Ayvalık Uluslararası Film Festivali’nde dördüncü günü geride bırakırken festival günlüklerinin üçüncüsünde, Cannes’dan Ayvalık’a uzanan dört filme bakıyoruz. Bruno Dumont imzalı Red Rocks, günlüğün ilk iki filmini oluşturuyor. Ona, dünya prömiyerini 2025’te Cannes ana yarışmasında yapan ve Jüri Özel Ödülü’nü kazanan Bi Gan’ın Resurrection’ı eşlik ediyor.
Red Rocks (Yön. Bruno Dumont, 2026)
Bazı filmler daha ilk görüntüsünde bir yakınlık duygusu uyandırır. Bruno Dumont’nun Red Rocks’ı da böyle bir film. Kızıl kayalıklar, Akdeniz’in neredeyse gerçek dışı mavisi, güneşin altında dolaşan küçücük bedenler… Daha başında çocukluğun o tuhaf zamanına açılan bir kapının eşiğinde olduğunuzu hissediyorsunuz. Bu dünyanın bir büyüme hikâyesine açılması beklenirken Red Rocks başka bir yöne sapıyor. Bildiğimiz anlamda bir coming-of-age anlatısı kurmak yerine çocukluğun kendisini, onun zamanını, hareketini ve dünyayla kurduğu ilişkiyi yakalamaya çalışıyor. Bu yüzden Red Rocks’ta en etkileyici şeylerden biri hikâyesinden önce zaman duygusu. Çocukken, özellikle yaz aylarında bir günün ne kadar uzun sürdüğünü hatırlamak mümkün. Sabah evden çıkılır, sokaklarda dolaşılır, denize girilir, kavga edilir, barışılır, âşık olunur, bir yerlere tırmanılır, düşülür, yeniden ayağa kalkılır ve bütün bunların sonunda gün hâlâ bitmemiş olur. Bir günün içine küçük bir ömür sığar. Yetişkinlikteyse aynı zaman duygusuna ulaşmak neredeyse imkânsızdır. Günler birbirinin üzerinden hızla geçerken çocukluğun o bitmek bilmeyen öğleden sonraları geride kalır.
Red Rocks bu kayıp zaman duygusunu şaşırtıcı bir canlılıkla geri getiriyor. Çocukların elinde telefon yok, kimse televizyona, tablete ya da herhangi bir ekrana bakmıyor. Zamanı bölen, dikkati başka bir yere çeken hiçbir şey yok. Bedenleriyle içinde bulundukları dünya arasında neredeyse hiçbir aracı bulunmuyor. Sokağa, denize, kayalıklara ve birbirlerine bütünüyle açıklar. Belki de filmin bugün çekilmiş olmasına rağmen başka bir zamandan geliyormuş hissi vermesinin nedenlerinden biri bu. Hangi yılda olduğumuzu unutturan, 80’lerin ya da 90’ların yazlarına ait olabileceği kadar bugüne de ait bir çocukluk bu. Ekransızlık nostaljik bir ayrıntı olmaktan çıkıp çocuklara zamanlarını bütünüyle yaşama imkânı veriyor.
Filmin merkezinde altı çocuk var. Önce Géo, Manon ve Rouben’le tanışıyoruz. Ardından Eve, B ve Do geliyor. İki grubun karşılaşmasıyla oyun, rekabet ve ilk aşk birbirine karışıyor. Ama altı çocuğun arasında kamera özellikle Géo’ya tutuluyor. Kaylon Lancel’ın canlandırdığı Géo filmin içinden taşan bir çocuk. Ufak tefek bedeni, platin sarısı saçları, yüzünde birbiri ardına beliren ifadeleri, bazen tikleri andıran hareketleri, uzun tişörtünün altındaki kırmızı mayosu ve spor ayakkabılarıyla kadraja girdiği anda bakışı kendisine çekiyor. Burada “iyi çocuk oyunculuğu”ndan söz etmek bile yanlış olur sanırım. Çünkü Kaylon’un etkileyiciliği oyunculuk yaptığı hissini ortadan kaldırmasından kaynaklanıyor. Kamera karşısında bir karakteri canlandırmaktan çok orada var oluyor.
Red Rocks bazen tam da bu nedenle kendi hikâyesini unutup çocuklarını seyretmeye koyuluyor. Özellikle Géo’yu. Filmin 90 dakikalık süresinin biraz kısalabileceğini düşünmek mümkün. Fakat kameranın Géo’dan kopmak istemeyişini anlamak zor değil. Çocuk yürüdüğünde onunla yürüyor, yüzünde yeni bir ifade belirdiğinde biraz daha bekliyor, bir kayaya tırmandığında arkasından gidiyor. Seyirci de kısa sürede aynı büyülenmenin parçası oluyor. Çocuklar film boyunca neredeyse hiç durmuyor. Mini quadlara biniyor, sokaklarda dolaşıyor, bir şeyler aşırıyor, kayalıklara tırmanıyor, kendilerini metrelerce yüksekten denize bırakıyor, yüzüyor, koşuyor, kayıyor, birbirlerine dokunuyorlar. Géo ile Eve âşık oluyor. Birbirlerine kocaman sarılıp yanaklarına minicik öpücükler konduruyorlar. Bir noktada B’nin kıskançlığı devreye giriyor. Kıskançlık öfkeye, öfke intikama, oyun giderek şiddete dönüşüyor. Böylece Red Rocks çocukluğu steril bir masumiyet alanına çevirmiyor. Sevginin yanında kıskançlık, şefkatin yanında saldırganlık, oyunla beraber tehlike ve ölüm ihtimali de var. Çocukların kaygısızlığı ile şiddet arasında aşılması güç bir sınır bulunmuyor. Birkaç dakika önce oyun olan şey kıskançlığa, öfkeye ve intikama dönüşebiliyor. Masumiyet burada iyilikle eş anlamlı değil. Çocuklar sevdikleri kadar kıskanıyor, sarıldıkları kadar itişiyor, birbirlerini korudukları kadar incitebiliyorlar.
Bütün bunların yaşandığı dünyada ise dikkat çekici biçimde birileri yok: yetişkinler. Bazen uzakta belli belirsiz görünüyor, bazen yalnızca bir ses olarak çocukların hayatına birkaç saniyeliğine giriyorlar. Kayalıklardan denize atlayan çocuklara tekneden gelen bir uyarı ya da eve dönmelerini isteyen bir ses… Müdahaleleri bundan öteye geçmiyor. Kamera da onlarla ilgilenmiyor. Bu yokluk çocukların dünyasını olağanüstü ölçüde genişletiyor. Parmak sallayan, cezalandıran, tehlikeyi önceden hesaplayan, “oraya çıkma”, “buradan atlama”, “eve gel” diyen yetişkin bakışı ortadan kalktığında sokaklar, kayalıklar, deniz, hatta kasabanın tamamı çocuklara kalıyor. Yetişkinlerin yokluğu çocukların özgürlüğüne açılan alanı büyütüyor.
80’lerde, 90’larda ya da daha öncesinde çocuk olmuş, yaz günlerini sokakta geçirmiş biri için Dumont’nun kurduğu dünya bütünüyle bir fantezi değil. Oldukça tanıdık. Artık ulaşılması mümkün görünmeyen ama bedensel hafızada hâlâ duran bir yere benziyor. Sokakta geçirilen saatler, eve yalnızca gerektiğinde dönmek, güneşten kızarmış ten, deniz tuzu, düşüp kanayan dizler, sürekli birbirine değen çocuk bedenleri ve akşamın bir türlü gelmemesi… Dumont bütün bunları nostaljik bir filtreyle güzelleştirmek yerine filmin biçimine yerleştiriyor. Görüntü yönetmeni Carlos Alfonso Corral’ın kamerası 20 mm geniş açı objektif, 1.66:1 kadraj ve elde çekimle çocukların hareketine eşlik ediyor. Bazen yüzlerinde, bazen bacaklarında, ayaklarında, birbirine değen ellerinde, düşüp kızarmış tenlerinde dolaşıyor. Onları yetişkin bakışının güvenli mesafesinden izlemek yerine hareketlerinin içine giriyor. Dumont’nun kızıl kayalarında, çocukluğun o bitmek bilmeyen yaz günü hâlâ devam ediyor.
Resurruction (Yön. Bi Gan, 2026)
Resurruction, klasik anlamda bir anlatıdan çok başlı başına bir deneyim olarak tanımlanmayı hak etmektedir. Yaklaşık 160 dakikalık film, izleyicisini bir hikâyenin içine çekmekten ziyade, sinemanın kendisi üzerine kurulu rüya benzeri bir akışa davet etmektedir. Film, açılışında rüya kavramına dair çarpıcı bir çerçeve sunar: İnsanların artık rüya görmeyi unuttuğu, rüyaların giderek yok olduğu bir dünyada, hâlâ rüya görebilen nadir bireyler vardır. Bu önermenin ardından film, rüya görmeye devam eden bir karakterin farklı zaman dilimlerinde parçalanmış deneyimlerini takip etmeye başlar.
Anlatı, beş ana bölümden oluşur ve her bölüm bir duyuya karşılık gelecek şekilde kurgulanmıştır. Görme, işitme, dokunma, tat alma gibi duyular etrafında şekillenen bu bölümler, birbirleriyle doğrudan bir hikâye bağı kurmaz. Ortak noktaları, aynı oyuncunun farklı zaman ve bağlamlarda hayat verdiği karakterlerdir. Bu yapı, filmi lineer bir anlatıdan uzaklaştırarak parçalı ve sezgisel bir deneyime dönüştürür. Gan burada yalnızca bir karakterin hikâyesini değil, aynı zamanda sinemanın yaklaşık bir asırlık serüvenini de katmanlı bir biçimde yeniden kurar. Film, sinemanın doğuşuna kadar geri gider ve anlatısını 1999’dan 2000’e geçiş anında sonlandırır. 21. yüzyıla bilinçli olarak adım atmayan bu tercih, filmin sinema tarihine yazılmış bir veda mektubu olduğu hissini güçlendirir.
Görsel dünya, erken dönem sinema ve özellikle Nosferatu ile F. W. Murnau’nun mirasını açıkça çağırır. Alman dışavurumculuğunu hatırlatan yoğun gölge kullanımı, karanlık atmosfer, gece estetiği ve stilize mekânlar film boyunca baskın bir dil kurar. Bununla birlikte, erken dönem sinemasına yapılan göndermeler vardır. Örneğin L’Arroseur arrosé (1895) gibi kısa filmlere referanslar, sinemanın kökenlerine duyulan açık bir saygıyı ortaya koyar.
Filmin farklı bölümleri, yalnızca duyular üzerinden değil, aynı zamanda türler üzerinden de çeşitlenir. Suç, gerilim ve vampir anlatıları gibi farklı tür estetikleri, her bölümde yeniden şekillenir. Ancak bu tür geçişleri, klasik anlamda bir tür anlatısı kurmak yerine, sinema tarihinin biçimsel hafızasına yapılan göndermeler olarak işlev görür. Özellikle Budist tapınağında geçen ve aynalı mekânın kullanıldığı sekansın olduğu bölüm, filmin en çarpıcı anları arasında yer alır. Duyular üzerinden kurulan anlatı, bu bölümlerde hem fiziksel hem de metaforik bir şiddet içerir. Karakterin acı, beden ve algı ile kurduğu ilişki, rüya ile kâbus arasındaki sınırı belirsizleştirir. Finalde yer alan vampir anlatısı ise, sinema tarihinde defalarca işlenmiş “ölüme arzu duyarak teslim olma” temasını yeniden üretir. Bu bölüm, filmin genelinde hissedilen sinemaya duyulan aşkı, neredeyse ölümle eşdeğer bir teslimiyet üzerinden ifade eder.
Bu filmi, net bir hikâye arayan ya da “film ne anlatıyor?” sorusuna kesin bir cevap bekleyen bir izleyici için önermek zor. David Lynch sinemasında olduğu gibi, burada da anlamdan çok deneyim ön plana çıkıyor. Film, izleyiciden çözümleme değil, teslimiyet talep ediyor. Kendi izleme deneyimimde, başlangıçta bölümler arasındaki bağlantıları ve referansları çözmeye çalıştıkça filmle arama mesafe girdi. Ancak bu çabayı bıraktığım ve kendimi tamamen filmin görsel ve duygusal akışına bıraktığım noktada, deneyim derinleşti. 160 dakika boyunca neredeyse gözümü kırpmadan izlediğim, büyüleyici bir sinema deneyimiyle karşı karşıya kaldım. Resurrection, ya güçlü bir hayranlık ya da belirgin bir mesafe yaratacak türde bir film. Her izleyiciye hitap etmeyeceği çok açık. Ancak sinema tarihine, sinemanın kendisine ve onun rüya ile kurduğu ilişkiye ilgi duyanlar için son derece yoğun, şiirsel ve unutulması zor bir deneyim sunuyor.
