Ayvalık Uluslararası Film Festivali’nin ilk gününde, bu yıl Cannes’da ana yarışmada dünya prömiyerini yapan Pedro Almodóvar imzalı Bitter Christmas, Türkiye prömiyeriyle festivalin açılışını yapıyor. İkinci günün programında ise yine Cannes ana yarışmasından gelen Rodrigo Sorogoyen’in The Beloved’ı yer alıyor. Bu yıl kaybettiğimiz Marjane Satrapi ise onun anısına gösterilen Persepolis’le festivalde yeniden seyirciyle buluşuyor. Günlüğün son filmi ise Olivia Wilde’ın yönettiği, Wilde’a Seth Rogen, Penélope Cruz ve Edward Norton’ın eşlik ettiği The Invite. Böylece ilk günlük, Cannes’dan Ayvalık’a uzanan iki yeni filmden yakın zamanda kaybettiğimiz bir sinemacının modern klasiğine, oradan da çağdaş bir ilişki komedisine uzanan dört farklı filme bakıyor.
Bitter Christmas (Yön. Pedro Almodóvar, 2026)
Pedro Almodóvar, sinemayla ilişkimi ve bir filmi izleme biçimimi şekillendiren yönetmenlerden biri. Üstelik bu bağ, kariyerinin belirli bir dönemine duyduğum hayranlıkla sınırlı değil. Yaş aldıkça sinemasında belirginleşen kırılmayı, daha içe dönük ve otobiyografik bir alana yönelmesini de ilgiyle takip ettim. Acı ve Zafer (2019) gibi filmlerde kendi hayatına, bedenine, yaşlanmaya ve hafızaya dönerken kişisel olanı seyircinin girebileceği güçlü bir sinemasal dünyaya dönüştürebiliyordu. Bu nedenle Bitter Christmas benim için alışıldık bir hayal kırıklığından daha fazlasını ifade ediyor. İlk kez bir Almodóvar filminde anlatının içine giremediğimi, daha önemlisi bir Almodóvar filmi izlediğim hissine ulaşamadığımı fark ettim.
Oysa Bitter Christmas son derece güncel ve tartışmaya değer bir meseleye odaklanıyor: Yaratıcılık tıkandığında sanatçı hikâyesini nereden bulur? Kendi hayatımız kadar sevgililerimizin, arkadaşlarımızın ya da ailemizin bize anlattıkları ne ölçüde bizim yaratıcı malzememizdir? Bir dostun güvenerek paylaştığı deneyimi dönüştürüp kurmacanın içine yerleştirmek nerede esinlenme olmaktan çıkar ve başkasının hikâyesine el koymaya başlar? Üstelik bu tartışma sinemayla sınırlı kalmıyor. Edebiyattan tiyatroya, kişisel deneyimin giderek daha görünür bir yaratıcı kaynağa dönüştüğü farklı alanlarda benzer etik sorularla karşılaşıyoruz. Filmin merkezindeki yönetmen bir yaratıcılık krizi yaşıyor fakat uzun süre bunu kendisine itiraf edemiyor. Yakın çevresinden dinledikleri, arkadaşlarının deneyimleri ve kendi hayatından parçalar yazdığı senaryoya sızıyor. Başkalarına ait malzemeyi dönüştürerek özgün bir hikâye yarattığına inanıyor. Böylece film, yaratıcı üretim ile başkasının hayatını sanatın hammaddesine dönüştürmek arasındaki sınırı sorgularken yönetmenin kendi tıkanıklığıyla yüzleşmesine doğru ilerliyor.
Kâğıt üzerinde fazlasıyla güçlü duran bu fikir, filmin asıl sorununun başladığı yer aynı zamanda. Çünkü Bitter Christmas anlatısını kurgu içinde kurgu üzerine inşa ediyor ve filmin önemli bir bölümünde yönetmenin yazdığı hikâyeyi izliyoruz. İki anlatı katmanı açıldıkça karakterler, ilişkiler, hastalıklar ve duygusal kırılmalar birbirinin içine giriyor. Fakat bu katmanlar birbirlerini zenginleştirmek yerine uzun süre aralarında mesafe bırakıyor. Hangisinin filmin şimdisi, hangisinin onun içinde yaratılan kurmaca olduğunu çözmeye çalışmak anlatının içine girmeyi de güçleştiriyor. Buradaki yapaylığın bilinçli olduğu düşünülebilir. Sonuçta izlediğimiz iç anlatı, yaratıcılık krizi yaşayan bir yönetmenin tam anlamıyla olduramadığı senaryo. Karakterlerin yüzeyde kalması, ilişkilerin yeterince gelişmemesi, diyalogların yer yer mekanikleşmesi bu açıdan filmin kendi fikriyle uyumlu okunabilir. Fakat bir tercihin kavramsal olarak açıklanabilmesi, dramatik açıdan işlediği anlamına gelmiyor. Bitter Christmas, yaratıcılık krizini anlatırken seyirciyi de o tıkanıklığın içine çekiyor ve bunu verimli bir huzursuzluğa dönüştüremiyor.
Bu sorun en açık biçimde iç anlatıdaki kadın karakterin yaşadığı migren ve panik ataklarda da ortaya çıkıyor. Ağrılar şiddetleniyor, karakter hastaneye yatıyor, yaşadığı fiziksel ve ruhsal sıkışma hikâyenin önemli parçalarından birine dönüşüyor. Ancak bunların hiçbiri bedensel bir deneyim olarak karşılığını bulmuyor. Mesele bir panik atağın nasıl temsil edilmesi gerektiği değil, filmde karakterin yaşadığı söylenen acıyla seyircinin gördüğü beden arasında bağ kurulamaması. Acının varlığını senaryo bildiriyor, görüntü ise bu bilgiyi duyguya dönüştüremiyor.
Bu mesafe Almodóvar söz konusu olduğunda daha da dikkat çekici. Onun sinemasında arzu, hastalık, haz, korku ve acı doğrudan bedende görünür hâle gelir. Karakterlerin duygularını anlatının verdiği bilgilerden çok bedenlerinden tanırız. Bitter Christmas‘ta ise beden ile duygu arasındaki bu bağ büyük ölçüde kayboluyor. Filmin içindeki uzun erkek striptizi sahnesi tam da bu nedenle dikkat çekiyor. Bedenin, arzunun, gösterinin ve aşırılığın bir anda devreye girdiği sahne, filmin ağır ve kontrollü tonunu kısa süreliğine kırıyor. Almodóvar sinemasından aşina olduğumuz haylazlığı ve tenselliği hatırlatan ender anlardan biri. Ancak sahnenin filmin geri kalanıyla ilişkisi o kadar zayıf ki başka bir anlatıdan buraya taşınmış hissi yaratıyor.
Asıl eksiklik de burada belirginleşiyor. Almodóvar en ağır meseleleri anlatırken melodramı mizahla, trajediyi arzuyla, ölümü renkle ve acıyı hayatın tuhaflığıyla yan yana getirebilen bir yönetmen. Yarattığı dünyanın kendine özgü ritmi, tesadüfleri, aşırılıkları ve duygusal mantığı vardır. Bitter Christmas’ın ciddi ve kontrollü yapısı ise bu sinemasal canlılığa ulaşamıyor.
Almodóvar’ın yaratıcı tıkanmayı, özgünlük fikrini ve sanatçının çevresindeki insanların hayatlarını kullanma hakkını tartışmaya açmasını yine de önemsiyorum. Özellikle son dönemindeki otobiyografik yönelim düşünüldüğünde Bitter Christmas’ı yönetmenin kendi yaratıcı kaynaklarına çevirdiği bir bakış olarak okumak mümkün. “Hikâyelerimi artık nereden buluyorum?” sorusu filmin belki de en kişisel tarafını oluşturuyor. Fakat iyi bir soru her zaman iyi bir film yaratmıyor. Almodóvar’a duyduğum sevgi ve hayranlık tam da bu nedenle Bitter Christmas’ın yarattığı hayal kırıklığını büyütüyor. Onun filmlerinden geriye kalan bir renk, bir beden, bir karakter ya da içimize yerleşen bir duygu mutlaka olur. Bu filmden bende geriye kalan ise tam anlamıyla bir burukluk oldu.
Persepolis (Yön. Marjane Satrapi & Vincent Paronnaud, 2007)
Persepolis’i ilk kez 2007 yılında, vizyona girdiği dönemde izlemiştim. Yirmili yaşlarımın başındaydım ve o günlerde kendimi politik açıdan oldukça bilinçli bulduğumu da hatırlıyorum. Aradan neredeyse yirmi yıl geçtikten sonra filme yeniden döndüğümdeyse hem o zamanki kendimle hem de bugün bildiklerimle karşılaştım. İlk izlediğimde filmi çok sevmiş, çok etkilenmiş ama İran’ın yakın tarihine ilişkin pek çok parçayı zihnimde tam olarak yerine oturtamamıştım. İran denildiğinde benim için daha görünür olan İslam Cumhuriyeti’ydi. Oraya hangi tarihsel ve siyasal süreçlerden geçilerek gelindiği, Şah dönemi, devrim öncesindeki mücadeleler ve birbirleriyle çatışan politik hareketler zihnimde bugünkü kadar berrak bir karşılığa sahip değildi. Film bende büyük ve karmaşık bir yumak bırakmıştı.
2026’da Persepolis’i yeniden izlediğimde değişenin film olmadığını fark etmek oldukça çarpıcıydı. Aynı siyah-beyaz görüntüler, aynı Marjane, aynı hikâye karşımdaydı. Fakat geçen yıllarda edindiğim tarihsel ve politik birikim, elbette sinemayla kurduğum ilişkinin dönüşmesi de filmi benim için neredeyse yeniden kurdu. Belki bir filmin yıllar sonra hâlâ klasik olarak yaşayabilmesinin anlamı biraz da burada yatıyor. Eser yerinde duruyor, biz değişiyoruz. Yaşımız, bildiklerimiz ve dünyayı okuma biçimimiz değiştikçe onunla kurduğumuz ilişki de başka bir hâl alıyor. Persepolis’i yıllar sonra tekrar izlemek benim için bu deneyimin çok güçlü örneklerinden biri oldu.
Marjane Satrapi’nin kendi yaşamından yola çıkarak yarattığı çizgi romanların sinemaya uyarlanması da filmin gücünün önemli bir parçası. Gerçek bir hayat önce çizgilere, ardından hareketli görüntülere dönüşüyor. Böyle bir aktarım zincirinde hikâyenin kişisel niteliğini kaybetmesi çok kolayken Persepolis tam tersine, her aşamada Marjane’ın sesini koruyor. İran’ın son derece karmaşık yakın tarihini bir tarih dersine çevirmeden anlaşılır kılabilmesinin sırrı da burada. Devrimler, baskı rejimleri, savaş, sürgün ve ideolojik çatışmalar, küçük bir kızın büyürken gördüğü ve ailesinden dinlediği hikâyelerin arasından geçiyor. Anne, baba, büyükanne ve amca sırayla birer anlatıcıya dönüşürken Marjane’la beraber biz de dinliyor, parçaları bir araya getiriyoruz. Büyük tarih, aile içinde anlatılan hikâyeler aracılığıyla kişisel hafızaya yerleşiyor.
Filmin siyah-beyaz animasyonu bu hafıza duygusuna olağanüstü uyuyor. Satrapi geçmişini kusursuz biçimde yeniden inşa etmeye çalışmıyor; hatırlıyor, seçiyor, sadeleştiriyor. Çocukluğun neşesi, gençliğin öfkesi, ilk aşklar, yalnızlık, depresyon, evlilik, politik baskı ve sürgün aynı yaşam çizgisinin parçaları hâline geliyor. Bu nedenle Persepolis aynı zamanda çok güçlü bir büyüme hikâyesi. Fakat Marjane’ın büyümesine ülkesinin tarihi sürekli eşlik ediyor. Bazı coğrafyalarda genç olmak, kim olduğunuzu keşfetmenin yanında iktidarın bedeniniz, kıyafetiniz, düşünceleriniz ve gündelik hayatınız üzerinde kurduğu baskıyla da mücadele etmek anlamına geliyor. Marjane’ın kişisel tarihiyle İran’ın politik tarihi birbirinden ayrılamıyor.
Bu kez izlerken beni özellikle yakalayan ayrıntılardan biri de filmin İran’ın modernleşme serüvenini anlatırken Türkiye’ye ve Mustafa Kemal Atatürk’e yaptığı göndermeydi. Şah’ın Atatürk’ün gerçekleştirdiği dönüşümden etkilenmesi üzerinden açılan o kısa bölüm, ardından İngiltere’nin petrol çıkarları ve İran üzerindeki müdahalesinin devreye girmesiyle bambaşka bir yöne evriliyor. Bu birkaç dakika, bana İran’ın yakın tarihinin başka türlü gelişip gelişemeyeceğini düşündürdü. Aynı zamanda Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş sürecine ve emperyalist paylaşım karşısında verilen bağımsızlık mücadelesine bugünden yeniden bakmaya da alan açtı. 2007’de zihnimde neredeyse hiç yer etmemiş bu küçük ayrıntının bugün filmin en fazla düşündüğüm bölümlerinden birine dönüşmesi, aslında yeniden izleme deneyimimin tamamını özetliyor.
Persepolis hakkında yaklaşık yirmi yıldır sayısız şey yazıldı, film izlendi, tartışıldı ve sinema tarihinde çoktan kendisine bir yer edindi. Bu yüzden bugün ona dair yeni bir söz söylemeye çalışmaktansa, yıllar sonra onunla yeniden karşılaşmanın bende yarattığı değişime bakmak bana daha anlamlı geliyor. Marjane büyürken İran değişiyor, İran değişirken onun dünyadaki yeri de sürekli yeniden şekilleniyor. Ben ise aynı filmi iki farklı yaşta izleyerek aradaki mesafede kendi değişimimi gördüm. Ayvalık Film Festivali’nde yeniden seyirciyle buluşacak Persepolis’in hâlâ bu kadar canlı kalabilmesinin nedenlerinden biri belki de bu: Film geçmişi anlatıyor ama her yeni karşılaşmada bugünkü bilgimizle, hafızamızla ve dünyaya baktığımız yerle yeniden konuşmaya başlıyor.
The Invite (Yön. Olivia Wilde, 2026)
The Invite, iki saate yaklaşan süresi boyunca neredeyse durmaksızın konuşan dört karakteri, tek bir evi ve tek bir geceyi kullanarak evlilik, arzu ve cinsellik üzerine son derece eğlenceli bir alan açıyor. Üstelik bunu cinselliği bir provokasyon malzemesine dönüştürmeden, herhangi bir ilişki biçimini diğerinin karşısına koymadan yapıyor. Film boyunca çok güldüm. Fakat salondan çıktığımda aklımda en çok kalan, bütün o kahkahanın altında oldukça ciddi bir soru oldu: Yıllarca aynı hayatı paylaşan iki insan, birbirlerine ne istediklerini söylemeyi nasıl unutuyor?
Filmin merkezindeki Joe, orta yaşlarına gelmiş, evli ve çocuklu, gençliğinde hayal ettiği hayatı kuramamış bir adam. Para kazanmak için istemediği bir işi yapıyor ve gerçekleştiremediği hayallerinin yarattığı hayal kırıklığını yalnızca kendisine değil, çevresindeki herkese yansıtıyor. Eşi Angela’yı sevmediği için mutsuz değil. Tam tersine, filmin ilerleyen bölümlerinde aralarındaki sevginin hâlâ güçlü olduğunu görüyoruz. Fakat Joe’nun kendi hayatına duyduğu öfke zamanla evliliğin de üzerine çökmüş. Angela da bu hayatın içinde başka türlü sıkışmış durumda. Evle, dekorasyonla, gündelik hayatı düzenlemekle uğraşıyor ama o da mutsuz. Üstelik çiftin cinsel hayatı neredeyse tamamen bitmiş.
Tam karşılarında ise yeni komşuları Piña ve Hawk var. Joe ile Angela gece duydukları sesler dolayısıyla onları henüz tanımadan önce bile son derece hareketli bir seks hayatları olduğunu biliyor. Angela’nın buna yaklaşımı merak ve bir tür hayranlıkken Joe aynı şeyi öfkeyle karşılıyor. Fakat bu öfkenin altında rahatsızlıktan çok kıskançlık olduğunu sezmek zor değil. Angela’nın komşuları yemeğe davet ettiğini öğrendiğinde buna şiddetle karşı çıkması da durumu değiştirmiyor. Bir yanıyla o da bu iki insanı ve temsil ettikleri hayatı merak ediyor. Komşuların eve gelmesiyle filmin asıl oyunu başlıyor. Piña ve Hawk’ın seks hayatlarından son derece rahat söz etmeleri, grup seks ve partner değiştirme gibi deneyimlerini saklamadan anlatmaları, karşı taraftaki çiftin suskunluğunu giderek daha görünür kılıyor. Burada benim için önemli olan, bir çiftin “özgür”, diğerinin “muhafazakâr” olması değil. Asıl çarpıcı olan, birbirini çok kısa süredir tanıyan iki insanın arzularını birbirine açıkça anlatabilmesine karşılık yıllardır aynı hayatı paylaşan iki insanın bunu yapamaması.
Çünkü uzun ilişkilerdeki veya evliliklerdeki en büyük sorun da bu oluyor. İnsanlar yıllarca aynı yatakta yatabiliyor ama neyi arzuladığını, nasıl dokunulmak istediğini, neden haz aldığını ya da artık neden haz almadığını birbirine söyleyemiyor. Bunun kadınlar açısından ayrıca önemli olduğunu düşünüyorum. Pek çok kadın partnerine kendi hazzını anlatamadığı, hatta bunu konuşabileceği bir alan dahi bulamadığı için yıllarca tatmin olmadığı bir cinselliğin içinde kalabiliyor. The Invite bu iletişimsizliğin bir evliliğin geri kalanına nasıl sızdığını gösterirken meseleyi ahlaki bir tartışmaya çevirmiyor. Tam tersine, arzuyu konuşabilmeyi ilişkinin temel meselelerinden biri hâline getiriyor. Gecenin ilerlemesiyle davet, giderek tuhaf bir grup terapisine dönüşüyor. Dört kişinin rolleri sürekli değişiyor. Bazen Piña ile Hawk karşılarındaki çifti dinliyor, bazen kendi hikâyelerini anlatıyor, bazen diğerleri onların söyledikleriyle yüzleşiyor. Kavgalar, itiraflar, ağlamalar, kıskançlıklar, fenalaşmalar, cinsel gerilim ve kahkaha sürekli birbirinin yerini alıyor. Piña ile Hawk bir noktadan sonra Joe ile Angela’nın hayatına gelmiş iki komşudan çok, onları uzun zamandır kaçtıkları aynanın karşısına oturtan iki katalizör gibi çalışıyor. Neredeyse bu iki insanın kendilerine ve evliliklerine yeniden bakabilmeleri için o gece karşılarına çıkmış gibiler.
Filmin finalini de bu nedenle evliliğin ya da tek eşliliğin yeniden kutsanması olarak görmüyorum. Joe ile Angela’nın o geceden sonra nasıl bir cinsel hayat yaşayacağını bilmiyoruz. Monogam kalabilirler, yeni deneyimlere açılabilirler, başka insanları ilişkilerine dâhil edebilirler. Film bunların hiçbirine cevap vermiyor ki vermemesi de önemli. Gecenin sonunda kesin olarak bildiğimiz başka bir şey var: Bu iki insan birbirini hâlâ seviyor. Birbirleri için neler yaptıklarını, birbirlerine hangi haksızlıkları ettiklerini ve aralarında kaybettiklerini düşündükleri bağın aslında bütünüyle yok olmadığını yeniden görüyorlar. Finalde çözülen şey ilişkilerinin biçimi değil, birbirleriyle konuşmalarını engelleyen düğüm.
The Invite’ın tiyatro uyarlaması olduğunu bilmeden izlemek de pek mümkün değil aslında. Tek mekân, tek gece, dört karakter ve bitmek bilmeyen diyaloglar… Özellikle ilk yarım saatte konuşmaların üst üste binmesi benim için filmin en yorucu tarafıydı. İki saat boyunca bu tempoda devam etseydi filmle ilişkim çok başka olabilirdi. Neyse ki karakterler ikili gruplara ayrılmaya ve evin farklı bölümlerine dağılmaya başladıkça hem hikâye hem film nefes almaya başlıyor. Salon, mutfak, yatak odası, banyo ve çalışma odası gecenin farklı yüzleşmelerine alan açıyor.
Tam da burada Olivia Wilde’ın tiyatral malzemeyi sinemaya taşıma biçimi önem kazanıyor. Kamera dört oyuncuyu bir masanın etrafında seyretmekle yetinmiyor, evin içinde onlarla birlikte hareket ediyor. Karakterlerin birbirlerine yaklaşıp uzaklaşmaları, farklı odalarda kurulan geçici ittifaklar, bir mekânda başlayan konuşmanın başka bir yerde bambaşka bir gerilime dönüşmesi filmin kapalı yapısını hareketlendiriyor. Sanat yönetimi ve ses kurgusu da bu konuda özellikle etkileyici. Bir tarafta konuşmalar birbirine karışırken başka bir taraftan gelen sesler, evin içinde olup biten başka şeyleri sürekli hatırlatıyor. Olivia Wilde, Seth Rogen, Penélope Cruz ve Edward Norton ise bu yoğun diyalog yükünü taşıyabilecek kadar güçlü bir dörtlü oluşturuyor.
Ama bütün bunların ötesinde The Invite benim için çok basit bir şeyi hatırlattığı için değerli: Sevgi tek başına her zaman yetmiyor. İnsan yıllarca sevdiği biriyle yaşayabilir ve yine de ona kendi arzusunu anlatamayabilir. Film de tam burada cinsellik üzerinden evliliğe bakarken herhangi bir reçete sunmuyor. Ne “böyle yaşayın” diyor ne de “şöyle sevişin”. Dört insanı bir geceliğine aynı eve kapatıyor ve onlara normalde söylemekten kaçındıkları hemen her şeyi söyletiyor. Bunu da ağır bir evlilik dramıyla değil, kahkahası bol, yer yer çılgınlaşan ama karakterlerine karşı şefkatini kaybetmeyen bir komediyle yapıyor. Salondan çıkarken bende bıraktığı en güçlü his de buydu: Bazen bir ilişkinin yeniden başlayabilmesi için büyük bir değişimden önce, insanların birbirlerine ne istediklerini söyleyebilmeleri gerekiyor.
