Ayvalık Film Festivali’nin dördüncü günü gösterimler, sohbetler ve sürpriz buluşmalarla hız kesmeden devam etti. Programda Richard Linklater’ın Mavi Ay, Emine Yıldırım’ın ilk uzun metraj kurmacası Gündüz Apollon, Gece Athena, Diego Céspedes imzalı Flamingo’nun Gizemli Bakışı, Ceylan Özgün Özçelik’in Hiçbir Şey Normal Değil ve seçkiden kısa filmler vardı. Günün söyleşi durağı ise Askev’de Hasan Cemal Çal, Övgü Gökçe, Fatih Özgüven ve Nermin Saatçıoğlu’nun katılımıyla düzenlenen David Lynch üzerine sohbet, salondan sokağa taşan canlı bir merak uyandırdı.
Festival takviminin tam ortasına gelirken bir dönemeç hissi de belirgindi: bazı konuklar uğurlanırken, yeni gösterimleri olan konuklar festivale katıldı. Gün batımında gerçekleşen kokteylde Azize Tan’ın kısa konuşması, ikinci yarıyı ve yeni gelenleri sıcak bir selamla açtı. Aşağıda, gün boyunca izlediğim filmlerden notlar ve izlenimlerimi bulacaksınız; dördüncü günün ritmi, salonlardan sahile uzanan bu akışın içinde saklı.
Flamingonun Gizemli Bakışı (Yön. Diego Céspedes, 2025)
Ayvalık’ta salondan çıktığımda gözyaşım göz çukurunda asılı kaldı. Flamingonun Gizemli Bakışı; duyguyu, zorlama ajitasyona bırakmadan, melodramın kolay tuzaklarına düşmeden kuruyor. Seyircinin ağlamasını istemediğini hissettirerek tam tersine içerden bir sızıyla konuşuyor. Diego Céspedes’in filmi, 1980’ler başında Şili’nin kuzeyindeki çölvari bir bölgedeki maden kasabasında, adı hiç anılmayan bir hastalığın söylencelere dönüşmüş hâlini anlatıyor: “Göz göze gelince bulaşan veba.” Kasabanın erkekleri evi mesken tutan trans kadınlarla ve queer toplulukla karşılaştıklarında bakışlarını kaçırıyor; bulaşanın hastalık değil, arzularıyla yüzleşmek olduğuna dair korkularını efsanelerle örtüyorlar.
Filmin en etkileyici damarlarından biri, queer aileyi katı rollere mecbur etmeden sahici bir sıcaklıkla kurması. Merkezde 12 yaşına yaklaşan Lidia var; onu, ismi kuş gibi hafif ama bakışı keskin Flamingo büyütüyor. Evin “anası” Boa; diğerlerinin teyzeliği, anneanneliği doğal bir koruyucu halkaya dönüşüyor. Bu evde “kutsal” olan, biyolojinin değil bakımın ve beraberliğin ürettiği akrabalık. Lidia’nın köyde uğradığı akran zorbalığına karşı teyzeleri tek tek, gerektiğinde topluca set oluyor; şiddeti romantize etmeden, öç peşine düşmeden, ama asla geri de çekilmeden.
Céspedes’in dünyası hem taş gibi somut hem de rüya gibi geçirgen. Kadranın içinde ikinci bir kadraj açan tercihleri, özellikle ev içindeki performans sahnelerinde, sanki “sahne içinde sahne” kuruyormuş hissi yaratıyor. Pencere bir çerçeveye, kapı aralığı küçük bir perdelik boşluğa dönüşüyor; anlatı kendi kurmaca doğasına şeffafça işaret ediyor. Zaman zaman evin içinde beliriveren at, ritüel tadındaki danslar ve müzikli buluşmalar bu oyuncaklı yapıyı büyülü gerçekçilikle buluşturuyor. Film, tıpkı Güney Amerika anlatı geleneğinin kuvvetli örnekleri gibi, gerçekliğin ağırlığını masalın diliyle hafifletmiyor; aksine, masalı gerçekliğin içine katıp onunla birlikte yoğuruyor.
Mekânın çorak çizgisi, birkaç evlik yerleşimin rüzgâra teslim hâli, filmi bir eşik-öykü olarak da konumlandırıyor. Dışarıda toz ve madencilerin gündeliği; içeride, salona benzeyen ortak odada tiyatroya yakın performans jestleri… Bu çift yönlü doku, western’i queer bir sığınağa çeviriyor: sınırın nereden geçtiğini mekân değil, birliktelik ve dayanışma belirliyor. Lidia’nın ona motosiklet kullanmayı öğreten çocukla sahnesi, bu akışkanlığı en yalın hâliyle gösteriyor. Sürücü koltuğuna Lidia geçiyor, arkasından sarılan “erkeklik” tanımı; güç, öznellik ve tensel güvenin yeniden yazıldığı bir ana dönüşüyor.
Filmin söyleyişindeki incelik, hastalığı tıbbi terminolojiye mahkûm etmeden, mitin dolaşımıyla düşünmesinde yatıyor. Kasabanın ağzında “veba”ya dönüşen korku, bedenleri hedef alır gibi görünse de bakışın mekaniğini değiştiriyor: kim kime, ne kadar, neyi görerek bakabilir? Göz bandı, duman, ateş, kül… Bu motifler birer cezalandırma değil, görme biçimlerinin ve söylencelerin nasıl kurulduğuna dair işaret fişekleri. Film burada acıyı egzotikleştirmiyor; sözcükleri sakınarak değil, onları başka bir dile; ritüelin, sahnenin, jestin diline çevirerek konuşuyor. Topluluğun kendisine yapıştırılan aşağılayıcı sözcükleri sahiplenip anlamını bozma stratejisi de filmde kıymetli bir yer tutuyor. Dışarıdan dayatılan tanımları içeride dönüştürmek, sadece bir savunma biçimi değil; yeni bir dil, yeni bir haysiyet coğrafyası kurma eylemi. Boa’nın kasabada “erkekliğin en sert yüzü” gibi görülen biriyle kurduğu ilişki ise bu dönüşümü bedenler arasında, gündeliğin tam kalbinde somutluyor; karşılıklı bakış, korkuyu değil merakı ve şefkati bulaştırıyor. Flamingo’nun Gizemli Bakışı, “hastalık” ve “günah” gibi kavramlar yerine birbirini kollayan, iyileştiren ve emekle sürdüren bir topluluk etiğini koyuyor. Bu dil, bakışın iktidarına karşı en sabırlı ve en dirençli cevap oluyor. Ve evet, film suyun önüne açılmış yüzlerce arığı andırıyor. Bir kez akmasını sağladığında, cinsiyet kalıpları o kanallardan sessizce çözülüp kendi yeni yatağını buluyor.
Gündüz Apollon Gece Athena (Yön. Emine Yıldırım, 2024)
Emine Yıldırım’ın ilk uzun metraj filmi Gündüz Apollon Gece Athena, yetimhanede büyüyen Defne’nin annesinin hayaletini bulma umuduyla çıktığı fantastik bir yolculuğu konu alıyor. Side Antik Kenti’nde geçen bu yolculukta ona radikal solcu Hüseyin, pavyon şarkıcısı Nazife ve Antik Çağ’dan gelen ana tanrıça Rhea eşlik ediyor. Film, beklentilerin çok ötesine geçen bir deneyim sunmakta. Daha ilk dakikalarından itibaren seyirciyi anlatı ya da biçim üzerine düşünmeye zorlamadan, doğrudan kucaklayan bir yapısı var. Film boyunca bir an tebessüm ettiren, bir an gözleri buğulandıran, sonra derin ve rahatlatıcı nefesler aldıran o nadir dengelerden biri kuruluyor. Seans sonunda salonda hâkim olan derin sessizlik, koltuklara kilitlenmiş o hal, izleyicide bıraktığı huşu, yalnızca bana değil, salondaki pek çok kişiye sirayet eden bir hissin göstergesiydi.
Yıldırım’ın belki de en büyük başarısı, sinemamızda sıklıkla teslim olduğumuz sosyal gerçekçiliğin peşine düşmemesi. Film, gerçeklikten kopmaksızın ama onu mutlak bir nedenselliğe bağlamaya da çalışmaksızın, karakterlerini ve olaylarını kendi akışında, sakince açıyor. Her karakter –ister Antik Çağ’dan gelen ana tanrıça Rhea, ister gözaltında kaybedilenlerin anısını taşıyan Hüseyin– bu toprakların binlerce yıllık acısını birer halk gibi taşıyor. Fantastik ögelerle dokunmuş bu anlatı, ülkenin kadim coğrafyasını ve onun katman katman bastırılmış, unutturulmuş hikâyelerini görünür kılıyor.
Filmin başarısı, bu ağır meseleleri ne didaktikleştirmesi ne de romantize etmesinde yatıyor. Aksine, büyük bir incelikle, sesini yükseltmeden ama etkisini azaltmadan anlatıyor. Yıldırım, hem geçmişin hayaletlerini hem bugünün hayal kırıklıklarını bir araya getirerek, seyircisini hem düşündüren hem yumuşatan bir sinema dili kuruyor. Üstelik bunu kadın merkezli, duyarlı, şefkatli ama politik duruşundan ödün vermeyen bir dille yapıyor. Kısacası Gündüz Apollon Gece Athena, yalnızca anlatısıyla değil, hissettirdikleriyle de güçlü bir film. Tüm bunların yanında oyuncu performansları da olabilecek en üst seviyede: Ezgi Çelik, Selen Uçer, Lale Mansur ve tabii ki her geçen gün performansıyla daha da çok kalplerimizi kazanan Barış Gönenen… Bir ilk film olmasına rağmen hem teknik hem duygusal açıdan son derece olgun. Prömiyerini yaptığı Tokyo Film Festivali’nde Asya’nın Geleceği ödülünü, İstanbul Film Festivali’nde SİYAD ödülünü alan bu filmden etkilenmemek çok zor.
Uçan Köfteci (Yön. Rezan Yeşilbaş, 2025)
Gerçek bir hayat hikâyesinden ilham alan Uçan Köfteci, Rezan Yeşilbaş’ın ilk uzun metrajı olmasına rağmen son derece olgun, incelikli ve etkileyici bir sinema diliyle karşımıza çıkıyor. Film, paramotorla uçma hayali kuran seyyar köfteci Kadir’in hikâyesini anlatırken, yalnızca bireysel bir arzuya değil, bastırılmış arzularla örülmüş bir coğrafyanın kolektif hayal kırıklığına da dokunuyor. Gerçek hayattaki Abdurkadir Aslan’ın hikâyesi –ki 6 Şubat depremlerinde eşi ve üç çocuğuyla birlikte hayatını kaybetmiş– filme, anlatı boyunca hissedilen derin bir trajedi duygusu ve ağırlık katıyor. Yeşilbaş’ın hem senaryodaki titizliği hem de karakter inşasındaki sabrı, bu yaşanmışlığın ağırlığını sömürmeden, yüceltmeden, neredeyse belgesel duyarlılığıyla taşımasını sağlıyor.
Film, Diyarbakır’ın gündelik hayatına içeriden ve doğrudan bir bakış sunuyor. Yeşilbaş’ın bölgedeki hayata dair gözlemleri öylesine sahici ki kimi zaman sıradan bir cümleyle tüm bir sosyal sınıf, tüm bir baskı rejimi görünür kılınıyor. Diyaloglar neredeyse hiç aksamıyor; hiçbir replik çiğ ya da fazla yazılmış durmuyor. Üstelik bu kadar sağlam yazılmış bir senaryo, seyirciyi hafif bir tebessümden kahkahaya kadar uzanan bir mizah çizgisinde sürüklemeyi de başarıyor. Mizah burada bir kaçış değil; tam tersine, yaşamaya dair kararlı bir inat. Yeşilbaş, Doğu’da sıradanlaşmış baskı mekanizmalarını perdeye taşırken ajitasyona başvurmuyor; mağduriyet edebiyatına, kahramanlaştırmaya ya da melankoliye yaslanmıyor. Film, ötelenmişliği bir edebî pozisyona dönüştürmek yerine, onun içinden devinimle çıkan gerçek bir iradeyi anlatıyor. Diyarbakır’ın muhafazakâr, paranın her şeyi belirlediği yeni toplumsal yapısına da bölgedeki polis zihniyetine de aynı anda eleştirel bir mesafeden bakan anlatı, taraf olmadan haklıdan yana olmanın zarif bir örneğini sunuyor.
Ve tüm bu anlatının merkezinde, gökyüzüne duyduğu inançla varını yoğunu ortaya koyan bir adamın tutkusu yer alıyor. Kadir’in uçma arzusu yalnızca fiziksel bir yükseklik isteği değil; sıkışmışlığın, görünmezliğin ve değersizleştirilmiş hayatların içinden taşan bir özgürlük feryadı. Etrafındaki karakterler –absürt, komik, hüzünlü ya da ilginç yanlarıyla– bu hikâyeyi daha da zenginleştiriyor. Uçan Köfteci, yere değil göğe bakan, ama her adımında toprağın hafızasını taşıyan bir film.
Hiçbir Şey Normal Değil (Yön. Ceylan Özgün Özçelik, 2024)
Ceylan Özgün Özçelik’in son filmi Hiçbir Şey Normal Değil, sadece ismiyle değil, biçimiyle de izleyiciyi sabit yargılardan, konforlu tanımlardan uzaklaştırıyor. Her karesinde “sıradan olan”ın nasıl içinin boşaltıldığını, “doğal” olanın nasıl tahrip edildiğini ve “gerçek”in nasıl temsile teslim olduğunu gösteren bu film, klasik belgesel sinemasının ötesinde bir hafıza mekânına dönüşüyor. İzleyiciye bilgi vermekten çok, bedenle ve duyguyla bir deneyim yaşatmayı hedefleyen film; yüzeyde bir doğa kıyımı hikâyesi gibi başlasa da aslında bir sistem eleştirisi, bir etik arayış ve sezgisel bir hafıza çalışması sunuyor. Film, kolaylıkla araştırmacı gazetecilik geleneğini benimseyebilecekken, bunu bilinçli biçimde reddediyor. Belge, beyan, delil yerine; ses, gölge ve titreşimlerle ilerliyor. Özçelik, seyircinin zihnini değil sinir sistemini hedef alıyor adeta. Belgesel izleyicisine sıklıkla atfedilen “bilgilenme” dürtüsü, yerini “algı”ya bırakıyor. Doğanın metalaşmasını anlatırken, sayılarla değil yankılarla konuşuyor; çürüyen duvarların, yosun tutmuş havuzların iç sesiyle…
Bir zamanlar “eko” vaatlerle açılmış bir tatil kompleksinin bugün bir eko-kırım alanına dönüşmesini anlatan film, bu trajediyi ironik bir yapı üzerinden sunuyor. Doğayı korumak için var olduğu iddia edilen yatırımın doğayı yok etmesi… Bu çelişki, ne bağırarak ne de sloganla anlatılıyor. Film, ironiyi abartısız ama derin bir sinemasal dille kuruyor. Mizah değil ama hiciv var burada; sistemin kendine açtığı yarayı, kendi sözleriyle görünür kılma hâli. Özçelik’in klasik belgeselci kimliğini bir kenara bırakarak video sanatına, performansa ve deneysele yönelmesi ise yalnızca estetik bir biçimsel tercih değil, aynı zamanda politik bir yönelimin sonucu. O, gerçeği belgelemekten çok, onun izini sürüyor; suçun failini ifşa etmekten çok, suçun kendisini yankılayan bir atmosfer kuruyor. Kimi zaman bir hayalet avcısı, kimi zaman bir arkeolog gibi. Mekâna dokunan, geçmişi sezdiren, bugünü titreten bir iz sürücü gibi çalışıyor bu filmde.
Hiçbir Şey Normal Değil, bir şirket hikâyesinin ötesinde, günümüzün yatırım estetiği, doğa sömürüsü ve gösteri toplumu üzerine güçlü bir alegori. Herhangi bir isim vermeden ya da hedef göstermeden, sadece “göstererek” — daha doğrusu “hissettirerek” — seyirciyi bu sömürü düzeninin içine çekiyor. Bu anlatım tarzı, izleyiciye boşluklar bırakıyor; bilgiyi değil, sezgiyi önceliyor. Ve belki de tam da bu yüzden, çok daha derinden etkiliyor. Bir belgesel değil, bir çürüme ritüeli. Bir suç duyurusu değil, mekânsal bir ağıt. Özçelik’in Hiçbir Şey Normal Değil’i, izleyeni yalnızca görmekle kalmaya değil, duymaya, hatırlamaya, hatta utanmaya çağırıyor.
E Blok Daire 5 (Yön. Çağla Gillis, 2024)
Çağla Gillis’in yönettiği E Blok Daire 5, bir dönüş belgeseli değil, bir dönüşsüzlüğün belgeseli. Kamera yalnızca dış dünyaya değil, yönetmenin iç dünyasına da dönük. Avusturya’da üniversite eğitimi için yaşayan genç bir kadının izole yurt odasında, sessizliğin bile yankılandığı bir yalnızlık haliyle başlıyor film. Oda neredeyse tüm duygulardan arındırılmış gibi; sade, soğuk, mesafeli. Tam da Çağla’nın ruh hâli gibi.
Fakat bu yalnızlık tek yönlü değil. Çağla’nın ailesi memlekette, yıllardır bitirilemeyen bir kentsel dönüşüm projesinin ortasında, kendi evlerinden edilmenin ağırlığıyla baş etmeye çalışıyor. Ne eskiye dönebilmişler, ne de yenisine kavuşabilmişler. Tam bir araf hali. Film, tam da bu iki ucu birleştiren, mekânlar üzerinden kurulan bir ruh bölünmüşlüğüne odaklanıyor. Bir yanda her sabah yabancı bir ülkede uyanan genç bir kadın, öte yanda toprağına, eşyasına, köklerine tutunmaya çalışan bir aile.
Film boyunca araya giren eski videolar, çocukluk fotoğrafları, telefondan gelen ses kayıtları yalnızca nostalji değil, aynı zamanda birer parçalanmışlık işareti. Çağla’nın bedeni yabancı bir coğrafyada olabilir ama zihni ve kalbi hâlâ E Blok Daire 5’in yıkık duvarları arasında dolanıyor. Bir zamanlar hep birlikte sıkış tepiş yaşadıkları odalar, şimdi hem yokluk hem aidiyetin sembolü hâline gelmiş. Yönetmen, belgesel boyunca bu iki ayrı alanı birleştirmeye çalışmıyor; aksine bölünmüşlüğün kendisini tema olarak kabulleniyor.
E Blok Daire 5, göçün yalnızca bir yer değiştirme değil, aynı zamanda bir kimlik çatlağı olduğunu sessizce, büyük sözler etmeden ama derinlemesine hissettiren bir film. Belgesel, ait olamamanın, geri dönememenin ve artık hiçbir yerin tam olarak “ev” gibi hissettirmemesinin burukluğunu zarif bir şekilde kayda geçiriyor. Sonunda, Çağla’nın hikâyesi kişisel bir anlatının çok ötesine geçiyor ve parçalanmış bir kuşağın kolektif hafızasına dokunuyor.
