Ayvalık Uluslararası Film Festivali günlüklerinin bir yenisinde, farklı festivallerden Ayvalık’a uzanan dört film var. Cannes’da Belirli Bir Bakış’ın açılışını yaptıktan sonra Queer Palm’ı kazanan Jane Schoenbrun imzalı Teenage Sex and Death at Camp Miasma, Cannes’dan Belirli Bir Bakış Jüri Özel Ödülü’yle dönen Louis Clichy imzalı Iron Boy günlüğün kurmaca filmleri. Onlara, dünya prömiyerini Selanik Belgesel Festivali’nde yapan, Yeşim Ustaoğlu ve Selen Heinz’in Yusufeli’nin sular altında kalışına ve geride bıraktığı hafızaya tanıklık eden Kuru Taşın Başı belgeseli eşlik ediyor.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Yön. Jane Schoenbrun, 2026)
Jane Schoenbrun’un 2026 Cannes Film Festivali’nde Un Certain Regard bölümünün açılışını yapan ve festivalden Queer Palm ödülüyle dönen Teenage Sex and Death at Camp Miasma’sını izlemeye başlamadan önce hayli gergindim. Zira slasher sinemasına hâkim değilim ve karşımda bu türün tarihini, klişelerini, politik bagajını didik didik eden son derece meta bir film vardı. Kült slasher serisi Camp Miasma’nın büyük bir hayranı olan genç queer yönetmen Kris, seriyi günümüz için yeniden çekmekle görevlendiriliyor. Eski filmlerin homofobisini, transfobisini ve kadın bedenine bakışını gayet iyi biliyor, bunları teorik olarak çözümleyebiliyor ve yeni filmiyle bütün bu mirası dönüştürmek istiyor. Fakat Schoenbrun’un ilgilendiği asıl mesele tam burada başlıyor: Bir filmi politik olarak çözümlemekle o filmin sende ne yaptığını anlamak aynı şey mi?
Kris için bunun cevabı, ilk Camp Miasma’nın “Final Girl”ü Billy Presley’de saklı. Çocukluğundan beri defalarca izlediği filmin ve özellikle Billy’nin finaldeki görüntüsünün onda yarattığı duyguyu yıllardır akademik kavramlarla açıklamaya çalışan Kris, artık oyunculuğu bırakmış olan Billy’yi yeniden çevrime ikna etmek için onun yaşadığı yere gidiyor. Üstelik Billy, yıllar önce filmin çekildiği kampı kendisine ev yapmış durumda. Kris’in bir akşam yemeği için girdiği bu mekândan bir türlü ayrılamaması filmin en sevdiğim fikirlerinden biri. Ortada fiziksel bir tutsaklık yok. Fakat Kris o kapıdan geçtiği anda hayranı olduğu filmin içine de girmiş oluyor. Sonrasında gerçekleşen şey, bir yönetmenin oyuncusunu keşfetmesinden çok, yıllardır dışarıdan baktığı görüntünün içinde kendisini keşfetmesine dönüşüyor.
Billy ile Kris’in karşılaşması bu nedenle filmin kalbini oluşturuyor. Kris durmadan kuramlardan, queer okumadan, filmin transfobisinden söz ederken Billy onu tekrar tekrar daha basit bir yere, bedene ve duyuma çağırıyor. Bu karşılaşmada filmin kendi teorik yoğunluğuyla dalga geçtiği de hissediliyor. Çünkü Kris’in problemi bilgisizlik değil, tam tersine her şeyi fazlasıyla biliyor olması. Bildikleriyle kendi çevresine öylesine kalın bir duvar örmüş ki arzusuna ancak kavramlar üzerinden yaklaşabiliyor. Billy ile geçirdiği zaman boyunca bu duvar yavaş yavaş çözülüyor. Kris soyunuyor, dokunuyor, hazdan konuşuyor, kendi fantezilerini itiraf ediyor ve sonunda yıllardır analiz ettiği Camp Miasma’yı dışarıdan seyretmek yerine onun içinde yaşamaya başlıyor. Filmin “Final Girl”ü üzerine çalışan yönetmen, giderek kendisi bir Final Girl’e dönüşüyor.
Tam da burada Schoenbrun’un eski slasher’larla ilişkisi çok daha ilginç bir hâl alıyor. Film, türün ahlakçılığını, homofobisini, transfobisini ve seks yapan kadınları cezalandıran geleneğini görmezden gelmiyor. Ama geçmişi bugünün doğrularına göre temizleyip steril bir queer yeniden çevrim üretmenin yeterli olduğuna da inanmıyor. Çünkü Kris bütün eleştirilerine rağmen Camp Miasma’ya âşık. Onun arzusu, sinema zevki ve hatta kendisini algılama biçimi bu “problemli” görüntülerle büyümüş. Dolayısıyla film çok daha rahatsız edici bir sorunun peşine düşüyor: Bizi yaralamış olabilecek görüntüler aynı zamanda bizi kurmuşsa onlarla ne yapacağız? Onları reddetmek, kendi geçmişimizin bir parçasını da reddetmek anlamına gelir mi? Schoenbrun eski slasher’ı aklamıyor ama ondan vazgeçmeyi de reddediyor.
Bütün bunların karşılığını filmin biçiminde görmek ayrıca etkileyici. Açılıştaki kupürler, VHS’ler, oyuncaklar ve devam filmleri birkaç dakika içinde hiç var olmamış Camp Miasma serisine gerçek bir kült film tarihi kazandırıyor. Little Death’in kare biçimli, iç içe geçen çizgilerden oluşan maskesinden eski slasher’ların kirli ve grenli görüntüsüne kadar Schoenbrun bu hayalî evreni şaşırtıcı bir ayrıntıcılıkla kuruyor. Benim için asıl büyüleyici olan ise Billy’nin yaşadığı kampın görüntüleri. Karlı, ıssız doğa bir anda bilinçli biçimde yapay, neredeyse kartpostal gibi fonlara dönüşebiliyor. Gerçek ile dekor arasındaki sınırın kaybolması, Kris’in hayatıyla sinema arasındaki sınırın kaybolmasına eşlik ediyor. Filmin yapaylığı tam da bu nedenle bir kusur değil, meselesinin parçası hâline geliyor.
Belki de Teenage Sex and Death at Camp Miasma hakkında en sevdiğim şey, sonunda bize geçmişin “doğru” bir versiyonunu sunmaması. Kris’in ihtiyacı da Camp Miasma’yı politik olarak kusursuz hâle getirmek değil. Onun ihtiyacı, yıllardır zihninde çözmeye çalıştığı görüntülerin bedeninde bıraktığı izi kabul etmek. Film ilerledikçe seyirciyle karakter, yönetmenle oyuncu, kurbanla katil, korkuyla haz ve nihayet sinemayla hayat arasındaki sınırlar birbirine karışıyor. Kris’in Camp Miasma’nın içine girmesiyle kendi içine girmesi aynı yolculuğa dönüşüyor. Belki de filmin bütün o kanın, seksin, teorinin ve absürtlüğün içinden çıkardığı en güzel fikir bu: Bazen bir görüntüyü anlamanın yolu, onu uzaktan çözümlemekten değil, ona neden bu kadar uzun zamandır baktığımızı kabul etmekten geçiyor.
Iron Boy (Yön. Louis Clichy, 2026)
Iron Boy (Yön. Louis Clichy, 2026) Louis Clichy’nin Iron Boy’u daha açılışında bütün filmin meselesini küçük, gündelik ve son derece tanıdık bir anın içine yerleştiriyor. Okul fotoğrafı çekilirken Christophe eğri duruyor. Fotoğrafçı onu tekrar tekrar düzeltmeye, kendi istediği biçime sokmaya çalışıyor. Christophe’un bedeni ise her seferinde yeniden kendi duruşuna dönüyor. Fotoğrafçının giderek sertleşen müdahalesi, birkaç dakika içinde toplumsal baskının küçük bir modeline dönüşüyor: Farklı olan düzeltilmeli, herkes aynı hizaya getirilmeli, fotoğrafın içinde bile olsa kabul edilen kalıba uymalı. Christophe ise filmin daha başında buna direniyor. Sonunda fotoğrafta eğri çıkıyor ve ailesinin şaşkınlığı karşısında kendi görüntüsünü beğeniyor. Zira henüz kendisine başkalarının ölçüleriyle bakmayan bir çocuk var karşımızda.
Fakat gerçek dünya er ya da geç o bakışı öğretiyor. Christophe omurgasındaki sorun nedeniyle iki yıl boyunca demir bir korse taşımak zorunda kalırken akranlarının zorbalığıyla, babasının öfkesiyle, ailesinin ekonomik sıkıntılarıyla ve kendisinden beklenenlerle karşılaşıyor. Lakin Iron Boy, bunlardan hiçbirini Christophe’un karşısına aşılması gereken devasa engeller olarak yığmıyor. Ailesi onu seviyor, yaşadığı çevre bütünüyle acımasız değil, babası bile sevgisiz bir adamdan çok kendi hayal kırıklıklarının altında ezilmiş biri. Baskı tam da bu yüzden daha tanıdık: Bazen bir fotoğrafçının “dik dur” ısrarında, bazen bir babanın oğluna elindekilerle yetinmesini söylemesinde, bazen de akranların farklı gördükleri bir beden karşısındaki hoyratlığında beliriyor.
Çocukken insanın kendi farklılığını bir eksiklik olarak görmediği o kısa dönemin ardından, başkalarının bakışıyla karşılaşmak büyümenin en sert eşiklerinden biri olabiliyor. Kendi çocukluğumdan da bildiğim bu deneyim, filmi benim için daha kişisel bir yere taşıdı. O ana kadar üzerinde düşünmediğiniz bir özelliğinizin başkalarının bakışıyla birden “düzeltilmesi gereken” bir şeye dönüşmesi, insanın kendisiyle ilişkisini de değiştiriyor. Christophe’un büyüme hikâyesi tam bu kırılmanın içinden geçiyor. Ama Iron Boy bu kırılmadan karanlık bir hikâye çıkarmıyor. Tam tersine, Christophe’un dezavantaj olarak görülen bedeni önüne sürekli yeni yollar açıyor. Omurgası nedeniyle kilisede kendisine verilen görev, onu yukarıdaki orgun başına götürüyor ve müzikle tanıştırıyor. Yüzmesi gerektiği için gittiği havuzda ilk aşkıyla karşılaşıyor. Korseyle geçen yıllar, aynı zamanda yeteneğini, arzusunu ve gelecekte kim olmak istediğini keşfettiği yıllara dönüşüyor. Başkalarının onda eksiklik olarak gördüğü şey, Christophe’un dünyasını küçültmek yerine giderek genişletiyor. Christophe farklılığını yenerek ya da ondan kurtularak yol almıyor, onun açtığı beklenmedik yolları izleyerek kendisini buluyor.
Demir korse de bu nedenle filmin merkezindeki çok güçlü bir imge. Bedeni hizaya sokmak üzere tasarlanmış bir nesne, onu taşıyan çocuğun hizaya girmeyi reddetmesinin hikâyesine eşlik ediyor. Christophe’un öfkesi dayanılmaz hâle geldiğinde ise animasyon gerçekliğin sınırlarından kurtuluyor. Çocuğun zihninde dünya eğiliyor, mekânlar bozuluyor, nesneler devriliyor. Sinemada öfkenin bir şeyleri kırıp dökmek üzerinden ifade edildiği sayısız sahnenin aksine, burada karakter dünyayı fiziksel olarak parçalamıyor; animasyon dünyayı onunla birlikte eğip büküyor. Filmin biçimi ilk kez bu kadar taşkınlaşırken Christophe’un içeride biriktirdiği her şey görünür hâle geliyor.
Clichy’nin görsel tercihlerindeki sadelik de bu anlatının en büyük güçlerinden biri. Suluboya hissini koruyan çizgiler, kâğıdın dokusu, yalın renkler ve gösterişten uzak 2D animasyon, hikâyenin duygusunu büyütmek için üzerine fazladan katmanlar bindirmiyor. Pixar geçmişi düşünüldüğünde Clichy’nin böylesine mütevazı bir estetik kurması ayrıca çarpıcı. Iron Boy, animasyonun imkânlarını teknik gösteriye dönüştürmek yerine bir çocuğun dünyayı algılama biçimine yaklaştırıyor. Belki de bu yüzden Iron Boy bu kadar yoğun bir duygu yaratırken bir an bile duygusunu zorlamıyor. Büyümeyi, farklı olmayı, ötekileştirilmeyi, ekonomik sıkışmışlığı, ilk aşkı ve hayal kurma cesaretini küçük anların içinde tutuyor. Christophe’un sırtındaki demir korse giderek bir yükten çok, hayatının yönünü değiştiren bir nesneye dönüşüyor. Dünya Christophe’u düzeltmeye uğraşırken o, eğri durduğu yerden kendi yolunu buluyor.
Kuru Taşın Başı (Yön. Yeşim Ustaoğlu ve Selen Heinz, 2026)
Türkiye’nin son yıllarda en çok tartışılan projelerinden biri olan Yusufeli Barajı hakkında sayısız haber yapıldı, rapor hazırlandı ve televizyon programı yayınlandı. Kuru Taşın Başı’nı farklı kılan şey ise meseleyi teknik veriler ya da siyasi tartışmalar üzerinden değil, geride kalan insanların hayatları üzerinden anlatması. Yeşim Ustaoğlu ve Selen Henz’in birlikte yönettiği belgesel, Yusufeli henüz tamamen sular altında kalmadan önce başlayan ve yeni yerleşim alanına taşınılmasının ardından da devam eden uzun bir kayıt sürecinin ürünü. Belgeselin en büyük gücü de burada ortaya çıkıyor. Kamera yalnızca sonuca bakmıyor. Eski Yusufeli’nin hâlâ yerinde olduğu günleri, insanların belirsizlik içerisinde beklediği dönemi ve ardından gelen büyük dönüşümü de kayıt altına alıyor. Bu nedenle film boyunca izlenen adım adım yaklaşan bir kaybın hikâyesi.
Belgeselin ilk bölümlerinde insanların gündelik konuşmalarına tanık oluyoruz. Evler taşınacak mı, taşınmayacak mı? Yeni yerleşim alanı nasıl olacak? Kim ne kadar hak sahibi sayılacak? Tartışmalar sürüp giderken hayat da olağan akışında devam ediyor. Sonra bir anda manzara değişiyor. Bir zamanlar insanların yaşadığı, üretim yaptığı ve çocuklarını büyüttüğü yerlerin sular altında kaldığı görülüyor. Perdede beliren görüntü, bir coğrafyanın değişiminin yanında bir yaşam biçiminin ortadan kalkışı oluyor. Film boyunca yeni yerleşim alanının yarattığı yabancılaşma hissi sürekli kendini hissettiriyor. Dağın yukarısına inşa edilen yeni evler fiziksel olarak daha yeni ve daha düzenli olabilir. Buna rağmen insanların büyük kısmı için burası bir yuva hissi yaratmıyor. Çünkü kaybedilen şey bir evden çok daha ötesi. Bahçeler, ağaçlar, tarım alanları, hayvanlar, komşuluk ilişkileri ve en önemlisi yıllar boyunca oluşmuş gündelik hayat geride bırakılıyor.
Belgeselde beni en çok mezarlıklarla ilgili bölüm etkiledi. İnsanlar evlerini terk ediyor, eşyalarını topluyor ve yeni yerleşim alanına taşınıyorlar. Fakat söz konusu mezarlar olunca aynı şeyi yapmak mümkün olmuyor. Kimi aileler yakınlarının mezarlarını taşıyor, kimileri ise geride bırakıyor. Böyle olunca ortaya çok tuhaf bir manzara çıkıyor. İnsanlar yukarıdaki yeni evlerine yerleşiyor ama anne babaları, dedeleri, nineleri aşağıda kalıyor. Yaşayanlar başka bir yerde hayat kurmaya çalışırken ölüler eski yerleşim yerinde kalıyor. Suların altında kalan şey evlerden ve sokaklardan ibaret değil. Bir ailenin geçmişi de yavaş yavaş gözden kayboluyor. Bir başka önemli mesele ise hayvanlar. Yusufeli tartışmalarında çoğu zaman insanların mağduriyetleri konuşuldu. Belgesel ise bölgede yaşayan hayvanların durumunu da görünür kılıyor. Geride bırakılan köpekler, ortadan kalkan yaşam alanları ve yok olan ekolojik denge filmin önemli katmanlarından birini oluşturuyor. Aynı durum tarım için de geçerli. İnsanların yıllardır ekip biçtiği topraklar sular altında kalırken, yeni yerleşim alanında aynı üretimi sürdürmenin neredeyse imkânsız olduğu görülüyor. Böylece mesele bir taşınma hikâyesinin çok ötesine geçiyor.
Kuru Taşın Başı, seyirciye tek bir görüşü de dayatmıyor. Eski yerleşim yerini özleyen, yaşadığı kaybı hâlâ kabullenemeyen insanlara yer verdiği gibi, yeni evlerinden memnun olduğunu söyleyen insanların görüşlerini de duyuruyor. Belgesel bu noktada hüküm vermekten çok dinlemeyi tercih ediyor. Bu tercih, ortaya çıkan tabloyu daha da güçlü kılıyor. Filmin en akılda kalan tarafı ise Anadolu insanının kayıplarla kurduğu ilişkiyi görünür kılması. Kamera karşısında öfkesini haykıran insanlardan çok, yaşadığı acıyı içine gömen insanlarla karşılaşıyoruz. Hak kaybına uğradığını düşünen, hayatının altüst olduğunu bilen ama yine de yaşamaya devam etmeye çalışan insanlar bunlar. Yeni hayatlarına tutunmak için hayvan besleyenler, eski evlerinden kalan parçaları yanlarında taşıyanlar ve her şeye rağmen gündelik hayatı sürdürmeye çalışanlar… Belgesel tam da bu nedenle yalnızca Yusufeli hakkında bir film olmaktan çıkıyor. Yerinden edilmenin, hafızanın ve kaybın üzerine kurulmuş evrensel bir hikâyeye dönüşüyor. Kuru Taşın Başı‘nı asıl değerli kılan unsur ise Yeşim Ustaoğlu gibi Türkiye sinemasının en önemli yönetmenlerinden birinin böylesine kritik bir meseleye yönelmesi. Üstelik bunu daha genç bir sinemacı olan Selen Henz ile birlikte yapıyor. Ortaya çıkan film büyük sözler söylemeye çalışmıyor. Bunun yerine kayda alıyor, tanıklık ediyor ve geleceğe bir hafıza bırakıyor. Yusufeli’nin eski hâli artık yok. Kuru Taşın Başı ise en azından o dünyanın tamamen unutulmasına izin vermemek için var.
