Ayvalık Uluslararası Film Festivali’nde üçüncü gününü geride bırakırken festival günlüklerinin ikincisinde, yılın önemli festivallerinden geçerek Ayvalık’a ulaşan dört filme bakıyoruz. Dünya prömiyerini Sundance’te yapan Gregg Araki imzalı I Want Your Sex, Cannes’ın Belirli Bir Bakış Ödülü’nün ardından Saraybosna Film Festivali’nde de En İyi Uzun Metraj Kurmaca Film ödülünü kazanan Sandra Wollner imzalı Everytime, Cannes’da Paweł Pawlikowski’ye En İyi Yönetmen Ödülü’nü getiren Fatherland ve Markus Schleinzer’in Sandra Hüller’i başrole taşıdığı Rose, ikinci günlüğün filmleri.
I Want Your Sex (Yön. Gregg Araki, 2026)
Adında “seks” geçen, neredeyse her anında cinsellikten söz eden I Want Your Sex, şaşırtıcı biçimde erotik bir film değil. Seks filmin merkezinde ama seyir zevkini seks sahnelerinden almıyor. Arzu sürekli konuşuluyor, tanımlanıyor, sınırları çiziliyor, koşulları belirleniyor. Kimin ne istediği, neye rıza gösterdiği, bu rızanın nerede başlayıp nerede bittiği üzerine bitmeyen bir müzakere var. Üstelik bütün bu tanımlama çabası sınırları netleştirmek yerine kimi zaman daha da bulanıklaştırıyor. Cinselliğin özgürleştiği düşünülen bir çağda seks, giderek daha fazla kavramın, kuralın ve tanımın arasına sıkışıyor.
Bu durum filmde özellikle Elliot üzerinden belirginleşen kuşak farkında karşılığını buluyor. Film, Gen Z’nin cinselliğe yaklaşımındaki tuhaf bir ahlakçılığı kurcalıyor. Bu, geleneksel anlamıyla muhafazakâr bir ahlakçılık değil. Rızayı, kişisel sınırları, güvenliği ve eşitliği önemseyen bir kuşağın bütün bunları korumaya çalışırken arzuyla arasına koyduğu mesafeyle ilgili. Her şeyin adını koyma, ilişkinin sınırlarını önceden belirleme, neyin doğru neyin yanlış olduğunu sürekli kontrol etme ihtiyacı, cinselliği daha güvenli hâle getirirken daha kontrollü bir alana da hapsediyor. Film böylece oldukça temel bir soruya ulaşıyor: Arzuyu bütünüyle güvenli hâle getirmek mümkün mü ve böyle bir çaba arzunun kendisinden geriye ne bırakıyor? Bu kuşaksal farkı yalnızca gençlerin daha temkinli olmasıyla açıklamak da yeterli görünmüyor. Dijital çağın sunduğu sınırsız erişim, her şeyin her an ulaşılabilir olması, gündelik hayatın çalışma ve performans baskısıyla giderek daha fazla kuşatılması da bu mesafenin parçaları olabilir. Film bunlara doğrudan cevap vermiyor. İki farklı cinsellik anlayışını karşı karşıya getiriyor: Bir tarafta arzunun daha dağınık, tehlikeli ve sonuçları önceden kestirilemeyen hâli, diğer tarafta sınırların ve tanımların içinde güvenli bir alan yaratma çabası.
Rıza meselesi ise bu karşılaşmayı daha karmaşık bir noktaya taşıyor. I Want Your Sex, rızayı bütün etik sorunları çözen sihirli bir sözcük olarak kullanmıyor. Rıza alınmış olması, ilişkinin kendisini otomatik olarak güvenli ya da eşit hâle getirmiyor. Çünkü Erika, Elliot’ın patronu. Yaş, sınıf, ekonomik güç, statü ve mesleki konum bakımından aralarında belirgin bir asimetri bulunuyor. Böyle bir ilişkide verilen rızanın hangi koşullarda üretildiği, kişinin ne ölçüde özgürce karar verebildiği sorusu kaçınılmaz olarak ortaya çıkıyor. Film böylece “rıza var mı?” sorusunu “rıza hangi koşullarda veriliyor?” sorusuna dönüştürüyor. Belki de filmin açtığı en değerli tartışmalardan biri burada yatıyor.
Bütün bunların yanında I Want Your Sex bir sanat dünyası hicvi olarak da çalışıyor. Filmin temel meselesi hâline gelmese de Erika’nın dünyasını kuran önemli damarlardan biri bu. Sergiler, enstalasyonlar, sanatçının etrafında oluşan hayran kitlesi ve eserlerin değerini belirleyen mekanizmalar sürekli alaya alınıyor. Bir eseri yaratıcı yapanın ne olduğu, özgünlüğün nerede başlayıp nerede sona erdiği, sanatçının çevresindeki insanların hayatlarının ne ölçüde onun hammaddesine dönüşebileceği gibi sorular da bu hicvin içinde dolaşıyor. Başkasının deneyiminden beslenmekle onu sahiplenmek arasındaki sınır, rıza meselesinde olduğu gibi burada da bulanıklaşıyor. Film, sanat eserinin değerinin eserin kendisinden nasıl uzaklaşabildiğine de dokunuyor. Bir skandal ya da sansasyonel bir haber eserin piyasa değerini bir anda değiştirebilirken, satılanın eser mi, sanatçının adı mı, onun etrafında yaratılan mit mi olduğu belirsizleşiyor. I Want Your Sex bütün bunları uzun uzun açıklamak yerine birkaç sert ve komik dokunuşla vermeyi tercih ediyor.
I Want Your Sex rıza, iktidar, sınıf, kuşak çatışması, cinsel ahlak, özgünlük ve sanat piyasası gibi tek başına bir filmi taşıyabilecek meseleleri peş peşe önümüze atıyor. Fakat bunların hiçbirini taşıdığı ağırlığa uygun bir biçimin içine yerleştirmiyor. Tam tersine parlak, hızlı, abartılı ve yer yer karikatürize bir anlatı kurarak büyük meseleleri biçimsel olarak basitleştiriyor. Açtığı tartışmaların derinine inmiyor, kimi zaman henüz bir mesele gelişmeye başlamışken onu bir şakaya, görsel bir oyuna ya da yeni bir olay örgüsüne bırakıyor. Ancak bu tercih filmin zayıflığı olduğu kadar seyir zevkinin de kaynağı. I Want Your Sex rıza üzerine bir ders vermiyor, kuşaklar üzerine sosyolojik bir tez kurmuyor, sanat piyasasını açıklamaya girişmiyor. Bütün bunları birbirine çarpıştırıyor, abartıyor ve komikleştiriyor. Cinsellikten söz ederken erotikleşmeyen, ciddi meseleleri tartışırken ciddileşmeyen film, seyir zevkini de tam olarak bu hafiflikten kuruyor.
Fatherland (Yön. Paweł Pawlikowski, 2026)
Paweł Pawlikowski sinemasının özellikle Ida ve Cold War nedeniyle bende oldukça özel bir yeri var. Karakterlerinin iç dünyasına sakin sakin yaklaşmasını, siyah-beyaz estetiğini dönem anlatılarıyla buluşturmasını ve büyük sözleri küçücük hareketlerin içine saklamasını çok seviyorum. Bütün o sükûnetin ortasında yaptığı beklenmedik bir hamleyle seyircinin yüreğini ağzına getirmesi de Pawlikowski sinemasından beklediğim şeylerden biri. Fatherland ilk bakışta bu damarın izinden gidiyor. Sessiz, küçük görünen hikâyesi ilerledikçe aileyi, sürgünü, aidiyeti ve bir ülkenin hafızasını içine alan çok daha büyük bir anlatıya dönüşüyor.
1949 yazında, on altı yıllık sürgünün ardından Almanya’ya dönen Thomas Mann ile kızı Erika’nın siyah Buick’le Frankfurt’tan Weimar’a uzanan yolculuğunu izliyoruz. Bir yol filmi, bir baba-kız hikâyesi, arka planda baba-oğul ve kardeşlik ilişkileri… Pawlikowski bütün bunları iç içe geçirirken meselesini giderek tek bir sözcükte yoğunlaştırıyor: Ev. İnsan nerede evindedir? Doğduğu yerde mi, ailesinin yanında mı, kendisini politik ve ahlaki olarak ait hissedebildiği yerde mi? Sürgün sona erdiğinde eve dönmek gerçekten mümkün müdür? Thomas Mann için bu sorunun kolay bir cevabı yok. Hitler gitmiş, savaş bitmiş ama karşısında artık ikiye ayrılmış bir Almanya var. Batı’da da Doğu’da da yakınlık duyduğu ve reddettiği şeylerle karşılaşıyor. Dolayısıyla dönebileceği bir memleket var, fakat koşarak gidip yerleşebileceği bir “ev” yok.
Goethe’nin film boyunca tekrar tekrar karşımıza çıkması da tam burada anlam kazanıyor. Mann’ın bu yolculuğunun tarihsel vesilesi Goethe’nin doğumunun 200. yılı. Frankfurt ve Weimar’da, yani savaş sonrasında iki ayrı politik dünyanın parçasına dönüşmüş şehirlerde onurlandırılıyor ve Goethe üzerine konuşuyor. Bir zamanlar ortak Alman kültürünün en güçlü simgelerinden biri olan Goethe’yi artık hem Batı hem Doğu kendi anlatısının içine yerleştirmeye çalışıyor. Benzer bir sahiplenme Thomas Mann’ın etrafında da kuruluyor. Sanki film, Goethe’nin kültürel ağırlığını 1949 Almanyası’nda Mann’ın üzerine taşıyor. Kendi çağının büyük Alman yazarı olarak o da iki tarafın kendisine mal etmek istediği bir figüre dönüşüyor. Pawlikowski böylece “vatan” sorusunu toprak üzerinden olduğu kadar kültürel miras üzerinden de açıyor: Bir ülkenin kendisi ikiye bölündüğünde onun ortak hafızası kime ait olur?
Ailenin içindeki kırılma ise Klaus Mann’la başka bir karşılık buluyor. August Diehl’ın canlandırdığı Klaus’u uzun uzun izlemiyoruz; Erika’yla yaptığı telefon konuşması, onun hayaleti andıran varlığı ve ölümünün ailede açtığı boşluk filmin içine dağılmış durumda. Klaus’un intiharı da Mann ailesinin özel trajedisinin ötesinde, savaşın ardından geride kalan yorgunluğa dokunuyor. Ben Klaus’u biraz da Almanya’nın büyük tutkuları, ideolojileri ve tarihsel felaketleri arasında ezilmiş insanlarının bir yansıması olarak düşündüm. Yıpranmış, aidiyetini kaybetmiş, hayattan çekilmiş bir figür. Böyle bakınca Mann ailesinin parçalanmışlığı ile ülkenin parçalanmışlığı birbirinin içinde yankılanmaya başlıyor.
Pawlikowski’nin büyük tarihsel ve politik meseleleri ele alırken kurduğu sadelik burada yine çok etkileyici. Batı’da Nazi geçmişiyle hesaplaşamamış insanlar yeni düzenin içinde yaşamlarını sürdürürken Doğu’da Sovyet sisteminin baskıcı yüzü beliriyor. Film bunları uzun politik açıklamalara dönüştürmüyor. Tarih, insanların gündelik hayatına, aile ilişkilerine, bakışlarına ve suskunluklarına sızıyor. Somut ev ile vatan arasındaki mesafe giderek kapanırken aile de ülkenin metaforuna dönüşüyor. Sevgi, hayal kırıklığı, suçluluk, bağlılık ve yabancılaşma her iki ölçekte de yan yana duruyor.
Sonra Erika’nın tokadı geliyor. Sandra Hüller’in müthiş bir canlılıkla hayat verdiği Erika, Nazi geçmişini bildiği eski eşine herkesin ortasında öyle bir tokat atıyor ki Pawlikowski’nin o ana kadar tuttuğu öfke bir anda bedenselleşiyor. O tokadı tek bir adama yönelmiş bir öfke olarak izleyemedim. Faşizme, eril tahakküme, ikiyüzlülüğe, geçmişiyle hesaplaşamamış Batı Almanya’ya, ailenin suskunluklarına kadar uzanan çok daha büyük bir itiraz taşıyor. Pawlikowski uzun uzun bağırmak yerine Erika’nın elini kaldırıyor. Ida’da da beni çarpan o yönetmenlik refleksi burada yeniden ortaya çıkıyor: Sakin sakin ilerleyen filmin ortasında tek bir hareket bütün zemini sarsıyor. Benim için Fatherland’in kahramanının kim olduğu da o tokatla berraklaşıyor.
Fatherland, bende Ida ya da Cold War’un bıraktığı yere ulaşmadı. Özellikle Ida’nın kişisel sinema tarihimdeki yeri hâlâ apayrı. Yine de Pawlikowski’nin neden bu kadar sevdiğim bir yönetmen olduğunu yeniden hatırlattı. Bir aileden ülkeye, evden vatana, Goethe’den Thomas Mann’a, Klaus’un hayaletinden Erika’nın öfkesine uzanan film, bütün bu yükü şaşırtıcı bir sadelikle taşıyor. Bittiğindeyse geriye filmin başından beri sessizce dolaşan o soru kalıyor: Bir yere “vatanım” diyebilmek için orada doğmuş olmak yeter mi, yoksa insanın orayla hâlâ ortak bir vicdanı paylaşabilmesi de mi gerekir?
Rose (Yön. Markus Schleinzer, 2026)
Savaşın ardından bir kasabaya yerleşen Rose’un kimlik, aidiyet ve hayatta kalma mücadelesini anlatan film, Sandra Hüller’in performansını anlatısının merkezine yerleştiriyor. Hüller’in bedensel varlığı, suskunlukları ve içsel gerilimi, karakteri dramatik bir figür olmaktan çıkarıp tarihsel bir kırılmanın taşıyıcısına dönüştürüyor. Özellikle uzun monolog sahnesi, Anatomy of a Fall (2023) ve Toni Erdmann’daki (2016) performanslarını hatırlatan yoğunluğuyla filmin duygusal zirvelerinden birini oluşturuyor.
Bu güçlü oyunculuk zemininin üzerine kurulan hikâye, sinema tarihinde sıkça rastlanan “yabancının gelişi” motifinden hareket ediyor. Rose’un elindeki belgelerle yeni bir topluluğa dâhil olması, başlangıçta dışlanması ve zamanla kabul görmesi anlatının iskeletini oluşturuyor. Ancak film bu tanıdık yapıyı yeniden üretmekle yetinmiyor. Kabul edilme sürecinin ne kadar kırılgan ve koşullu olduğunu sürekli hatırlatarak sistemin dışarıdan geleni nasıl dönüştürdüğünü de açığa çıkarıyor. Zorunlu evlilikle birlikte bu süreç daha karmaşık bir hâl alırken Rose’un kendisine kurduğu kimlik de yeni bir sınavdan geçiyor.
Filmin kadın temsillerine yaklaşımı da bu noktada dikkat çekici. Çiftlikteki kadınlar arasında idealize edilmiş bir “kız kardeşlik” anlatısı kurulmuyor. Rose’un eşiyle geliştirdiği bağ, dayanışma ve ortak bir hayatta kalma pratiği üzerinden güçlenirken çiftlikte çalışan diğer kadınlardan birinin Rose’a yönelttiği şiddet, kadınlar arasındaki dayanışmanın kendiliğinden ve koşulsuz olmadığını gösteriyor. Film böylece kadınları ortak bir ezilmişlik deneyimi üzerinden aynı yerde buluşturmak yerine, ataerkil düzenin kadınlar tarafından da yeniden üretilebildiği daha karmaşık bir tablo çiziyor.
Filmin asıl gücü ise bu anlatısal çerçevenin ötesine geçerek kurduğu tematik yoğunlukta yatıyor. 17. yüzyılın savaş ortamında şekillenmiş bir beden olarak Rose, cinsiyetin sabitliğini doğrudan kendi varlığıyla tartışmaya açıyor. Uzun süre erkek kimliğiyle yaşamış olması onu klasik kadın-erkek ikiliğinin dışına taşırken savaşın bedeninde bıraktığı izler bu kimliği daha da muğlâklaştırıyor. Cinsiyet böylece biyolojik bir veri olmaktan çıkıp toplumsal olarak kurulan, öğrenilen ve başkalarının bakışıyla sürekli yeniden tanımlanan bir kimliğe dönüşüyor.
Bu mesele, filmin en çarpıcı detaylarından biri olan “bey/efendi olma” fikri üzerinden daha da somutlaşıyor. Erkekliğin bedende taşınan bir “eksik” ya da “fazla” üzerinden tanımlanması ve beraberinde getirdiği ayrıcalığın şiddet aracılığıyla korunması, filmin savaş anlatısıyla doğrudan bağ kuruyor. Rose’un savaş sırasında geliştirdiği aparatlar aracılığıyla kendisine erkek olarak okunabileceği bir beden yaratması, cinsiyetin ne kadar kurulabilir olduğunu gösterirken bu kurmacanın ölümcül sonuçlarını da görünür kılıyor. Savaş böylece fiziksel yıkımın yanı sıra bedenlerin ve cinsiyetlerin denetlendiği bir tahakküm alanına dönüşüyor.
Tecavüz anlatısı da bu yapının merkezinde yer alıyor. Rose’un geçmişine dair aktardıkları ve eşinin maruz kaldığı şiddet, erkekliğin kendisini ispatlama araçlarından biri olarak konumlanıyor. Bu şiddetin kolektif ve sistematik niteliği filmin finalinde daha sarsıcı bir karşılık buluyor. Hayatta kalmaya çalışan ve birbirlerine tutunarak kendilerine küçük bir yaşam alanı açan iki kadın, tam da karşısında durmaya çalıştıkları düzen tarafından yok ediliyor. Böylece bireysel bir hikâye olarak başlayan anlatı, ataerkil ve dinsel iktidarın kesişiminde işleyen yapısal şiddetin eleştirisine doğru genişliyor.
Jeanne d’Arc çağrışımları, dinî ikonografi ve kutsal kadın figürlerine yapılan göndermeler ise anlatıyı belirli bir tarihsel döneme hapsetmek yerine zamansız bir alegoriye yaklaştırıyor. Siyah-beyaz görsellik de bu zamansızlık hissini güçlendiriyor. Tüm bu unsurlar bir araya geldiğinde Rose, geçmişe bakarak günümüz hakkında konuşan sert bir anlatıya dönüşüyor. Bireyin değerinin bedeni ve o bedene atfedilen cinsiyet üzerinden belirlenmesinin yüzyıllar boyunca farklı biçimlerde varlığını sürdürdüğünü hatırlatırken beden ve cinsiyet üzerinden işleyen iktidar mekanizmalarının bugün de ne kadar tanıdık olduğunu yüzümüze vuruyor.
