Doğanın kalbinde, sinemanın sesiyle yankılanan bir buluşma noktası: Çalı Köy Filmleri Festivali… Bu yıl 24–27 Temmuz tarihleri arasında dokuzuncu kez sinemaseverlerle buluşan festival, sadece bir film gösterimi etkinliği olmanın çok ötesinde. Bursa’nın Nilüfer ilçesine bağlı Çalı köyünde, 1934 yılında çekilen Aysel Bataklı Damın Kızı filminin çekildiği topraklarda doğan bu festival, Türkiye sinemasının ilk köy filmini bir çıkış noktası olarak benimsiyor ve sinema ile doğanın, kolektif ruhla iç içe geçtiği benzersiz bir deneyim sunuyor.
Yalnızca köy filmlerine odaklanan bir formatla yola çıkan festival, her yıl değişip dönüşmeye devam ediyor. Bu yıl ilk kez 24 Temmuz’da öncelikle Ulusal Disiplinlerarası Sinema Sempozyumu ile akademiyle sinema sahasını aynı masa etrafında buluşturdu. Ardından 25 Temmuz’da festivalin çıkış noktası olan Aysel Bataklı Damın Kızı filminin restore edilmiş hâli seyircilerle buluştu. 26 Temmuz’da ise birçok etkinliğin yanında herkesin heyecanla beklediği Kısa Film Yarışması’ndaki seçkinin ilk bölümü gösterildi. Bu günlükte on dört filmden oluşan seçkinin ilk bölümünde yer alan yedi filmin izlenimi yer alıyor. Diğer yarısı ise bir sonraki günlükte yer alacak.
Festival ise film gösterimlerinin yanı sıra konserler, atölyeler, doğa yürüyüşleri, yoga seansları, kamp alanları ve genç sinemacılarla yapılan yuvarlak masa buluşmalarıyla devam ediyor. Çalı, her yıl sinemaya gönül vermiş yüzlerce insanı bir araya getiriyor.
İyi Ölüm (Yön. Hasan Ete, 2024)
Hasan Ete’nin İyi Ölüm adlı kısa belgeseli, ölümle kurulan bağa bir yönetmen mesafesinden değil; neredeyse kişisel bir yakınlıkla yaklaşıyor. Terminal dönem hastaların son dileklerini gerçekleştiren bir Hollanda vakfının izini süren film, yalnızca bir organizasyonu belgelemenin ötesinde, “iyi ölmek” gibi çoğu zaman konuşulmaktan kaçınılan bir kavramı duyulur kılıyor.
Belgesel, ölümün kaçınılmazlığına değil; onun da bir insan hakkı olduğu fikrine odaklanıyor. Sessizce ama inatla: “Nasıl yaşadığımız kadar, nasıl öldüğümüz de önemlidir” diyor. Film, yalnızca vedalaşmakta olan hasta Wim’in değil, aynı zamanda onun son yolculuğuna eşlik eden gönüllü ambulans şoförü Frank’in de portresini çizerken yaşamla ölüm arasındaki çizgiyi incelikle örüyor. Wim’in etrafında toplanan ailesi, sevgi dolu son anlar, Frank’in profesyonel ama bir o kadar da insani tavırları… Bunlar belgeseli hem gerçek hem de kırılgan kılıyor. Kamera, kimseyi dramatize etmeden; birilerinin son kez sahile bakışına, bir başkasının sessizce el tutuşuna tanıklık ediyor. Belki de filmin en etkileyici yönü, bir ölüm hikâyesini anlatırken asıl odağı hayatta kalana, yani hatırlayana çevirmesi.
İyi Ölüm, mekânsal sınırları aşan bir film. Coğrafya değişse de ölümün evrenselliği değişmiyor; Hollanda’da çekilmiş olması, onun Türkiye’den ya da dünyanın başka bir yerinden izleyen biri için yabancılaşmasını engellemiyor. Tersine, yönetmenin kişisel hafızasından süzülen hikâye seçimleri, filmi evrensel olduğu kadar duygusal olarak da kapsayıcı kılıyor. Hasan Ete’nin estetik anlayışı, belgeseli bir sosyal araştırmadan çok, etik bir duruşun sinemasal ifadesine dönüştürüyor. İyi Ölüm, yalnızca bir belgesel değil; insan onuruna saygılı bir hayatın ve ölümün mümkün olduğunu hatırlatan sade, ama güçlü bir anıt.
Kraliçenin İllüzyonu Üzerine (Yön. Erinç Durlanık ve Ceren Özkanlı Samlı, 2024)
Ceren Özkanlı Samlı ve Erinç Durlanık’ın birlikte yönettikleri Kraliçenin İllüzyonu, bir drag performansının yalnızca sahne ışıklarıyla değil, aynı zamanda gölgeleriyle de var olduğunu hatırlatıyor. Film, sahne öncesi hazırlık sürecini görünür kılarak, queer bedenin ve estetiğin yalnızca gösteriye değil, gündelik bir direniş diline dönüştüğünü anlatıyor. Makyaj masasında geçirilen saatler, seçilen bir şarkının melodisinde gizlenen kimlik parçaları, perukların altında biriken ter; hepsi politik birer jest olarak kendini var ediyor. Bu yönüyle film, görünürlüğün sadece alkışla değil, dönüşümle de mümkün olduğunu fısıldıyor.
Tıpkı Paris is Burning ya da Pose gibi yapımlarda olduğu gibi, Kraliçenin İllüzyonu da sahneyi bir varoluş ve mücadele alanı olarak kuruyor. Ama bu kez spotlar, şovun zirvesinde değil, perde arkasındaki ritüellerin üzerindedir. Drag, burada yalnızca estetik değil; aynı zamanda bir kimliğin, bir arzunun, bir geçmişin ve hatta bir hayal kırıklığının taşıyıcısıdır. Film, bunu göz alıcı değil; yalın, incelikli ve sezdirerek yapar. Bu da onu güçlü kılar. Gösteri biter, sahne kararır ama direniş devam eder. Çünkü gerçek illüzyon, kim olduğumuzu gizlemek zorunda kalmaktır.
Ceren Özkanlı Samlı ve Erinç Durlanık, seyircinin alışık olduğu mağduriyet anlatılarının ötesine geçerek, queer bedenin gündelik hayat içinde de politik olabileceğini gösteriyor. Beden, bir manifesto gibi konuşur bu filmde; kıyafet, bir kalkan olur; makyaj bir maske değil, bir isyan biçimidir. Filmin sunduğu bu katmanlı yaklaşım, yalnızca bir performansı belgelemek değil, aynı zamanda onun arkasındaki sessiz ama kararlı mücadeleyi onurlandırmak anlamına gelir. İşte bu yüzden Kraliçenin İllüzyonu, yalnızca bir kısa film değil; bir varoluş biçiminin görsel manifestosudur.
E Blok, No. 5 (Yön. Çağla Gillis, 2024)
Çağla Gillis’in yönettiği E Blok, No. 5, bir dönüş belgeseli değil, bir dönüşsüzlüğün belgeseli. Kamera bu kez yalnızca dış dünyaya değil, yönetmenin iç dünyasına da dönük. Avusturya’da üniversite eğitimi için yaşayan genç bir kadının izole yurt odasında, sessizliğin bile yankılandığı bir yalnızlık haliyle başlıyor film. Oda neredeyse tüm duygulardan arındırılmış gibi; sade, soğuk, mesafeli. Tam da Çağla’nın ruh hâli gibi.
Fakat bu yalnızlık tek yönlü değil. Çağla’nın ailesi memlekette, yıllardır bitirilemeyen bir kentsel dönüşüm projesinin ortasında, kendi evlerinden edilmenin ağırlığıyla baş etmeye çalışıyor. Ne eskiye dönebilmişler, ne de yenisine kavuşabilmişler. Tam bir araf hali. Film, tam da bu iki ucu birleştiren, mekânlar üzerinden kurulan bir ruh bölünmüşlüğüne odaklanıyor. Bir yanda her sabah yabancı bir ülkede uyanan genç bir kadın; öte yanda toprağına, eşyasına, köklerine tutunmaya çalışan bir aile.
Film boyunca araya giren eski videolar, çocukluk fotoğrafları, telefondan gelen ses kayıtları yalnızca nostalji değil, aynı zamanda birer parçalanmışlık işareti. Çağla’nın bedeni yabancı bir coğrafyada olabilir ama zihni ve kalbi hâlâ E Blok, No. 5’in yıkık duvarları arasında dolanıyor. Bir zamanlar hep birlikte sıkış tepiş yaşadıkları odalar, şimdi hem yokluk hem aidiyetin sembolü hâline gelmiş. Yönetmen, belgesel boyunca bu iki ayrı alanı birleştirmeye çalışmıyor; aksine bölünmüşlüğün kendisini tema olarak kabulleniyor. E Blok, No. 5, göçün yalnızca bir yer değiştirme değil, aynı zamanda bir kimlik çatlağı olduğunu sessizce, büyük sözler etmeden ama derinlemesine hissettiren bir film. Belgesel, ait olamamanın, geri dönememenin ve artık hiçbir yerin tam olarak “ev” gibi hissettirmemesinin burukluğunu zarif bir şekilde kayda geçiriyor. Sonunda, Çağla’nın hikâyesi kişisel bir anlatının çok ötesine geçiyor ve parçalanmış bir kuşağın kolektif hafızasına dokunuyor.
Bir Sinefilin Dramı (Yön. Özgür Nuri Çiçek, 2024)
Erzurum’un bir köyünde geçen bu sahte belgesel, çoban Ahmet Amca’nın sinefil yolculuğunu merkeze alarak mizahi ve bir o kadar da düşündürücü bir anlatı kuruyor. İran sinemasının “sakıncasız” doğallığıyla başlayan bu yolculuk, zamanla Lars Von Trier’e ve onun öncülüğünü yaptığı Dogma 95 akımına duyulan ilgiye evriliyor. Tam da bu noktada film, sinemanın yalnızca bir sanat formu değil, aynı zamanda bir sosyal aidiyet meselesi olduğunu hatırlatıyor.
Köyün sakinleri, Ahmet Amca’nın ilk etapta İran sinemasına olan ilgisini takdir ederken, Dogma 95 filmleriyle birlikte ondan uzaklaşmaya başlıyor. “Oturup edebiyle İran filmleri izlemek varken…” cümlesi, bir bakıma filmin ana çatışmasının da özeti gibi. Ahmet Amca’nın ötekileştirilmesi, mahalle baskısı ve psikolojik mobbing gibi süreçler, hicivle örülmüş bir gerçeklik duygusuyla aktarılıyor. Film, mockumentary türünün imkânlarını yaratıcı bir şekilde kullanıyor. Konuşmacıların altına yerleştirilen “orta yolcu sinefil”, “Trierist”, “mağdur”, “mağdurun eşi” gibi unvanlar, anlatıya mizahi bir katman kazandırırken, aynı zamanda karakterlerin pozisyonlarını da zekice tanımlıyor. Ancak bu yaratıcı anlatı dili, bir yerden sonra kendini tekrar etmeye başlıyor. Repliklerin sık tekrarı ve bazı karakterlerin ağızlarına oturmayan sinema terimleri, başta kurulan dinamizmi zayıflatıyor ve filmin temposunu düşürüyor. Yine de, Tarkovski’den Ceylan’a, Lanthimos’tan Demirkubuz’a birçok yönetmenin isminin geçtiği bu yapım, sinemaya duyulan derin sevginin altını çiziyor.
Film izleme alışkanlıklarımızın bile bir ötekileştirme gerekçesi olabildiğini gösteren bu hikâye, tüm eksiklerine rağmen düşündürücü bir izlenim deneyimi sunuyor. Ahmet Amca’nın gerçekten var olabileceği ihtimalini düşündüren bu anlatıyı izlerken keşke gerçekten böyle bir karakter olsaydı ve bunun belgeselini izleseydik hissiyatı baskın çıkıyor. Zira bu dünyadan bir Ahmet Uluçay’ın geçtiğine birçoğumuz şahidiz.
Bir Aile (Yön. Murat Çetinkaya, 2024)
Yazlık bir ev, ikinci baharını yaşayan orta yaşlı bir çift ve geçmişlerinden getirdikleri iki genç kız çocuğu… Bir Aile, tam da bu sade ama kırılgan tabloyla başlıyor. Her biri kendi geçmişinden bir çocuk sahibi olan çift, bir hafta sonu için yazlığa geliyor. Kızlar ilk anda belli belirsiz bir mesafeyle tanıtılıyor; aynı evi paylaşan ama aynı dünyayı paylaşmayan iki genç. Zoraki bir plaj etkinliğiyle başlayan bu kısa tatil, ansızın gerçekleşen, ne karakterlerin ne de izleyicinin tam olarak anlayamadığı bir felaketle altüst oluyor.
Filmin tansiyonu tam da burada keskinleşiyor. Çift, birilerinden yalnızca bir kızlarının hayatta kaldığını öğreniyor. Ama hangisi? Bu bilgi hem çiftin içinde bulundukları belirsizliği hem de izleyici deneyimini yönlendiren temel kırılma noktasına dönüşüyor. Gerçeklerin parçalı sunumu, izleyiciyi karakterlerle aynı bilinmezliğe hapsediyor. Yönetmen, “Kimin çocuğu hayatta?” sorusunu yalnızca dramatik bir öğe olarak değil, aynı zamanda ahlaki bir çatışma aracı olarak da kullanıyor. Zira çiftin zamanla kendi çocuklarını önceleyen tavırları, aralarındaki duygusal dengeyi altüst ediyor. Birlikte yaşanan yas, giderek kişisel bir mücadeleye dönüşüyor.
Bir Aile, seyircinin merakını sürekli diri tutmayı başaran bir yapıya sahip. Ne olduğunu öğrenmeye çalışırken, kimin daha fazla acı çektiğini, kimin daha haklı olduğunu, hatta kimin daha çok samimi olduğunu sorgular halde buluyoruz kendimizi. Filmin sonuna doğru tansiyon düşmek bir yana daha da tırmanıyor. Ve en nihayetinde, yönetmen rahatlatıcı bir cevap sunmak yerine bilinmezliği tercih ediyor. Cevapsız kalan sorular ve eksik bırakılan detaylar, izleyicinin zihninde filmin uzun süre yer etmeye devam etmesini sağlıyor. Bir Aile, yalnızca kayıp üzerinden değil, yas, vicdan ve ebeveynliğe dair sarsıcı sorular üzerinden de ilerleyen bir film. Ve bu yönüyle, aile kavramının ne denli kırılgan ve göreli olduğunu yeniden hatırlatıyor.
Dilan Hakkında Konuşmalıyız (Yön. Umut Şilan Oğurlu, 2024)
Umut Şilan Oğurlu’nun yazıp yönettiği Dilan Hakkında Konuşmalıyız, mockumentary (sahte belgesel) türünü kişisel bir yüzleşme alanına dönüştüren, mizahla melankoliyi iç içe geçiren özgün bir kısa film. Başrolde Sude Belkıs’ın yer aldığı film, sinema eğitimi almış ama bir türlü mesleğine tutunamamış, depresyonla cebelleşen Dilan karakteri üzerinden bir kuşağın hayal kırıklıklarını ve üretme sancılarını ele alıyor.
Film boyunca Dilan’ın sözüm ona belgesel çekimi için kamera karşısına geçmesi, aslında kendi geçmişine, eylemsizliğine ve görünmezliğine dair derin bir iç döküme dönüşüyor. Absürd anlarla bezeli anlatım, seyirciyi sık sık kahkahaya boğarken, alttan alta büyüyen o tanıdık hissi de hep diri tutuyor: Hayatın kıyısında kalma hissi. Tam da bu nedenle film yalnızca bireysel bir anlatı değil, aynı zamanda bugünün genç yaratıcılarının ortak duygularına tercüman olan kolektif bir deneyim.
Sude Belkıs’ın doğallığı ve rolü sahiplenişi, Dilan karakterine yalnızca inandırıcılık değil, gerçek bir kırılganlık da katıyor. Filmdeki birçok sahne, oyunculuğun ötesinde bir tür tanıklık gibi hissediliyor. Yönetmen Umut Şilan Oğurlu’nun kendi yaşamından ilhamla kurduğu bu dünyada, mizah kendini saklamıyor ama hiçbir şeyi de hafife almıyor. Tüm başarısızlıklar, belirsizlikler ve “başlamadan biten” umutlar, bir estetik tercihin parçası haline geliyor. Son bir yılın en çok konuşulan kısa filmlerinden biri haline gelen Dilan Hakkında Konuşmalıyız, yalnızca biçimsel denemesiyle değil, duygu yüküyle ve temsil ettiği ruh haliyle de hafızalara kazınıyor. Ve evet, hakkında gerçekten konuşmamız gereken bir film haline geliyor.
Hayat Devam Ediyor (Yön. Hümam Özkara, 2024)
Hümam Özkara’nın gerçek bir hikâyeden yola çıkarak çektiği Hayat Devam Ediyor, gündelik hayatın içinde rastlanan, ilk bakışta absürd ama aynı zamanda üzerine düşünüldüğünde pek çok sembolik çağrışımı olan bir durumu merkeze alıyor: İstanbul’da bir cami avlusunda yer alan kafede çay içenlerin arasında, ani bir cenaze namazı düzenlenmesi.
Yönetmenin ifadesine göre bu olay, senarist Suat Köçer’in bizzat yaşadığı ve yıllar önce anlattığı bir anıya dayanıyor. Bu yönüyle filmde anlatılan sahne —musalla taşının ortaya çıkışı, müziğin kapanışı, cenaze namazı, ardından masaların geri yerleştirilmesi ve hayatın kaldığı yerden devam edişi— gerçekten de kısa film formuna uygun, dikkat çekici bir çerçeve sunuyor.
Ancak ne yazık ki Hayat Devam Ediyor, bu enteresan çekirdeğin etrafına sinemasal olarak kuvvetli bir yapı örmeyi başaramıyor. Senaryo, anlatmak istediği fikri yalnızca olayın garipliğine yaslanarak aktarmaya çalışıyor; karakterlerin tepkileri, oyunculuklar, mizansen ve kadraj tercihleri bu tuhaf gerçekliği daha da yoğunlaştırmak yerine sıradanlaştırıyor. Olayın kendisi yeterince güçlü olsa da film, onun etrafında yeni bir anlam katmanı yaratmakta güçlük çekiyor. Seyircinin anlatıya içeriden değil, dışarıdan, sanki bir anekdot dinliyormuş gibi mesafeli yaklaşması da biraz bu yüzden.
Film, kutsal mekânların kentte gittikçe daha fazla yer kaplaması ya da gündelik hayatla ibadet ritüellerinin iç içe geçmesi gibi sosyolojik okumalara kapı aralayabilecek bir başlangıç yapıyor. Ancak bu potansiyelin sinematografik olarak işlenişi yetersiz kalıyor. Günün sonunda, bu hikâyeyi bir arkadaşımızdan dinlesek belki daha çok etkilenirdik duygusunu üzerimizden atmak zorlaşıyor. Sezen Aksu’nun finaldeki katkısı ve müzikal seçimi filme bir değer katmaya çalışsa da bu jest filmin genelindeki yapısal zayıflıkları perdelemeye yetmiyor. Hayat Devam Ediyor, içeriğiyle değil, o içeriği nasıl aktardığıyla ilgili daha derin sorular sorduruyor: Gerçek bir olay, tek başına güçlü bir film için yeterli midir?
