Yine dopdolu bir programla Toronto Uluslararası Film Festivali (TIFF) 51. yaşına girdi. 10 Eylül’de Festival Sokağı’nda birçok aktivasyon ve etkinlikle başlayan TIFF’in ilk büyük prömiyeri açılış gecesinde gösterilen ve Cannes’dan Altın Palmiye Ödülü’yle dönen Cristian Mungiu imzalı Fjord (2026) oldu. Cannes açılışı sonrası tartışmalı yorumlar getiren Fjord’un gösteriminde yönetmen Mungiu ve başrolü Renate Reinsve ile paylaşan Sebastian Stan de mevcuttu.
Kısaca bahsetmek gerekirse Fjord, beş çocuğu olan Romanyalı bir babanın ve Norveçli bir annenin Norveç’te huzur dolu gözüken hayatlarının, devletten bağımsız şekilde hareket edebilen Çocukları Koruma Kurumu’nun çekirdek ailelerine beklenmedik müdahalesi ile bir anda ters yüz olmasıyla başlıyor. Hristiyan ailenin seküler Norveç’te çocuklarına karşı tutumlarının fiziksel şiddet suçlaması altında sorgulandığını izliyor; çocuklarının bu bahaneyle onlardan alındığına şahit oluyoruz. Aileyi bu yargısal süreç süresince takip ediyor ve haklı-haksız ikilemi arasında bürokrasi labirentinde depresif bir seyahate çıkarılıyoruz. Yönetmenin prömiyer sonrası da söylediği gibi yapmaya çalıştığı şey aslında oldukça açık: Normalde çoğunluk ve baskıcı olarak görünen taraf azınlık ve baskılanan taraf olunca işler nasıl değişir? Film, bu ahlaki ikilemle biraz sanki seyirciyi bir yanlışta yakalayıp ona doğru bildiği şeyleri sorgulatma görevini gereksiz bir yükle kendine dert ediniyor. Yani, filmin başladığı yer biraz kötü bir niyet taşıyor. Yine de performansların güçlü olması ve filmin ciddi manada seyircide gerilim ve adaletsizlik hissi yaratması filmi bu noktalarda başarılı kılıyor. Sadece politik olarak ‘eğer tam tersi olsaydı…’ anlatı yapılarının kolaya kaçmak olduğunu düşünüyorum, özellikle bu diyalog üzerinden sürekli altı çizilir şekilde yapıldığında. Filmde bunun buram buram hissedilmesi anlatıya neredeyse reaksiyoner bir ton aşılıyor. Son yıllardan bu tür ahlaki ikilemleri ve suç kavramını mahkeme draması şemasıyla çok daha incelikli ele alan filmler çıkmışken (burada akıllara 2023 yapımı Anatomy of a Fall geliyor) konusunun reaksiyonerliği sebebiyle Altın Palmiye’ye layık görülmüş olabileceğini düşündüğüm bir film oldu Fjord.
Fjord dışında All of a Sudden, Ben’Imana, Everytime, La Bola Negra gibi Cannes’dan farklı ödüllerle gelen filmler de Kanada prömiyerlerini TIFF’te yaparken dünya prömiyerini yapan veya yapacak olan, keşfedilmeyi bekleyen birçok film de bulunuyor. Aynı zamanda Okul Tıraşı (2021) ile tanıdığımız Ferit Karahan’ın yeni filmi Cinlerin Düğünü de geçtiğimiz günlerde dünya prömiyerini TIFF’te yaptı. Yazının devamında Wild Horse Nine, Cinlerin Düğünü, Ben’Imana ve Everytime filmlerine dair izlenimlerimi paylaşacağım.
Wild Horse Nine (Yön. Martin McDonagh, 2026)
In Bruges (2007), Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017) ve The Banshees of Inisherin (2022) gibi absürt kara mizah komedi filmleriyle bilinen Martin McDonagh’ın uzun süredir beklenen, başrolü John Malkovich ve Sam Rockwell’in paylaştığı filmi Wild Horse Nine, Kanada prömiyerini TIFF’te gerçekleştirdi. In Bruges izlemiş olanlar için oldukça (hatta biraz fazlasıyla tanıdık) bir senaryoyla karşı karşıyayız: İki CIA ajanı Şili’deki Paskalya Adası’nda gerçek amacı filmin ortalarına doğru ortaya çıkacak bir göreve gönderiliyorlar ve orada geçmişleriyle yüzleşirken aynı zamanda da aralarındaki güven test ediliyor. McDonagh’ın yönetmenden önce bir senarist olduğu bu filmde de buram buram hissediliyor; senaryo ve diyaloglar eski filmleri kadar olmasa da oldukça sivri ve zekice yazıldığı için film, ne söylemeye çalıştığını düşünmemize gerek kalmadan kendini son derece izlenebilir kılıyor. In Bruges tarihsel trajedilerinden çok karakterler arası dinamiklerin küçük bir ölçekte absürt bir dille yansıtılmasına dayanırken Wild Horse Nine ölçeğini oldukça genişleterek seyirciyi 1973 Şili’sine, demokratik yollarla seçilmiş ilk Marksist başkan Salvador Allende’nin iktidarının Amerika tarafından sabote edilmesinden önceki aylara götürüyor.
Filmi ayakta tutan temel unsur McDonagh’ın usta komedi yazarlığı ve Malkovich-Rockwell ikilisinin doğal bir ritim tutturan atışmaları oluyor. Bunun dışında filmin sorguladığı ve incelediği kavramlar oldukça yüzeysel bir seviyede bırakılıyor. Kanserden ölmek üzere olan Chris (Malkovich), JFK suikastından başka ülkelerdeki Amerikan müdahalelerine kadar pek çok olay ve suçtan doğrudan sorumlu bir karakter. Şimdi ise geçmişinin vicdan azabını çekiyor; günahlarından arınamayacağının farkında olduğu için de kanser onu almadan önce hayattan çekip gitmek istiyor. Senaryo üzerinden sürekli Amerika’yı şaka yoluyla eleştiren, bunu hiçbir siyasi bilinci olmayan, emperyalizm içindeki rolünü tamamen kabul etmiş iki karakter üzerinden yapması, bu derece ciddi ve kanlı bir dönemde bu derece ciddiyetsiz ve kayıtsız gözüken diyaloglarla ekrana taşıması filmin tonunu belirliyor. McDonagh sinemasının her zaman bu ciddiyet-ciddiyetsizlik çelişkisine dayandığını ve kendine özgü komedisinin de buradan geldiğini söyleyebiliriz. Amerika’nın kanlı geçmişini ve şimdisini kara mizahıyla inceleyen film bunu yaparken aynı kayıtsızlık ve karamsarlıkla Amerikan karşıtlığının ve devrimsel fikirlerin nafile olduğunu ima ediyor. Aslında McDonagh’dan beklenmedik olmayan bir hamle bu. Zira kendisi bu tarz pozisyonlardaki güç sahibi “suçlu” karakterlerin içindeki insanlığı ve iyilik potansiyelini incelemeye çalışan bir yönetmen. Fakat hâlâ aynı meselelerle benzer biçimlerde ve yaklaşımlarla meşgul olması, artık sinemasıyla söylemeye çalıştığı yeni bir şey olup olmadığını seyirciye sorgulatıyor. Benzer kişiliklere, benzer endişelere ve benzer çatışmalara farklı mekân ve zamanlarda tekrar tekrar dönmesi, bu noktada biraz kolaya kaçmak gibi geliyor.
Seyir zevki hâlâ zirvede olsa da, yönetmenin eski filmlerindeki özgünlüğü taşımayan bir film olarak akılda kalacağını düşünüyorum. Görsel açıdan akılda kalıcı dış mekân çekimleri bir yana, film özünde geçtiği mekânla gerçekten ilgilenmediği hissini veriyor. In Bruges ve Banshees’de mekân kullanımı başarılı bir biçimde öne çıkarken Wild Horse Nine’da tam olarak da mekân ve dönem seçimi yüzünden karakter ve diyalog üzerinden yürüyen bir senaryo bir nevi eksik kalıyor.
Cinlerin Düğünü (Yön. Ferit Karahan, 2026)
Geçtiğimiz günlerde ilk fragmanı yayınlanan Ferit Karahan’ın yeni filmi Cinlerin Düğünü, dünya prömiyerini TIFF’te, festivalin tek yarışma programı olan Platform seçkisi altında gerçekleştirdi. Cennetten Kovulmak ve Okul Tıraşı filmleriyle çeşitli festivallere katılmış ve ödüller almış yönetmenin yeni filmi Türkiye’de 30 Ekim’de vizyona girecek. Cinlerin Düğünü, ilk başta ismi sebebiyle doğaüstü varlıklarla dolu bir korku filmini çağrıştırsa da burada bahsedilen cinler daha metaforik türden. Yüzleşilmemiş tarihsel, ailesel ve kişisel travmaları beraberinde getiren, filmin tüm anlatısal ve görsel dünyasına musallat olmuş elle tutulamayan cinlerden bahsediyoruz. Film, Doğu Anadolu’da bir köyde kuşaktan kuşağa aktarılan, çoğu zaman konuşul(a)mayan geçmişlerin, travmaların ve suçların özgün bir hikâyesi.
Boşluğun ortasında boş gözüken bir eve yerleşen bir asker ailesiyle başlıyor film. Altı bariz bir şekilde çizilmese de anlatı, 1915 yılı ve sonrasında insanların, özellikle azınlıkların, Türkiye’nin çeşitli bölgelerinden sürülmesi ve yerlerinden edilmesi, mülklerine el konulması trajedisinden başlıyor ve bu tarihsel travmayla iç içe geçmiş kuşaklararası aktarılan kayıpları da üç kuşak boyunca takip ediyor. İlk sahne de dahil olmak üzere Cinlerin Düğünü hakkında göze çarpan ilk şey yönetmenin sahnelerin kendini açıklama ihtiyacı hissetmeden nefes almasına izin vermesi. Arka planda tüm anlatıya bir nevi musallat olan bir tarih varken (ki cin burada yararlı bir metafor olarak öne çıkıyor) bunun senaryodan daha çok atmosferden, tekrarlanan imgelerden ve işaretlerden hissedilmesi filmin anlatı tekniğini oldukça etkili kılıyor. Karahan, son dönem Türkiye sinemasında sık sık gördüğümüz taşraya dönüş anlatısını kendi sinemasal diliyle özgün bir şekilde yoğuruyor; kullandığı teknikleri, sembolleri ve çağrışımları seyirciye açıklama derdinde olmaması da çok daha zengin bir deneyim sunuyor. Bu demek değil ki bu bu olguların ve çağrışımların bir anlamı yok; aksine, kuşaktan kuşağa kadınların toprak ve duvar yeme takıntısı, erkeklerdeki kekeleme sorunu, tekrar edilen başka karakter özellikleri veya söylemler tarih tekerrürü ötesinde karakterlerin yaşadıkları topraklarla arasındaki ilişkiye ışık tutuyor. Film, toprağın bir hafızası olduğu fikrini bu tür tekrarlarla inceliyor. Bu diyalog üzerinden verilebilecek herhangi bir mesajdan daha akılda kalıcı olmakla beraber seyircinin yorumuna da alan açıyor.
Film, “Melekler,” “Cinler” ve “Zincirler” adlı üç bölümden oluşuyor. Anlatıya daha takip edilebilir bir biçim kazandıran bu teknik, seyircinin boşlukları doldurmasına yardımcı olmaktan ziyade aslında masumiyetten başlayan, biriken acılar ve yüzleşilmeyen bir geçmişle birlikte giderek yoğunlaşıyor; düğün sahnesiyle de bu gerilim zirveye tırmanıyor. Filmin sonunda son kuşağın köyden kaçış sahnesi bile birbirine ayna tutan iki Deniz karakteri üzerinden geçmişin kaçınılmaz bir tekrarı olarak okunabilir. Böylece geçmişten kaçmanın, onunla yüzleşilmediği sürece ne kişisel ne de toplumsal düzeyde bir iyileşmeye yol açmadığı fikriyle filmi bitiriyoruz. Filmin son karesi, yani ruh gibi gezinen tekinsiz bir kameranın bakış açısından gördüğümüz o boş ev, bizi geçmişin, toprağın ve evin içinde sonsuza dek zincirli kalacak birtakım “cinler”le bırakıyor.
Ben’Imana (Yön. Marie-Clémentine Dusabejambo, 2026)
Cannes’ın Belirli Bir Bakış seçkisinde gösterildikten sonra en iyi uzun metraj çıkış filmine verilen Altın Kamera ödülünü kazanan Ben’Imana, festivalin tarihinde resmi seçkide yer alan ilk Ruanda yapımı film oldu. Kuzey Amerika prömiyerini festivalin ilk günlerinde yapan film, Ruanda’daki Tutsi Soykırımı’ndan on sekiz yıl sonra Veneranda adında soykırım sırasında şiddet ve tecavüze uğramış bir kadının, Tutsiler ve soykırımı gerçekleştiren Hutular arasında uzlaşma, af ve adalet sürecini (en azından duygusal anlamda) kolaylaştırmasını umduğu buluşmalar düzenlemesiyle başlıyor. Film boyunca toplumsal ve ailesel travmaların farklı kadınlar tarafından farklı yollarla deneyimlendiğini izliyoruz. Yıllar boyunca Ruanda Soykırımı’nı Batı’nın lensinden, duygusal olarak hep yoğun fakat mesafeli bir bakışla izlemiş bir seyirci için 1994 yılındaki katliamlar görsel hafızada belli bir yer edindi. Fakat Dusabejambo, soykırımdan neredeyse 20 yıl sonraya atlayarak Ruanda’da asla susmayan yankılarını ve elle tutulur mirasını hâlâ adalet arayan kadınlar üzerinden anlatıyor.
Ülkede tanıştığı kadınların tanıklıklarından yola çıkan yönetmen, soykırımın ardından adalet sağlamak ve toplumsal uzlaşmayı teşvik etmek amacıyla kurulan, Ruanda’nın geleneksel gacaca halk mahkemelerini sinemaya taşıyor. Neredeyse tamamı kadınlardan oluşan oyuncu kadrosuyla Dusabejambo’nun Altın Kamera ödüllü filmi yalnızca yıllarca sessiz bırakılmış mağdurlara söz verme amacı taşırken aynı zamanda 1994 sonrası doğan kuşağın kendi sesini bulmasına da bir nevi sinemasal bir alan açıyor.
Veneranda ve kız kardeşi Suzanne’in arasındaki çatışma da bu sesin aldığı şeklin iki kardeş için oldukça farklı olmasında yatıyor. Veneranda geçmişte olanları ve failleri affetmiş gibi gözükürken, toplantılara gelen kadınlara da bunu öğretmeye çalışırken konu kızının Hutu sevgilisine gelince bu sakinliğini kaybettiğini görüyoruz. Suzanne ise yıllar önce kocası ve çocuklarının öldürülmesini hâlâ dün gibi hatırlarken, soykırım sırasında uğradığı cinsel şiddet sonucu kaptığı HIV yüzünden geçmişin travmasını ruhsaldan öte fiziksel olarak da vücudunda da taşıyor. Tek istediği şey adaletin yerini bulması ve suçluların gereken cezayı ağır şekilde ödemesi. Filmin sonunda Veneranda’nın kızının doğum yapması umut kavramının daha geleneksel bir ifade bulması olarak yorumlanabilir. Film affetmenin mümkün olup olmadığına dair net bir cevap vermese de perdenin Hutu bir baba ve Tutsi bir annenin çocuğu olarak dünyaya gelen bir bebekle kapanması seyirciyi bu sonuca ulaştırıyor.
Akılda kalan en önemli alıntılardan biri Suzanne’in Veneranda’ya Hutular hakkında “Bizim aramızda bir soykırım var,” demesi oldu. Sistemik bir adaletsizlik söz konusuyken aileler ve kişiler arası bağışla(n)manın uzlaşmadaki yeri tam olarak ne olabilir? Filmin sistemik bir analiz sunma veya Ruanda’nın sömürge geçmişinden soykırıma ve soykırımdan günümüze uzanan bir epik bir anlatı kurma gibi bir derdi olmadığını söyleyebiliriz. Tamamen kişilerle ve kişisel deneyimlerle ilgili, doğruyu veya yanlışı değil karakterlerini anlamakla meşgul olan, yargılamayan bir kamerayla karşı karşıyayız. Dusabejambo aslında bu karakterlerin ve genel olarak Ruanda’nın nasıl geleceğe doğru ilerleyebileceğini keşfe çıkarken ülkenin ve sanatçıların da sinemasal anlamda kendilerini nasıl farklı yollarla ifade edebileceğini inceliyor.
Everytime (Yön. Sandra Wollner, 2026)
Sandra Wollner imzalı Everytime, bu yıl Cannes’dan Belirli Bir Bakış ödülüyle ve Saraybosna Film Festivali’nden Büyük Ödül’le dönen, yasın görsel ifadesini deneye yanıla bulmaya çalışan bir film. Kuzey Amerika prömiyerini festivalde yapan film, 2022’de çok konuşulmuş Aftersun ile aynı görüntü yönetmenini (Gregory Oke) paylaşıyor; bunu filmden önce bilmeyenler de atmosferin, renklerin ve karelerin tanıdıklığını hissedeceklerdir.Hatta ev içi sahnelerde karenin duvarlar, kapı çerçeveleri ile bölünmesi, kulüp sahnesindeki ışıkların karakterlerin yüzünde dans edişi direkt Aftersun’ı hatırlatacak şekilde. Artık orada olmayan birini anılarla ve fotoğraflarla hatırlama ve yasını tutma durumu da yine Aftersun gibi Everytime’ın da merkezinde yer alıyor.
Film, Tenerife Adası’nda yapmayı planladıkları tatile çıkamadan trajik bir şekilde hayatını kaybeden Jessie’nin ölümünden bir yıl sonrasını anlatıyor. Jessie’nin annesi Ella, küçük kızı Mellie ve Jessie’nin sevgilisi Lux, asla çıkılamamış o tatile birlikte gidiyor. Gerçeklik ve hatıralar arasındaki o sınırı sürekli silen ve yeniden çizen anlatı, yasın değişen yüzünü yer yer özgün yer yer eli ağır bir şekilde ekrana yansıtıyor. Filmin biçimsel olarak yaptığı deneyler, hem teknolojinin anı inşası sürecindeki yerini hem de zihnin kurduğu dışarıdan gerçeküstü gözükebilecek çağrışımları dikkatli bir şekilde incelemesine yol açıyor. Bunu özellikle filmin üçüncü perdesine kadar başaran film, son kısımlarla tekrara düşerek vermeye çalıştığı hissin altını sürekli farklı imgelerle çizmesinden dolayı seyircide biraz yorgunluğa sebep oluyor. Zaten anlaşılan temaların ve hissedilen duyguların tekrar servis edilmesi filmi biraz uzatıyor. Yine de yönetmenin birtakım biçimsel tercihleri sinemanın, sadece sinemanın yansıtabileceği hisler ve çağrışımların var olduğunu kanıtlıyor. Burada ses kullanımını ve kameranın doğal geçişlerini not etmek gerekiyor. Jessie’nin Minecraft oynadığı sahnelerde seyirci olarak tamamen oyunun içine giriyoruz ve o hiçlikte biraz zaman geçiriyoruz; sonra o karanlıktan odanın karanlığına, gerçek dünyanın acılarla dolu somutluğuna geçiş yapıyoruz.
Sabırlı ve duyarlı bir kamerayla karşı karşıyayız Everytime’da. Kamera sürekli kaybolmakta olan ve kaybolan o öznenin izini sürüyor, uzun çekimlerle bulması imkânsız olanı aramakta ısrar ediyor. Bu tekniklerle kurulan görsel dünya da bizi olanları dışarıdan olduğu kadar içinden, anıların lensinden de izlememize sebebiyet veriyor. Doğal olarak da bu teknik seyirciye kendi anılarını ve kaybettiklerini hatırlatarak duygusal bir tepki de yaratıyor. Wollner, yaşanmış bir şeyi gerçekten deneyimlemek ve hatıralar aracılığıyla deneyimlemek arasındaki farkı özgün bir biçimle ekrana taşıyor. Bu fark somut sınırlarla ve gerçek gibi gözükenin filmin sonrasında hayal çıkması gibi daha alışılagelmiş anlatı teknikleriyle yapılmıyor; filmin sonunda bu ikisi arasındaki çizginin bilinçli olarak keskinleştirilmemesi seyircide bir nostalji ve tamamlanmamışlık hissi yaratarak filmin görsel dünyasında bir süre daha kalmasına neden oluyor. Yasın ifadesini bulmaya çalışan bir filmde bu gerçekten öne çıkan bir özellik.
