreçte hiç yönetmenlik deneyiminiz oldu mu?
Film okulunda oldu tabii. Onun dışında yaptığım ufak tefek işler hariç pek oldu diyemem. Aslen hep kurgu üzerine yoğunlaştım. Zaten sinemada her alanın ayrı bir uzmanlık olduğunu düşünüyorum ben. Mesela benim için yönetmen olmak da görüntü yönetmenliği gibi uzmanlık gerektiren bir şey. O nedenle yönetmenlik çok da yeltendiğim bir şey değil açıkçası.
Her kurgucunun kendine özgü bir tarzı, bir uzmanlığı olduğunu söylerler. Mesela hep aksiyon filminde çalışanlar ya da daha yavaş tempolu filmler üzerine uzmanlaşanlar vardır. Siz çalışacağınız filmleri seçerken böyle bir ayrım gözetiyor musunuz?
Bizde öyle Hollywood ya da Bollywood kadar büyük bir sektör olmadığı için öyle dram seçeyim, komedi seçeyim, aksiyon seçeyim gibi bir uzmanlaşma maalesef olmuyor. Mesela normalde reklam kurgucusu ayrı, film kurgucusu apayrıdır ama ben hem reklam hem de film çalışıyorum. O noktada biz bütün kurgucular olarak her tür film üzerine çalışıyoruz aslında. Bir tarzım var diyemem belki ama daha keyifle yaptığım işler var. Mesela diyalog kurgusunu ya da komedi kurgusunu çok seviyorum, onları daha keyifle yapıyorum.
Amerika’da sadece fragman kesen kurgucuların bile olduğunu biliyoruz. Aslında reklamlar da aynı fragmanlar gibi çok kısa sürede bir şeyler anlatmaya yönelik yapımlar, daha ritmik, daha enerjik bir kurguya sahipler.
Tabii, reklamın dili ile filmin dili bambaşka. Başlarda benim için ikisi arasında gidip gelmek daha zor oluyordu. Şimdiyse artık iki dil arasında çok daha kolay bir şekilde geçiş yapabiliyorum.
Özellikle Hollywood’da kimi kurgucuların set aşamasından itibaren yönetmenlerle birlikte çalıştığına zaman zaman şahit oluyoruz. Siz çalıştığınız filmlerin setlerinde bulunmayı tercih ediyor musunuz?
Ben her zaman önce senaryo aşamasında yönetmenle tanışmayı ve bu aşamada kurgu hazırlığına başlamayı tercih ediyorum. Açıkçası sonrasında, çekim aşamasında sete gitmeyi tercih etmiyorum. Bunun birçok sebebi var tabii; bence setteki duygunun, setteki dinamiklerin kurgu odasına girmemesi lâzım. Eğer ben de orada olursam işe taze bir gözle bakamam. O yüzden de sette pek bulunmamaya özellikle özen gösteriyorum. Ancak setten gelen malzemeleri bazen asistanlarım bazen de ben eleyip, seti uyarmamız gereken bir şey varsa kontrol amaçlı olarak izliyoruz. Ama kurguya mutlaka set bitince başlıyorum.
Ümit Ünal, benim en beğendiğim Türk yönetmenlerden biridir. Sizin de sık sık kendisiyle çalıştığınızı biliyorum. Ümit Ünal’la çalışmak sizin için ne ifade ediyor? Kurgu sürecinde nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?
Aslında Ümit’le çalışmak enteresan ve güzel bir deneyim çünkü Ümit, Yeşilçam ekolünden gelen ve o filmlerde çok uzun süre asistanlık yapmış bir yönetmen. O yüzden de dekupaj çalışmayı tercih ediyor, yani sette eksik ya da fazla hiçbir şey çekmiyor. Eğer bir oyuncunun bakışına ihtiyacı varsa o bakışı en fazla bir ya da iki kere alıyor çünkü kafasında zaten filmi akıtıyor oluyor. Özellikle benim için Ümit’le bu şekilde çalışmak çok keyifli bir deneyim oluyor. Biz zaten genelde kurgunun tartışmasını senaryodan hemen sonra çok yoğun bir şekilde yapıyoruz. O yüzden de Ümit’le genelde kurgu çok kısa sürer, öncesinde çok iyi bir hazırlık yaptığımız için. O da sete çok hazırlıklı gelir, çok hazırlıklı çalışır.
Bazı yönetmenler vardır, kurguda sorun yaşamamak için her açıyı çekmeyi tercih ederler. Ümit Ünal herhâlde kafasında filmi bitirip öyle sete gelen bir yönetmen.
Evet, o nedenle de kurgu süreci aslında çok sabırsızlandığımız bir süreç oluyor. Çünkü aslında ikimiz de bir an önce filmi görmek istiyoruz o noktada. Ama Ümit’le çok iyi çalışmamızın bir nedeni de aslında çok iyi arkadaş olmamız. Ben kendi adıma her seferinde Ümit’ten çok şey öğreniyorum, birbirimizden karşılıklı olarak çok besleniyoruz. O yüzden de Ümit ne zaman film çekse dört gözle kurguya girmeyi beklerim.
Peki, size daha genel bir soru soracağım. Son yıllarda Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Reha Erdem, Zeki Demirkubuz ve daha niceleri ile birlikte Türkiye’de sanat sineması ciddi bir yükselişe girdi. Bir yandan da bana kalırsa ana akım filmlerde giderek düşen bir kalite söz konusu. Siz bunu neye bağlıyorsunuz? Neden ikisinin de aynı potada eriyebildiği filmler çıkmıyor?
Aslında çıkıyor. Çıkmış yani. Mesela Selvi Boylum Al Yazmalım’ı (1977) ele alalım. Eminim hâlâ, ne zaman televizyonda gösterilse çok reyting alıyordur. Zamanında gişesi de çok iyiydi ve gerek yurt içi gerekse yurt dışı festivallerden birçok ödülle döndü.
Doğru ama bugüne baktığınızda manzara nasıl görünüyor? Mesela ben bu soruyu kime sorsam herkesin aklına ya Çağan Irmak ya da Yavuz Turgul filmleri geliyor.
Tabii bu sanat filmi – gişe filmi karşıtlığı aslında biraz yapay bir kavram. Bu ikisinin bir arada olabileceğini gösteren birçok örnek olduğunu biliyoruz Yeşilçam Sineması’nda. Neden bir daha olmasın? Bu konuştuğumuz aslında çok katmanlı bir mesele. Nedenlerini anlayabilmek için mesela bizim şu andaki dağıtımcı tekelinden konuşmamız gerek, şu andaki üretim koşullarından ve bilet fiyatlarından, şu andaki sinemaların sayısından konuşmamız gerek. Tabii düşük kalite derken kalite standardımızın ne olduğu da ortaya koymak lazım.
Kaliteden kastım altı dolu, bir derdi, bir meselesi olan filmler üretebilmek aslında.
Popülist filmler tabii daha ortak bir beğeniye hitap ediyorlar, o nedenle de gişede daha başarılı oluyorlar. Ama dediğin gibi sanat ve ana akım filmlerinin aynı potada eriyip eriyemeyeceğini bize zaman gösterecek çünkü dediğin gibi bir kutuplaşma var ve gittikçe arası açılıyor bu uçurumun. Ama ben değişeceğine inanıyorum. Yani sonuç olarak, ya biz bunların aynı potada eridiği filmler üretmeyi öğreneceğiz ya da birinden biri kaybedecek.
Dünyada olduğu gibi özellikle Türkiye’de de kadın yönetmen sayısı oldukça az. Siz kurgu alanında kadının yerini nasıl görüyorsunuz?
Bu konu ile ilgili benim bir teorim var. Özellikle ilk kurguya başladığım zamanlar çok kafa yordum bu meseleye. Nihayetinde, erkek egemen bir dünya ve erkek egemen bir ülkede, erkek yönetmenlerin çoğunlukta olması zaten pek şaşılacak bir şey değil. Ama sektörde kadınların en yoğun çalıştığı alanlardan birinin kurgu olduğu doğru. Tabii bunun benim de pek ikna olmadığım; eskiden filmle çalışıldığı zaman, kadınların biçki dikişe daha yatkın oldukları ve kurgunun dışarı çıkmayı, sosyal olmayı gerektirmeyen bir iş olduğu için kadınların daha çok bu alanda çalıştığı gibi bazı açıklamaları var. Ama zaten artık durum böyle değil, bu iş son derece teknik bir iş ve hâlâ kadınların bu alanda yoğun olarak çalışıyor olması, kadınların erkeklere nazaran teknikten daha az anlıyor olması mitini de yıkıyor aslında. Benim düşüncem şöyle: Tarantino bir röportajında “Kurgucu ararken her zaman bir kadın kurgucuyla çalışmak istedim, çünkü bir erkek egosuyla kurgu odasında başa çıkabileceğimi düşünmüyordum.” demiş. Yani onunla egosunu savaştırmayacak birini arıyor, tabii söylerken bu da bir önyargı içeriyor ama… Aslında sektörde erkek yönetmenler, çoğunlukta oldukları kurgu aşamasında da kendilerine bir anne figürü arıyorlar bence. Hâliyle onlar için anne figürü de kadınlar oluyor tabii ki. Kurgucuyu bir anne figürü olarak yerleştirdiğimiz zaman maalesef bunun tesadüfi bir şey olmadığını görüyoruz diye düşünüyorum ben. Yönetmen için seti bitirip kurguya geçmek, savaştan çıkıp eve gelmek gibi bir şey aslında ve orada gerçekten kurgucusundan “Hoş geldin!”i duymak istiyor, orada bir savaş daha vermek istemiyor. Orada biraz daha rahat etmek istiyor, kendini rahat bırakabilmek istiyor. Aslında mesele kurgucunun kadın veya erkek olmasından ziyade orada anaç bir figür olmasında gizli. Eğer kurgucu anaç bir figür ise yönetmen çok daha rahat ediyor.
Peki, genelde gerçekten kurgu süreci savaşsız mı geçiyor? Kubrick’in meşhur bir lafı vardır “Filmler kurguda yeniden yönetilebilir.” diye. Genelde yönetmenlerle iyi anlaşabiliyor musunuz yoksa orada da bir savaş veriliyor mu?
Benim bugüne kadar anlaşamadığım hiçbir yönetmen olmadı. Çünkü baktığınızda yönetmenlerin de, benim de her filmde ihtiyaçlarımız farklı oluyor. Ona göre de mutlaka bir orta yol bulunuyor. Mesela bazı yönetmenler kurgu odasına her gün bir kere uğrayıp izleyip “Böyle olmasını daha çok tercih ederim.” diyor ve gidiyor. Bazı yönetmenlerle de sabah birlikte açıyoruz kurgu odasını, akşam birlikte kapatıyoruz. Ben iki çalışma tarzına da uyum sağlayabiliyorum. Ama yönetmenlerin ihtiyacı dediğimiz zaman, orada onlara dışarıdan bir göz olarak bir şey sunabilmek de işin içine giriyor. Ama bir savaş veriliyor tabii ki. İş etiği olarak benim sadakatim filmin kendisine karşıdır, filmin hayrına olan neyse her zaman onu yapmaya çalışıyorum. Yönetmen o konuda bana katılmıyorsa elbet tartışmalar oluyor ama ikna etmeden ya da ikna edilmeden o masadan kalkmamayı tercih ediyorum.
Peki, gelelim sizin son çalışmanıza. Biz sizi daha çok son dönemlerin başarılı filmlerinin ve reklamlarının kurgucusu olarak tanıyoruz ama bu sefer karşımıza bir video yerleştirmesi ile çıktınız. Öncelikle, böyle bir çalışma yapmak nereden aklınıza geldi?
Bu fikir Kurtuluş’ta çekim yapan bir arkadaşımın filmini kurgularken geldi aslında. Çekim aralarında camlardan film setini izleyen insanları çekmiş boş durmamak için. Ben de kurguda bu görüntüleri görünce Yeşilçam’ın bir alt türü olan mahalle filmlerinde aslında böyle bir motif olduğunu, camdan cama konuşmaların bolca yer aldığını hatırladım ve neredeyse son 20 senedir çekilen Türk filmlerinde de artık böyle bir motifin kalmadığını fark ettim. Bunun şu andaki televizyon dizilerinde örnekleri çok fazla tabii ama sinemaya baktığımızda artık pek göremiyoruz.
Değil mi? Yalan Dünya’da böyle sahneler olduğunu hatırlıyorum mesela.
Evet. Yine Umutsuz Ev Kadınları’nın Türk versiyonunda karşımıza çıktı. Bunun kent ve şehirleşme tanımıyla çok alakalı olduğunu düşünüyorum ben. Başta o örnekleri bir hatırlayayım istedim, camdan ne konuşuyorlar, niye konuşuyorlar, onları biraz araştırmak isterken yavaş yavaş bu, bir projeye dönüştü benim için. Sonrasında “Madem pencere mekânla ilgili bir şey, video yerine onları daha alt alta üst üste, daha bir apartman simülasyonu olarak dizersem ne olur?” diye düşündüm ve bu fikir bana daha cazip geldi. Ama bu fikir işimi çok da zorlaştırdı tabii. Sonuç olarak “Nasıl?” diye sorarsan, bu fikrin eninde sonunda çıkası varmış diye düşünüyorum çünkü Yeşilçam benim için ayrı bir düşkünlük. Er ya da geç oradan bir şekilde bir şeyler zaten çıkaracaktım ben.
Bu filmlerin biraz da nostaljik bir yanı var öyle değil mi bizim için? O eski mahalle yaşamına duyulan özlem mesela. Çünkü bu gün yaşanılan sosyal hayat o zamanlar yaşanılandan çok farklı.
Kuşkusuz öyle. Tabii ben buna kesinlikle romantik bir yerden bakmıyorum çünkü aslında o sosyal hayatın çok büyük bir tahakkümü de var insanlar üzerinde. Mahalle bir sosyal baskı mekanizması aslında. O yüzden de mahallenin öyle romantize edilecek bir yanı da yok bence.
Ben de tam oraya gelecektim. Apartmanlar ve camlar deyince belki de aklımıza ilk olarak Hitchcock’un Rear Window (1954) filmi ve sinemada röntgencilik meselesi gelir. Peki, eski mahalle kültüründe ve bu kültürün sinemaya yansıyış biçiminde de camdan cama bakışmaların, konuşmaların böyle bir gözetlemeci yanı var mı sizce?
Kesinlikle var. Ama benim hoşuma giden, bu çalışmada biz de o sokağın ortasında durup onları gözetliyoruz ya, bu da kişiyi yeniden güçlendiren bir pozisyona koyuyor aslında. Bu sefer biz de onlara bakabiliyoruz.
Çalışmanız iki karşılıklı perdeden ve bu perdeler üzerine yansıyan pencerelerden oluşuyor ve bence o iki perdenin –yani deyim yerindeyse sokağın- arasından geçerken insana çok da denge bozan bir deneyim yaşatıyor bu çalışma. O nedenle benim çok hoşuma gitti açıkçası. Sürekli sesin hangi pencereden geldiğini bulmaya çalışıyorsunuz ve o camdan cama atışmayı izliyorsunuz.
Kaç tekrar gördün sen?
Ben 4 tekrar izledim.
Ben başta tabii böyle bir şey planlamamıştım. Normalde maksat seyircinin eseri tek izleyişte anlayabilmesidir. Ama şimdi 40 pencere karşı karşıya konulduğunda onu tek izleyişte anlayabilmek pek de mümkün olmuyor. Tabii ben çalışmayı hazırlarken bunun pek farkında değildim. Fakat daha sonra test için izlettiğim arkadaşlarım ve çevrem bana hep bunu söylediler. Sesin hangi pencereden geldiğini bulabilmek için bir zaman harcamak gerekiyor. Ama bunun bulmaca gibi bir tarafı da var tabii, o da benim çok hoşuma gitti. Zaten eğer ki bu durum benim hoşuma gitmeseydi ben bu işi yapmaktan vazgeçebilirdim çünkü eğer senin dediğin gibi, o kaybolma hissi olsun istemeseydim diğer türlüsü şu anki yapıyla çok mümkün değildi. O zaman tekrar tek yüzey videoya dönmem gerekiyordu. Ama bu dediğin etkinin geçmesi benim çok işime geliyor ve aynı zamanda çok da hoşuma gidiyor.
Bana Timecode (2000) filmini çok anımsattı. O filmde de dört farklı kare aynı anda başlıyordu ve tek çekim devam ediyordu. Kurgu ise sesle yapılıyordu. Burada da aslında sesin geldiği pencereye doğru yönleniyorsunuz.
Burada ses tasarımını yapan Okan Kaya’ya ve ses miksajını yapan Alp Çoksoyluer’e haklarını vermek lazım. Okan zaten başından beri bu çalışmayı 8 hoparlörle yapmak istiyordu, bense 4 hoparlör işimizi görür diyordum ama şimdi geriye dönüp bakınca 8 bile az olmuş diyorum.
Ben sizin deneysel sinemaya da ilginiz olduğunu biliyorum. Bu çalışma da herhâlde o ilginin bir sonucu olarak ortaya çıktı, öyle değil mi?
Evet öyle. Çünkü artık sinemanın tanımı ile ilgili de zorlanmaya başladığımız bir dönemdeyiz aslında. Mesela benim yaptığım bu video yerleştirmesi bir film festivali kapsamında gösteriliyor. Ama bir yandan da kendisini müze olarak tanımlayan bir mekânın içinde sergileniyor, seansları da yok. Daha zor tanımlanan, daha gri alanlarda üretiyoruz, tüketiyoruz artık ve bence bu durum yaratıcılığı kamçılayan bir ortam yaratıyor. Deneysel sinema da böyle bir şey zaten, sinemanın marjlarını ve sınırlarını zorlayan bir alan.
Bunu soruyorum çünkü bu çalışma aslında daha çok “video sanatı” dediğimiz alana daha yakın duruyor. Ama video sanatının da temeli tabii deneysel sinemaya dayanıyor. Peki, bundan sonrası için benzer çalışmalarınız olacak mı? Böyle bir planınız var mı?
Aslında var. Eğer film taramaya sabrım kalmışsa yine pencereler üzerinden bir şeyler yapmak istiyorum. Mesela bu sefer dünya sinemasından yararlanarak tek bir yüzeyde bir camdan diğerine geçen insanları kullanmak; sınır, mahrem, ev, dışarısı ve iletişim üzerine deneyim yaşatacak bir şeyler yaratmak istiyorum.
Bize vakit ayırdığınız için çok teşekkür ediyorum.
Ben teşekkür ederim.
