Ayvalık Uluslararası Film Festivali günlüklerinin dördüncüsünde, yine yılın önemli festivallerinden geçerek Ayvalık’a ulaşan üç film var. Cannes ana yarışmasındaki Na Hong-jin’in on yıllık aranın ardından çektiği Hope, dünya prömiyerini 2025 Toronto Film Festivali’nin Platform bölümünde yaparak Jüri Özel Mansiyonu kazanan György Pálfi imzalı Hen ve Berlinale ana yarışmasında yarışan, Jüri Büyük Ödülü’nün yanı sıra Tom Courtenay ile Anna Calder-Marshall’a En İyi Yardımcı Performans ödülünü getiren Lance Hammer imzalı Queen at Sea bu günlüğün filmleri arasında.
Hope (Yön. Na Hong-jin, 2026)
Na Hong-jin’in Hope’unu izlemeden önce filme karşı biraz mesafeliydim. Korku, bilimkurgu, komedi ve aksiyon arasında dolaşan bir tür filmi, kâğıt üzerinde çok da bana göre görünmüyordu. Üstelik 160 dakikalık süresi küçük bir gözdağı sayılabilirdi. Fakat daha ilk dakikalarda bu kaygıların neredeyse tamamı ortadan kalktı. Hope, iki saat kırk dakika boyunca bir an bile sıkılmadığım, bazen koltukta sıçradığım, bazen şiddeti karşısında gözlerimi kaçırdığım, bazen de kahkahalarla güldüğüm müthiş bir seyirlik. Üstelik bütün bu gösterinin içinde asıl meselesini bir an olsun kaybetmiyor. Güney Kore’de, askerden arındırılmış bölgenin yakınındaki Hope kasabasında başlayan hikâye, ilk bakışta tanıdık bir “canavar”, “yabancı”, “uzaylı” anlatısının izinden gidiyor. Orman yangınları nedeniyle takviye ekiplerin başka bölgelere gönderildiği, iletişimin kesildiği kasabada küçük polis teşkilatı kendi başına kalıyor. Kasabada ortaya çıkan bir yaratığın peşine düşen yerel avcılar ise çok geçmeden avcı konumundan ava dönüşüyor.
Filmin ilk yarım saatinde dikkat çeken bir tercih var. Canavarı göstermemek. Seyirci, komiserle birlikte yalnızca yarattığı tahribatı görüyor, başkalarının anlatılarını dinliyor ve kendi zihninde bir tehdit imgesi kuruyor. Bu belirsizlik, gerilimi yükselttiği gibi hayal gücünü de devreye sokuyor. Ancak yaratığı ilk kez açıkça gördüğümüzde, bu inşa edilen gerilim bir anlığına sönüyor. Görsel tasarım, tanıdık ve fazla dijital durduğu için, o ana kadar zihinde kurulan korku imgesi kadar güçlü bir etki yaratmıyor. Yine de zamanla göz alışıyor ve anlatının duygusal ve düşünsel katmanı yeniden öne çıkıyor.
Fakat filmin ortalarına doğru zihinlerde giderek başka bir soru belirginleşmeye başlıyor: Buradaki canavar gerçekten kim? Elbette kasabayı yakıp yıkan, insanları öldüren yaratığa karşı öfke duymamak kolay değil. Zaten Hong-jin de uzun süre özdeşliği insanlardan yana kuruyor. Gel gör ki bir süre sonra kamerasını yaratığın yüzüne biraz daha yaklaştırıyor. Polis şefi Bum-seok, canavara tam ateş edecekken onunla göz göze geliyor ve karşısındaki varlığın gözlerinde öfkeden önce acıyı görüyor. İşte seyirci olarak biz de bu anlardan sonra onunla birlikte farklı bir açıdan bakmaya başlıyoruz. O ana kadar öldürülmesi gereken bir “şey” olarak gördüğümüz varlık, birden acı çekebilen bir canlıya dönüşüyor. Film de tam bu noktada seyircinin kendisine kurduğu tuzağı görünür kılmaya başlıyor.
Çünkü felaketin başlangıcında gökten gelen saldırgan bir yabancı yok. İnsanların şiddeti var. Kasabanın erkeklerinin büyük bölümü avcı ve silah kullanmak burada yemek yemek ya da uyumak kadar sıradanlaşmış bir gündelik pratik. Ormanda canlılar öldürülüyor ve bunun adı “avcılık” olduğu sürece kimse ortada bir vahşet görmüyor. Fakat insanlar tanımadıkları bir canlıyla karşılaştıkları anda yine en iyi bildikleri dile, şiddete başvuruyor. Yaşanan felaketin kökeninde de tam olarak bu refleks yatıyor: Uzaydan gelen ailenin yavrusu bir avcı tarafından öldürülüyor, onu arayan anne ise karşısında silahlanmış bir kasaba buluyor. Böyle bakıldığında Hope, klasik uzaylı istilası anlatısını sessizce tersine çeviriyor. Bilinmeyen bir yerden gelen yabancıyı peşinen tehdit olarak kodlayan insan, aslında kendi korkusu ve şiddetiyle o tehdidi kendisi yaratıyor.
Hong-jin’in bunu bir manifesto hâline getirmemesi filmin en sevdiğim taraflarından biri. İnsan karakterlerini canavarlaştırmıyor, uzaylıları da masumiyetin kusursuz temsilcilerine dönüştürmüyor. Aksine, film boyunca seyirciyi insanların yanında tutmaya devam ediyor. Onlarla korkuyor, kaçıyor, savaşıyor ve gülüyoruz. Tam da bu nedenle arka planda büyüyen fikir daha rahatsız edici hâle geliyor: Kendimizi hikâyenin doğal olarak “iyi” tarafına yerleştirmemizin sebebi ne? İnsan hayatını korumak için uygulanan şiddeti meşru görürken başka canlılara yöneltilen gündelik şiddeti neden görmezden geliyoruz? Film bu soruları yüksek sesle sormuyor. Sadece görmek isteyen seyircinin önüne bırakıyor.
Üstelik bütün bunları anlatırken sinemasal hazdan zerre kadar vazgeçmiyor. Hope bir an korku filmine, ardından absürt bir komediye, sonra nefes kesici bir aksiyona dönüşebiliyor. Ormandaki atlı kovalamacalar yer yer bir western duygusu yaratırken uzay aracına geçildiğinde bambaşka bir bilimkurgu evrenine giriliyor. Hong Kyung-pyo’nun görüntü yönetimiyle kurulan bu büyük ölçekli dünyanın yanında Hwang Jung-min, Zo In-sung ve özellikle Sung-ae rolündeki Hoyeon’ın performansları filmin enerjisini sürekli canlı tutuyor.
Film, seyirciyi iki saat kırk dakika boyunca kahkahalar, kovalamacalar, silahlar, uzaylılar ve devasa aksiyon sahneleriyle eğlendirirken, bütün bu gürültünün arkasına çok basit ama huzursuz edici bir soru yerleştiriyor: Bir canlıyı “canavar” olarak adlandırma hakkını bize kim verdi? Hong-jin bu sorunun cevabını vermiyor. Fakat filmin sonunda dönüp Hope kasabasına yeniden baktığımda, gökten gelen yaratıklardan çok ellerinde silahlarla onları bekleyen insanları düşünüyordum.
Hen (Yön. György Pálfi, 2025)
György Pálfi imzalı Hen, endüstriyel üretim tesisinden kaçan bir tavuğun peşine takılarak insan dünyasına alışılmadık bir perspektiften bakıyor. Bir hayvanın bakışını anlatının merkezine yerleştirmesiyle Jerzy Skolimowski’nin EO’sunu (2022), daha geride ise Robert Bresson’un Au Hasard Balthazar’ını (1966) hatırlatan film, bu sinemasal hattı kendi politik ve etik meseleleriyle genişletiyor. Hayvanların sinemadaki temsiline vegan bir izleyici olarak daha hassas yaklaştığım düşünüldüğünde, Hen benim için hikâyesinin yanında yapım biçimiyle de üzerinde durulması gereken bir filme dönüşüyor.
Tavuğun endüstriyel üretimden kaçışı ilk bakışta bir özgürleşme hikâyesinin başlangıcı gibi görünse de Pálfi kısa süre içinde bu beklentiyi tersine çeviriyor. Civcivlerin cinsiyetlerine göre ayrıştırıldığı ve erkek civcivlerin öğütülmeye gönderildiği üretim düzeninden kurtulan tavuk, bu kez küçük ölçekli bir çiftliğin parçası hâline geliyor. Koşullar değişiyor, sömürü ilişkisi ise başka bir biçimde devam ediyor. Yumurtalarının sürekli alınması ve üreme döngüsü üzerindeki kontrol, endüstriyel üretim ile daha “doğal” ya da “iyi” kabul edilen hayvancılık pratikleri arasındaki etik sınırı tartışmaya açıyor. Böylece özgürlük meselesi, kafesten çıkmanın çok ötesine uzanıyor.
Tavuğun yolculuğu ilerledikçe Yunanistan coğrafyası üzerinden göç, savaş, yoksulluk ve insan kaçakçılığı da hikâyeye ekleniyor. Göçmenlerle hayvanların deneyimleri arasında doğrudan bir özdeşlik kurmaktan kaçınan film, farklı bedenlerin aynı ekonomik ve toplumsal düzen içerisinde nasıl araçsallaştırılabildiğine bakıyor. Tavuğun mültecilerle yolunun kesişmesi de bu açıdan anlam kazanıyor. Türleri ve yaşadıkları deneyimler birbirinden farklı olsa da her iki tarafta bedene biçilen değer, onun sistem içerisindeki işlevi üzerinden belirleniyor.
Annelik ise bütün bu yapının içinden giderek daha fazla öne çıkıyor. Sürekli yumurtlayan ancak yumurtaları elinden alınan tavuğun bir yavruya ulaşma çabası, filmin başından beri kurduğu sömürü tartışmasını başka bir noktaya taşıyor. Finalde insanın büyük ölçüde ortadan çekildiği, neredeyse post-apokaliptik bir dünyada bu döngünün tamamlanabilmesi de oldukça açık bir karşılık yaratıyor: İnsan müdahalesinin sona erdiği yerde hayvan kendi yaşam döngüsüne kavuşabiliyor.
Tam da burada filmin kendi üretim koşulları rahatsız edici bir soru yaratıyor. Hen gerçek tavuklarla çekilmiş bir film ve hayvanın bedenine olağanüstü ölçüde yaklaşan sahneler içeriyor. Özellikle yumurtlama anlarını gösteren yakın planlar teknik açıdan etkileyici olduğu kadar etik açıdan da tartışmaya açık. Hayvan sömürüsünü eleştiren bir filmin bu anlatıyı kurabilmek için gerçek bir hayvanı kamera önünde kullanması, temsil ile sömürü arasındaki sınırı ister istemez gündeme getiriyor. Rızasını alma imkânımız bulunmayan bir hayvanın bir film setinde “oyuncu” olarak kullanılması hangi noktaya kadar meşru kabul edilebilir? Film, anlattığı hikâyeyle hayvanın bedenine bakışımızı sorgulatırken kendi yapım süreciyle de aynı sorunun içinde kalıyor.
Pálfi’nin son derece kontrollü rejisi, hayvan perspektifini bir gösteriye dönüştürmeden sürdürmesi ve insan dünyasını bir tavuğun göz hizasından yeniden kurması Hen’i biçimsel açıdan dikkat çekici bir yere taşıyor. EO ve Au Hasard Balthazar ile birlikte düşünüldüğünde ise sinemanın hayvanı insan hikâyesinin tamamlayıcı unsuru olmaktan çıkarıp özne hâline getirdiği uzun bir geleneğin güncel örneklerinden biri olarak okunabilir. Hen bu geleneğe hayvan endüstrisi, annelik, göç ve sömürü üzerinden yeni sorular eklerken, kendi üretim yöntemlerini de aynı etik tartışmanın dışında bırakmıyor.
Queen at Sea (Yön. Lance Hammer, 2026)
Lance Hammer imzalı Queen at Sea, Alzheimer, MS ve yaşlılık üzerinden ilerleyen hikâyesini kısa sürede çok daha çetrefilli bir etik tartışmanın içine taşıyor. Ele aldığı mesele bakımından Gaspar Noé’nin Vortex’ini (2021) akla getiren film, insanın bedensel ve zihinsel çözülüşüne oldukça yakından bakıyor. Hammer ise bunu son derece sade bir sinema diliyle yapıyor. Beyaz, gri ve mavi tonların hâkim olduğu görüntüler, müziğin geri planda tutulduğu ses tasarımı ve neredeyse görünmez hâle gelen kamera, senaryonun taşıdığı ağırlığa geniş bir alan bırakıyor. Biçim geri çekildikçe karakterlerin içinde bulunduğu durum ve filmin sorduğu sorular daha fazla öne çıkıyor.
Uzun yıllardır birlikte olan ve birbirlerine güçlü bir bağla tutunan yaşlı bir çiftin hayatı, kadının hastalığının ilerlemesiyle geri dönülmez biçimde değişmeye başlıyor. Filmin açılışında kızları ve torunları çifti cinsel ilişki sırasında yakalıyor ve o ana kadar evin sınırları içerisinde kalan ilişki hızla hukuki ve kamusal bir meseleye dönüşüyor. Polis, sosyal hizmet görevlileri, bakıcılar ve aile üyeleri eve girdikçe çiftin mahremiyet alanı giderek daralıyor. Burada ortaya çıkan rıza meselesi ise filmin geri kalanına yayılan temel soruyu beraberinde getiriyor: Zihinsel kapasitesi giderek azalan bir insanın rızasından hangi koşullarda söz edilebilir ve yıllardır sevgiyle kurulmuş bir fiziksel yakınlık hangi noktada etik açıdan sorunlu bir alana geçer?
Hammer bu soruya seyircinin rahatlıkla tutunabileceği bir cevap vermekten kaçınıyor. Çift arasındaki sevginin ve bağlılığın gerçekliği konusunda kuşku yaratmazken hastalığın ilerlemesiyle birlikte rızanın sınırlarını giderek belirsizleştiriyor. Üstelik kimi anlarda yakınlığı arzulayan tarafın hasta kadın olduğu hissi de ortaya çıkıyor. Kızın müdahalesi, torunun tanık olduğu durum, eşin davranışları ve devlet kurumlarının yaklaşımı farklı açılardan anlaşılabilir gerekçelere sahip. Film bu nedenle bir suçlu yaratmak yerine herkesi kendi konumunun sınırları içerisinde tutuyor. Seyirciye kalan ise sevgi, bakım, mahremiyet ve rıza arasındaki sınırların birbirine karıştığı bu gri alanın içerisinde kendi cevabını aramak oluyor.
Yaşlı çiftin hikâyesine torun üzerinden açılan ikinci hat, filmin kuşaklar arasında kurduğu ilişkiyi genişletiyor. Genç bir çiftin aşkı ve cinselliği, bir tarafta bedenlerin birbirini yeni keşfettiği bir başlangıca işaret ederken diğer tarafta uzun yıllar paylaşılmış bir hayatın bedensel ve zihinsel çözülüşünü izliyoruz. Bu paralellik, oldukça ağır ilerleyen anlatıya zaman zaman nefes aldırırken sevginin ve bedensel yakınlığın yaşamın farklı dönemlerinde aldığı biçimleri de yan yana getiriyor. Juliette Binoche ise hasta annesi ile kendi çocuğu arasında sıkışan bir kadın olarak bakım emeğini ve kuşaklar arasında taşınan sorumlulukları görünür kılıyor. Yetişmeye çalıştığı her yerde biraz daha eksilen karakterin çaresizliği, Binoche’un ölçülü performansıyla filmin duygusal yükünü taşıyan unsurlardan birine dönüşüyor.
Finale yaklaştıkça zihnin ve bedenin çözülüşü daha sert biçimde görünür hâle geliyor ve filmin başından beri koruduğu mesafe giderek daha zorlayıcı bir seyir deneyimi yaratıyor. Queen at Sea, bu ağırlığı melodramatik bir anlatıya teslim etmeden sevmenin, bakım vermenin ve bir başkası adına karar vermenin sınırlarını tartışmaya açıyor. Filmden geriye de kesin hükümlerden çok, cevabı kolay verilemeyecek bir dizi etik soru kalıyor. MS veya Alzheimer hastalarıyla yaşayan izleyiciler açısından bazı sahnelerin oldukça zorlayıcı olabileceğini de ayrıca belirtmek gerekiyor.
