Biz insanların, var olduğumuzdan beri, ahlaki ölçütler ve değerlendirmelerle tartışmalı bir tarihi var. Her ne kadar, nasıl yaşayacağımız ve hareket edeceğimizle ilgili inanışlar çeşitli dinlere, geleneksel tabulara, tarihsel zaman aralığına göre değişse de, bu hiçbir zaman kendi içinde olup biten bir şey olarak kalmıyor. Sosyal evrim geçiren canlılar olarak insanlar, etraflarındaki olayları hem etkiliyor hem de bu etkileri etraflarına yansıtıyor. Bu anlamda, Rashomon, (1950) insanların bu ahlaki yol ayrımlarından birini vurguluyor. Ancak Rashomon, bir ahlaki anlayıştan diğerinde geçmeyi temsil etmekten ziyade; insanların erkeklere, kadınlara, kelimelere olan güvensizliğinin yüzeye çıktığı bir ahlaki temelsizliği, yoksunluğu imliyor. Bu yüzden Rashomon’u insanların varoluşsal tedirginlikleri bağlamında, savaş sonrası şartlarını da göz ününde bulundurarak incelemek filmin hikâyesini ve kuruluşunu anlamak adına yararlı olacaktır. Filmin ana hikâyesi olarak bir cinayet gizeminin seçilmesi; film boyunca farklı şahitler, ifadeler ve hikâyeler ortaya çıkardığından, ahlaki ikilikleri, arafta kalma hâlini destekliyor. Bunun yanında, filmin gerilimi kendisi de başlı başına ahlaki yargılarla yüzleşmek anlamına gelen bir cinayetle yaratılıyor. Bu bağlamda analizimde, insanların savaş sonrası ahlaki travmalarını anlatmaya çalışacak ve bunu filmin çekirdek hikâyesi olan cinayet gizemiyle ilişkilendirmeye çalışacağım. Ve son olarak, filmdeki cinayet öyküsünü inceleyecek ve bunun benim ahlaki yargılarla alakalı iddialarıma nasıl bağlandığının altını çizmeye çalışacağım.
Her ne kadar Japonya I. Dünya Savaş’ına katılmamış da olsa, II. Dünya Savaş’ının en şiddetli ve yok edici etkilerine maruz kaldı. Milyonlarca asker ve sivil öldü, bir bu kadarı da atom bombasının kalıcı etkilerinden dolayı engelli kaldı. Avrupa’ya benzer şekilde, II. Dünya Savaş’ı boyunca Japon halkı imparatora, devlete, inançlara ve değerlere bağlılığın önemine şartlandı. Ancak, yine Avrupa halklarına benzer şekilde, onlar da güzel bir geleceğin hayalinin yok oluşu noktasında benzer bir kaderi paylaşmak durumunda kaldılar. Bu durum, insanlara nasıl yaşanması gerektiğini salık veren insanların, kelimelerin, disiplinlerin ortadan kayboluşunun karanlığını, boşluğunu yarattı. Bunun sonucunda ortaya çıkan güvensizlik, şüphe, korku, endişe gibi duygular insanları hem kişisel hem de politik olarak derinden etkiledi. Bu anlamda Rashomon, savaş sonrası ahlaki tutarsızlıkları, ikilemleri anlatarak savaş sonrası ruhların ve zihinlerin genel durumunu yansıtıyor. Bu durumunun altını çizmek istercesine, filmin atmosferi karakterlerin iç çatışmalarına vurgu yapmak adına mümkün olduğunca kasvetli çiziliyor. Bir cinayet kurbanının, katilin ve şahidin kendi bakış açılarına göre var olduğu, kurbanı keşfeden oduncunun ve sürekli ağlamaklı olan bir papazın filmin hüznünü kurduğu bu çaresizlik, filmin temel kurucuları olarak beliriyor. Film boyunca sıkça karşımıza çıkan yoğun yağmur yağışı da herhangi bir ahlaki temelin yoksunluğunun ve yalnızlığın yarattığı bu hüznün keskin acısını temsil ediyor. Cinayet şüphelisi insanların ifadelerini verdikleri ve doğrudan bize, seyirciye konuştukları mahkeme konsepti de şüphelilerin birbirilerini suçladıkları ve kendilerini haklı çıkarmaya çalıştıkları bir aracıya dönüşüyor. Mahkemede kime inanacağımızla ilgili kesin bir bilgi verilmiyor olsa da, burada dikkati çeken şey şüphelilerin ifadelerindeki tutarlılıktan ziyade, tüm bu ifadelerin birbiriyle çelişen doğası oluyor. Bu, Kurosawa’nın savaşı doğuran ve sorumluluk almaktan kaçınarak hatalarıyla yüzleşme cesareti olmayan insanlara yönelik alegorik bir eleştirisi olarak anlaşılıyor. Bu anlamda, yönetmen tarafından “Kimi suçlamalı?” sorusu gündeme getirilmiş gözüküyor ve cevabın belirsizliği de mahkeme ve şüpheliler alegorisiyle film boyunca altı çizilen bir başlığa dönüşüyor.
Cinayet öyküsü, oduncunun ve rahibin hayli ilgili gözüktüğü bir araştırma süreciyle başlıyor. Oduncu ve rahip, cinayetin birçok yönünde ve bunun insan doğasıyla ilişkisi konusunda çeşitli anlaşmazlıklara düşüyor. Rahip hâlâ insanlardaki iyiye inanır, onların doğruyu yapacaklarına ve yalan söylemeyeceklerine olan ahlaki gelişmişliklerine güvenirken; oduncu, insanların ahlaki olgunluğunun var oluşsal krizine atıf yaparcasına, insan doğasının dengesizliğini kabul etmiş görünüyor. Bu bağlamda papaz, evrensel iyinin varlığını tartışmaya açmak için kullanılmış gibi duruyor. Daha da ileri gidilerek, cinayet öyküsünün insanlığın suçlarına bir atıf olarak kurgulandığı bile söylenebilir. Bunun yanında, cinayet öyküsünün etrafında örülen bu belirsizlik perdesi de, insanların sorumluluk almaya olan yaklaşımlarındaki ayrımın temsili olarak tasarlanmış olabilir. Ancak, her ne kadar birini hangi ahlaki kriterlere göre yargılayıp suçlu bulmak ya da aklamak cevapsız kalıyor olsa da, ortada bir cinayet olduğundan dolayı birinin sorumlu gösterilmesi gerekliliği, filmdeki sürekli gerginliği kuran temel etmen olarak karşımıza çıkıyor. Ahlaki bir tartışma için cinayet seçimin hayati bir alegori olmasının sebebi hem bir kurban barındırması hem de bize açıklanmayan, bilinmez bir katilin bulunması. Bunun çağrıştırdığı şey, insanların felaketle sonuçlanan kendilerini ve hayatlarını adadıkları kararları.
Bunun yanında, bu alegori bizim bize anlatılanlardan neye ve anlatanlardan kime inanmamız konusundaki karar verme sürecimizde de bir atıf. Bu noktada, cinayet öyküsü bizi şüphelilerden birinin ifadesine inandırmaya yönlendirdiğinden, hangi değerin insanlığa atfedilebileceği de film içinde kritik bir soruya dönüşüyor. Ancak film özelinde anlatılan farklı hikâyeler bize mantığımızı kullanarak cinayetin ardındaki sır perdesini aralamamıza imkân vermediğinden, şüphelilerden herhangi birine inanmamak daha ağır basan bir seçenek olarak kalıyor. Anlatılan hikâyeler daha ziyade inanç, güvenilebilirlik, kelimelerin doğası ve insanların öz korumacılığı hakkında tartışmamız için bizi teşvik ediyor ve insanların kendilerini korumak adına ne kadar ileri gidebileceklerinin genel bir çerçevesini sunuyor. Bu noktadan hareketle, insanların tüm akıl yürütmeleri ve gerekçelendirmelerinin bireyci olmaya mahkum olduğu anlaşılıyor. Rashomon’un altını çizdiği de insanların bu öz-merkezci düşünüşleri olarak ön plana çıkıyor. Öte yandan, Kurosawa insanların ne kadar kötü olabilecekleri ve kötüyü yapabilecekleri konusunda tamamen ikna olmuş görünmüyor. Her ne kadar Japonya ve Japon halkı tarihin en karanlık anlarını deneyimlemiş olsa da, II. Dünya Savaş’ı sonrası insanların arasında dolaşan şüphe, eski ahlak anlayışına ve değerlerine içkin olarak yüzeye çıkıyor. Bundan dolayı, bir oduncunun bir bebeği sahiplendiği filmin son sahnesinden çıkarılabilecek anlam Kurosawa’nın insanlığın barışçıl bir şekilde ve kimsenin hakkını ihlal etmeden yaşamamıza olanak sağlayacak yeni bir değerler sistemini yaratabileceğine olan inancı ve umudu olabilir.
Film boyunca kendini her sahnede hissettiren gerilim de aslında bireylerin bu yeni değerler sistemine duydukları ihtiyaçtan ve bunun yoksunluğundan duydukları acıdan kaynaklanıyor denilebilir. Bu noktada; belirleyici odağın cinayetin nedeni ve muğlaklığı olması, kimin katil olduğu ve cinayetin nasıl gerçekleştirildiğinin önemini yitirmesine neden oluyor. Bunun yanında, filmin görece mutlu sonu da bir hayat çok önceden kaybedilmişken, bir diğerinin, bir bebeğin doğumunun analojisiyle resmediliyor. Rashamon’un geride bırakılan bir değerler sistemi ve yeni tanışılması mümkün bir diğeriyle kurduğu analoji, bebek ve cinayet kurbanı arasındaki analojiyle de örtüşüyor. Bu anlamda, her bir birey bir başka ahlaki anlayış, bir başka iyi ve kötü ihtimali anlamına geldiğinden, Kurosawa yakın ve uzak gelecek hakkında, hem şüpheci hem de umutlu gözüküyor.
Koray Soylu
