Uyarlama film denildiğinde konuşulan ilk şey genelde kaynağa sadakat olur. Bu kaynak çoğunlukla bir kitaptır ve edebiyatın üstünlüğüne methiyeler düzülür, film “ikinci” geldiği için daha değersizdir ve yazı her zaman görselden kalite ve değer olarak akademik üretimde ve eleştirel seviyede daha üstte görülür. Son 50 yılda, uyarlama teorisinin akademik çevrelerde yaygınlaşmasıyla, sadakat ve birincillik tartışmalarının yerini izleyici merkezli alımlama kuramları ve metinlerarasılık almış, kaynakla filmin arasındaki ilişkileri ve bunun farklı izleyicilerdeki farklı etkisini ve estetiğini incelemek ön plana çıkmaya başlamıştır. Öyle filmler vardır ki asıl kaynağın ne olduğu derine indikçe karmaşıklaşır ve birincillik kavramı yok olur. Öyle filmler vardır ki izleyicisine göre kaynak odur, çünkü “asıl” kaynağı filmden sonra tüketmiştir. Bunlar göz önünde bulundurduğumuzda uyarlama çok daha içinden çıkılmaz bir hâl alır, çünkü uyarlama ortamlar arası bir çeviridir; kaynağına sadık kalmak ne önceliğidir ne de amacı. Her ortam çevirisi formuna, türüne ve izleyicisine göre yeniden şekillenir.
Uyarlama her zaman kitaptan filme de olmaz. Bazı kitaplar akıllarda bir yönetmen ile yazılır, bazı filmler başka sanat eserlerini uyarlar. Bundan yola çıkarak, bu listede uyarlama kavramını yeniden düşündüren birtakım filmleri derlemek istedim.
“Uyarlama tekrardır, ama bir kopya değildir. Uyarlama eyleminin arkasında ise açıkça birçok olası gaye vardır: uyarlanmış metni tüketip onu hafızalardan silmek veya sorgulamak onu kopyalarak onurlandırmak kadar olasıdır. Remake tarzı uyarlamaların amacı çok daha karmaşık, bir “çekişmeli hürmet” olarak görülebilir: Oedipal şekilde kıskanç ve aynı zamanda da hayranlık dolu bir uyarlama [….] Bir uyarlama türev değildir ama türetmedir—ikincidir ama ikincil değildir.” [1]
Adaptation. (2002, Yön. Spike Jonze)
Uyarlama ile ilgili bir listeye bu filmle başlamak oldukça tahmin edilebilir olsa gerek. Gazeteci Susan Orlean’ın The Orchid Thief (1998) isimli kurgu olmayan romanının oldukça serbest bir adaptasyonudur. Kitap, Orlean’ın 1994’de araştırdığı bir vaka ile ilgilidir: her şeyden önce takıntı ve tutku hakkındadır. Florida’da bitki üreticisi John Laroche ve ona yardım eden üç Seminole adamın nadir bulunan bir orkidenin kaçakçılığından hüküm yemişlerdir ve Orlean da Laroche ve başka bitki üreticileriyle konuşarak bu orkide takıntısının temeline inmeye çalışır. Charlie Kaufman’ın senaryosunu yazdığı Adaptation. ise Kaufman’ın kendisi ile alakalıdır—filmde Nicholas Cage tarafından oynanan bir karakter olarak bulunan Kaufman, Orchid Thief’i anlatı olarak uyarlamak yerine uyarlama sürecini ekrana taşıyarak son derece karmaşık ve narsistik bir meta anlatı ortaya koymuştur. Tamamen yaratmakla ve yazmakla ilgili olan film, anlatı seviyesinde kesinlikle kitaba “sadık” değildir, fakat takıntı ve tutku temalarını “yazmak” üzerinden son derece başarılı ve farklı bir şekilde yansıtmıştır. Filmde John Laroche ve Susan Orlean da karakter olarak bulunmaktadır, hatta Kaufman’ın kitabı okuduğuna bile tanıklık ederiz.
Bazı izleyiciler Kaufman’ın Orlean’a ait bu kitabı alıp yazarı metalaştırdığını ve anlatısını tamamen göz ardı ettiğini düşünebilir; fakat uyarlamayı bir uyarlama olarak ele alırsak, Orlean’ın da Laroche ve diğer öznelerine aynı şekilde, kendisinin ve kendi yazar kimliğinin üzerinden yaklaştığını görebiliriz.
Vertigo (1958, Yön. Alfred Hitchcock)
Herhalde Vertigo’yu izlemeden önce romanını okuyan, hatta duyan, çok az kişi vardır. Boileau-Narcejac ikilisi tarafından yazılan D’entre les morts (1954) romanının bir uyarlaması olan Vertigo, hiçbir zaman kitabıyla birlikta anılmaz—Hitchcock’un filmi tamamen ona ait olarak görülür, birçok insan için “orijinal” ya da “kaynak” filmdir. Hatta, kitap film çıktıktan sonra Vertigo olarak tekrardan adlandırılıp satılmaya başlanmıştır. François Truffaut kitabın özellikle Hitchcock için çekildiğini bile iddia etmiştir [2]—Narcejac ise tam olarak bunu kabul etmese de aklında Hitchcock’un bir şekilde bulunduğunu itiraf etmiştir. Bu durumda kaynak nedir? Birincil üretim hangisidir? Bu sorular önemli midir? Kitabın Hitchcock için yazılmış olabileceği iddiası ve izleyicinin kitabı büyük ihtimalle filmden önce okumadığını göz önüne alırsak, tüm bu kavramlar birbirine karışır.
İlk bakışta anlatı aynıdır—eski polis olan baş karakter eski bir arkadaşının eşinin şüpheli davranışlarının altında yatan nedeni bulmak için onu takip etmeye başlayacak ve gittikçe kendini tehlikeli bir takıntının içinde bulacaktır. Kitap, İkinci Dünya Savaşı sonrası Paris’in kasvetli hiçliğinde geçerken Hitchcock, yeri Amerikan seyircisine hitap etmesi için canlı ve renkli San Francisco’ya uyarlamıştır. Kitabın Fransızca olduğunu göz önünde bulundurursak, Hitchcock seyircisinin ise genel olarak İngilizce çevirisini okuyacağını düşünürsek, hangi dilde okunduğunda göre kitabın kendisi de bir uyarlama olarak görülebilir—özellikle Vertigo olarak yeniden basıldığında.
Romanı ve filmi metinlerarası bir bakışla okuduğumuzda birincillik, ikincillik ve sadakat gibi kavramlar birbirinin içine geçerek anlamsızlaşıyor. Kitap Eurydice mitine çokça gönderme yaparken, filmi de Hitchcock’un sarışın takıntısı ve “mükemmel” filmi yaratma arayışı olarak okuyabiliyoruz—ki bunlar da uyarlama kuramına yeni bakış açıları getirme potansiyeline sahip.
Caravaggio (1986, Yön. Derek Jarman)
Caravaggio’nun hayatını yeniden hayal ederek zamanın dışında bir anlatıyla ekranlara taşıyan Jarman’ın filmden sonra yayınlanan Derek Jarman’s Caravaggio adlı senaryosunu bir filmin bir uyarlaması olarak görebilir miyiz? Senaryolar genelde filmden sonra yayınlanır ve bu süreçte sürekli değişirler. Yayınlanmamış senaryo dengesizdir, sürekli yeni şeyler eklenip çıkarılır, sonra film çekilir ve film sonrası senaryonun son versiyonu yaratılır ve yayınlandığında süreç bitmiş olur. Bu çoğu filmde böyle olsa da Jarman’ın senaryosu baştan kendini bir “kitap” olarak tanımlayarak senaryonun genel görünmezliğini ve değersizliğini sorgular, kendine bir otorite bahşeder. Senaryo, film, ve Caravaggio’nun resimleri arasında da içinden çıkılmaz bir uyarlamalar zinciri vardır—özellikle filmin resimlerin zamansızlığını ekrana taşıdığını göz önünde bulundurursak. Zamansal ve mekânsal olarak film, bir filmden çok bir resme daha yakındır bile diyebiliriz.
Yayınlanmış senaryo ise diyaloğu ikinci plana atar. Caravaggio’nun resimleri, Jarman’ın yorumları, filmden sahneleri, çeşitli alıntılar ve fotoğraflarla kendini belli bir edebi ve kültürel geleneğin içinde konumlandırır. Filmden hem önce hem de sonradır, onu şekillendirip onun tarafından şekillenir.
Burning (2018, Yön. Lee Chang-dong)
William Faulkner’ın Barn Burning (1939) ve Haruki Murakami’nin Barn Burning (1983) hikâyelerini ustaca bir şekilde uyarlayan Lee, ikisini hem birleştiren hem de ötesine geçen bir film yönetmiştir. Faulkner’ın hikâyesi son derece “materyal,” Amerikan İç Savaşı sonrası Güney Amerika’da beyaz işçi sınıf ve üst sınıf arasındaki çatışmayı incelerken, Murakami’ninki Tokyo’da geçen, “barn burning,” yani “ahır yakma”yı bir metafor olarak ele alan daha açık uçlu bir anlatıdır. Burning ise bu iki öyküyü Güney Kore’ye taşımıştır. Ana karakteri Jong-su adeta Murakami’nin dünyasında bir Faulkner karakteridir. Faulkner’ın öyküsündeki öfkeyi Murakami’nin öyküsündeki gizem ve gerçekdışılık hissiyle harmanlamış, iki anlatıdan da son derece ayrılsa da ruh olarak ikisini de sadık kalmıştır. Jong-su, Hae-mi ve Ben, Murakami’nin karakterleridir; fakat öykünün aksine isimleri vardır ve daha derinlemesine incelenmişlerdir. Burning’in sonu iki öyküde de hiçbir şekilde olmasa da, Faulkner’ın öfkesi ve Murakami’nin gizemini bir araya getirerek cisimleştirir.
Murakami’nin ana karakteri gibi Jong-su da bir yazardır, ki kurgu yazarına asla güvenemeyiz. Son sahne olmuş olabilir, hiçbir sahne olmamış da olabilir. İzlediğimiz film bir yazarın fantezisi ve yazarlığa yolculuğu olabilir. Filmde Jong-su’yu Faulkner’ın kısa hikayeleri kitabını olurken görürüz, ki gerçekte bu koleksiyonda Barn Burning de vardır.
The Royal Tenenbaums (2001, Yön Wes Anderson)
Bu film aslında bir uyarlama değildir; fakat anlatısı içinde bir uyarlama olduğunu iddia ederek bu kavramı izleyicinin gözünde karmaşıklaştırır. Filmin ilk karesi adı The Royal Tenenbaums olan bir kitaptır. Yönetmenin ellerini görürüz ve kitabı kütüphaneden ödünç alır. Wes Anderson’ın neden bu sahneyle başladığı film hakkında yorumlarını okuyunca aydınlatıcı bir hal alır: “Bu film için ilk fikirlerinden biri bir kitaptan uyarlanmış olmasıydı, gerçekte var olmayan bir kitap.” Film “Bölüm 1,” “Bölüm 2” gibi bir kitap gibi devam eder, hatta arada sayfa numaraları bile verilir. Anderson, sürekli var olmayan edebi bir esere gönderme yaparak izleyici izlediklerinin bir uyarlama olduğunu hatırlatır, bahsedilen kitap hayal ürünü olsa bile. Tenenbaum ailesinin eskiden “deha” olarak bilinen üç çocuğunu ve yıllar sonra eski evlerinde buluşmalarını anlatan film, çoğu Anderson filmi gibi sesli anlatımı çokça kullanarak o “edebi” esintilerin altını çiziyor.
Film gerçek anlamda bir uyarlama olmasa da uyarlama olduğuna inandırmaya çalışarak Anderson’un etkilendiği edebiyat ve sinema eserlerine dikkat çekiyor ya da “sadık” uyarlamanın imkansız olduğunun ve belki de ancak “kaynak” gerçekte yoksa başarılabileceğini ima ediyor olabilir.
Ghost World (2001, Yön. Terry Zwigoff)
Danny Clowes’un Ghost World (1993-7) adlı çizgi romanından uyarlanmış olan bağımsız film, Rebecca ve Enid adlı iki lise öğrencisinin yetişkinliğe geçme sancılarını anlatır. Genellikle, çizgi romanlar sanat ve edebiyat dünyasında ikinci plana atılırlar—avangart veya politik değil, çocuksu ve anlamsız olarak etiketlenirler. Çizgi romanda iki kızın eşikteki, belirsiz hayatları ve arkadaşlıkları daha hareketsiz işlenirken, doğal olarak film, bağımsız olsa bile, bilet satması gerektiği için romantik kısmının daha çok altını çizmiştir. Renk kullanımı ve estetik olarak oldukça çizgi romana “sadık”tır, fakat filmde sanat ve sanat politikası tartışmaları ustaca yerleştirilerek çizgi romanın ve “aşağı” sanatın yerini sorgulamıştır. Filmin senaryosunu da yazan Clowes’un sanat dünyasındaki yerini anlatmaya ve sorgulamaya çalışan bir uyarlama olarak de görülebilir. Doğal olarak, kendi çizgi romanını senaryolaştırmak, yani kendi ürettiğin bir şeyi uyarlamak, başkasının uyarlamasından çok daha farklıdır. Böyle olduğunda bile “sadakat” kavramı ön planda değildir.
The Third Man (1949, Yön. Carol Reed)
Noir tarzı olan film, Amerikalı Holly Martin’sin savaş sonrası Viyana’ya gelmesiyle başlar. Arkadaşı Harry Lime ona bir iş verecektir, fakat Martin şehre vardığında Lime’ın öldüğünü öğrenir ve bu gizemli ölümü araştırmaya başlar. Filmi Carol Reed’den çok filmde oyuncu olarak bulunan Orson Welles’in yönettiğine dair (şimdi asılsız olarak görülen) iddialar en başından filmin kaynağını sorgulatır. Senaryosunu yazar Graham Greene yazmıştır. Senaryodan önce ise filme hazırlık olarak aynı isimli kitabı yazmıştır. Yani, kitap bir film için yazılmıştır, kendisi için değil. Bu şüphesiz ki “birincillik” kavramını yeniden düşünmemize neden olur. Film kitaptan önce var olmasa da, kitabın tüm amacı filminin çekilebilmesi, filmin detaylarının yazı şeklinde kağıda dökülebilmesidir. Hangi ürün hangi kaynağın uyarlamasıdır? Bu ikilemin içinden çıkmak çok da mümkün gözükmüyor.
[1] Hutcheon, L. (2006). A Theory of Adaptation. London: Routledge. [2] Truffaut, François; Hitchcock, Alfred; Scott, Helen G (1968). Hitchcock/Truffaut. London: Secker & Warburg.
