Jay Roach’un The Roses (2025) filmi, yüzeyde bir evlilik krizinin hikâyesini anlatıyor gibi görünse de özünde modern ilişkilerdeki güç ve cinsiyet dinamiklerini çıplak biçimde açığa çıkaran bir laboratuvardır. Benedict Cumberbatch’in canlandırdığı Theo ve Olivia Colman’ın hayat verdiği Ivy, başarı, sevgi ve statüyle örülmüş ideal bir çift imajı sunarlar. Ancak bu “ideal” görünüm, patriyarkanın kırılgan düzenine dayanmaktadır. Film, bu düzenin çözülüşünü hem bireysel hem de toplumsal düzeyde iki karakterin duygusal çöküşü üzerinden anlatır.
Güç ve cinsiyet kuramı, özellikle feminist film teorisi, The Roses’ın merkezindeki çatışmayı anlamanın anahtarıdır. Feminist kuramcılar, evlilik kurumunu tarih boyunca ataerkil iktidarın en görünmez yeniden üretim alanlarından biri olarak ele alır. Laura Mulvey’in “eril bakış” kavramı, bu iktidarın sinemadaki en yaygın biçimlerinden birini tanımlar: Erkek özne bakar, kadın ise bakılan olur. The Roses’ta bu bakışın yönü sürekli yer değiştirir. Theo, “bakarak” tanımlanan özne konumundan yavaş yavaş düşer; Ivy ise bakışın nesnesi olmaktan çıkarak kendi hikâyesinin öznesine dönüşür. Bu kayma, yalnızca bireysel bir güç değişimi değil, patriyarkanın temsili sisteminin kırılmasıdır.
Theo’nun yaşadığı kriz, Judith Butler’ın Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Yıkımı kitabında tanımladığı “toplumsal cinsiyetin performatifliği” fikrini sinematik biçimde doğrular. Butler’a göre erkeklik ve kadınlık doğal kimlikler değil, kültürel olarak tekrar edilen performanslardır. Theo, işini kaybettiğinde bu performansı sürdürme yetisini de kaybeder. Evin geçimini sağlayan, başarıyla tanımlanan erkek rolü çöktüğünde karakterin kimliği de dağılır. Ivy’nin sessiz ama istikrarlı yükselişi ise, kadınlık performansının ataerkil beklentilerle sınırlı olmadığını kanıtlar. Onun güç kazanımı yalnızca maddi değil; duygusal, entelektüel ve ahlaki bir iktidar dönüşümüdür.
Butler’ın kuramındaki en önemli vurgu, toplumsal cinsiyet rollerinin ancak tekrar yoluyla var olduğu fikridir; film tam da bu tekrarların kırıldığı anlarda dramatik çatışma yaratır. Theo’nun sabah rutinleri kravatını bağlayışı, işe gidiş hazırlığı, akşam eve dönüşteki “yorgun erkek” jestleri erkeklik performansının gündelik ritüelleridir. İşini kaybettiğinde bu ritüeller ortadan kalkar; dolayısıyla erkeklik de çöker. Film, karakterin pijamalarıyla gün boyu evde dolaşmasını, aynada kendine bakarken yüzünü tanıyamayışını ya da sürekli gereksiz işler icat ederek “bir şey yapıyormuş” gibi davranmasını, Butler’ın “performansın sekteye uğraması” kavramının görsel karşılığı hâline getirir. Theo artık erkeklik rolünü oynayamaz; oynayamadıkça da kimliği boşlukta asılı kalır.
Butler’ın toplumsal cinsiyetin kırılganlığına dair bir diğer iddiası, performansın toplumsal onayla sürdürülebilir olduğudur. Theo’nun ev dışındaki toplumsal göz tarafından artık “başarılı erkek” olarak tanınmaması, performansının çöküşünü hızlandırır. Bir sahnede komşularıyla sohbet etmeye çalışırken onların gözlerindeki merak ve hafif küçümseme, Butler’ın tarif ettiği “toplumsal bakışın düzenleyici gücünü” görünür kılar. Theo artık erkekliğini yalnızca kaybetmemiştir; toplumsal göz tarafından geri alınamaz biçimde “başarısız erkek” kategorisine itilir. Toplumun bu dışlayıcı bakışı, onun erkeklik performansını yeniden kurmasını imkânsızlaştırır.
Ivy’nin yükselişi ise Butler’ın normların kırılabilirliğine dair umudunu temsil eder. Butler’a göre toplumsal cinsiyet performansları değiştirilebilir, yeniden yazılabilir ve hatta normu bozacak şekilde yeniden sahnelenebilir. Ivy tam da bunu yapar: Başarısı, kadın kimliğinin bakım emeğiyle özdeşleştirilmiş sınırlarını aşar ve yeni bir kadınlık performansı kurar. O artık yalnızca “destekleyici eş” değildir; evin duygusal ve ekonomik rotasını belirleyen özneye dönüşür. Filmde Ivy’nin eve geç saatlerde geldiği sahne, Butler’ın “normu bozma” (subversive rearticulation) kavramının çarpıcı bir örneğidir: Geç gelen, çalışan, karar veren kadın figürü, toplumsal cinsiyetin alışıldık düzenini ters yüz eder. Bu ters yüz oluş, evlilik içindeki güç dengesini de temelden sarsar.
Filmde güç yalnızca açık çatışmalarda değil, gündelik jestlerde, mekânın dilinde ve sessizliklerde hissedilir. Evin mimarisi Theo’nun bir zamanlar tasarladığı, düzenlediği alan artık Ivy’nin kontrolündedir. Renklerin, ışığın, nesnelerin değişimi, ev içi iktidarın el değiştirmesinin görsel metaforudur. Feminist film kuramının “ev içi alan”ı özel değil, politik bir mekân olarak okuması burada vücut bulur. Ivy, görünmez ev içi emeğin simgesi olmaktan çıkar, mekânı yeniden düzenleyerek kadınlıkla özdeşleştirilmiş bakım alanını bir iktidar sahasına dönüştürür.
Bu yeniden düzenleme süreci aynı zamanda kapitalist güç ilişkileriyle de örülüdür. Film, başarıyı yalnızca duygusal değil, ekonomik bir sermaye biçimi olarak ele alır. Ivy’nin profesyonel yükselişi, onun ilişki içindeki görünürlüğünü de artırır. bell hooks’un Ain’t I a Woman? ve Feminist Theory: From Margin to Center’da vurguladığı gibi, ataerkil düzen yalnızca kadınları bastırmaz; onların başarılarını da duygusal suçlulukla çevreleyerek nötralize eder. Ivy’nin elde ettiği güç, toplumsal olarak meşru bir başarı değil, tehdit olarak algılanır. Film bu çelişkiyi, Theo’nun pasif-agresif tepkilerinde ve giderek artan öfkesinde bedenleştirir.
hooks’un feminist analizinin temel kavramlarından biri olan “içselleştirilmiş ataerki” filmde özellikle Ivy’nin suçluluk anlarında görünür olur. hooks’a göre ataerkil düzen, kadınlara dışsal baskılar uyguladığı kadar, onların kendi değerlerini sorgulamalarını sağlayan içsel mekanizmalar da kurar. Ivy’nin kariyer başarısının ardından ev içindeki sorumluluklarını yerine getiremediğini düşündüğü sahnelerde, tam da hooks’un tarif ettiği bu içselleştirilmiş baskı devreye girer: Ivy kendini ‘eş olma’ görevinden eksilmiş hisseder, çünkü toplumun ona biçtiği kadınlık rolü, başarıyı ancak bakım emeğini aksatmadığı sürece meşru görür. Film, Ivy’nin aynada kendine uzun uzun baktığı ve bir tür sessiz muhasebe yaptığı anı, hooks’un bu kavramsallaştırmasını çağrıştıracak şekilde kurar. Kadının zihnindeki çatışma, dışarıdaki toplumsal baskının içsel bir yankısıdır.
hooks’un “sevgi etiği” olarak tanımladığı kavram ise filmde evlilik krizinin kalbinde durur. hooks’a göre sevgi, ataerkil denetim ve tahakkümle bağdaşmaz; gerçek sevgi, ancak karşılıklılık, saygı ve eşitlik temelinde var olabilir. The Roses tam da bu noktada ilişkiyi çözümleyen bir yapı kurar: Theo’nun sevgisi, sevgiye benzeyen ama aslında kontrol talep eden bir duygulanım biçimidir; Ivy’nin sevgisi ise özgürlük ihtiyacını temel alan bir bağdır. hooks’un belirttiği üzere, ataerkil erkeklik sevgiyi iktidar kurma aracına dönüştürdüğünde ilişki bir şiddet alanına dönüşür. Filmde şiddet fiziksel değil, duygusal ve yapısaldır: Theo’nun “başarını destekliyorum ama bizi de unutma” tarzındaki cümleleri, destek görünümlü bir denetim mekanizmasıdır. Bu, hooks’un “sevgi adı altında sürdürülen ataerkil tahakküm” olarak tanımladığı pratiğin birebir sinemasal karşılığıdır.
Theo’nun düşüşü, bireysel bir trajedi gibi görünse de, aslında erkekliğin tarihsel olarak ekonomik ve kültürel üstünlükle özdeşleştirilmiş yapısının kırılmasıdır. Film boyunca erkek karakterin öfkesinin temelinde bir “erkeklik yasının” yattığı hissedilir; artık hükmedemeyen, yönlendiremeyen, sağlayıcı olma işlevini yitirmiş bir öznenin yas hâli. Ivy’nin sessizliği ise tam tersine, yeni bir iktidar biçimini temsil eder: söze değil, sezgiye ve bakışa dayalı bir güç. Roach’un mizahı bile bu güç değişimini ironik biçimde işler: komik olan kadın değil, erkekliğin ciddiyet maskesidir.
Yine de film Ivy’nin mutlak zaferini romantize etmez. Feminist bir zafer hikâyesinden ziyade, iktidarın dönüşen biçimlerini gösterir. Gücün el değiştirmesi, özgürleşmenin kendisi değildir, bazen yalnızlığın, yabancılaşmanın başka bir yüzüdür. Film, patriyarkanın çöküşünü kutlamak yerine, gücün insan ilişkilerinde yarattığı tahribatın duygusal sonuçlarına odaklanır. Ivy artık görünmez değildir, ama görünürlüğün bedeli sessizliktir.
Bu noktada filmdeki sınıf ve başarı motifleri, cinsiyet ilişkilerini kesen alt metinler olarak işler. Modern evlilik yalnızca duygusal değil, ekonomik bir kurumdur. Sevgi, statüyle, rekabetle ve görünürlükle örülüdür. Ivy’nin yükselişi, kadının kamusal alanda var olma hakkını temsil ederken, aynı zamanda bu başarının sistem içinde hâlâ erkek normlarıyla ölçüldüğünü hatırlatır. Film, aşkı ve gücü birbirinden ayıramayan kapitalist modernitenin duygusal anatomisini çıkarır.
Sonuçta The Roses, cinsiyetin yalnızca biyolojik değil, ekonomik ve kültürel olarak üretilmiş bir iktidar biçimi olduğunu açık eder. Evliliğin, sevginin ve aidiyetin ardında işleyen güç yapıları görünür hâle gelir. Film bize şunu söyler: Gücün el değiştirmesi, adaletin sağlandığı anlamına gelmez; çünkü sorun, kimin elinde olduğu değil, gücün kendisidir.
The Roses, yüzeyde bir evlilik hikâyesi anlatırken, derinlerde modern toplumun cinsiyet, güç ve sınıf ilişkilerine ayna tutar. Film, aşkın veya sadakatin değil, “iktidarın biçim değiştirmiş yüzlerinin” anatomisini yapar. Theo ve Ivy arasındaki çatışma, yalnızca iki bireyin çatışması değildir; ataerkil kültürün çöküşüyle birlikte kimliğini kaybeden erkeğin ve bu çöküntünün ortasında görünürlük kazanan kadının hikâyesidir. The Roses, tam da bu yüzden feminist bir intikam değil, duygusal bir farkındalık filmidir. Bu anlamda film, güç ve cinsiyet kuramının en temel önermesini doğrular: Toplumsal roller, doğuştan değil, tarihsel olarak inşa edilir ve bu inşa süreci çöktüğünde bireylerin duygusal yapıları da çöker.
Jay Roach’un kamerası, bu çöküşü dramatize etmek yerine soğukkanlı bir gözlemle sunar. Böylece seyirciye duygusal bir taraf seçme imkânı vermez; aksine, “gücün kendisini” sorgulamaya davet eder. The Roses, bir feminist bildiri olmaktan çok, patriyarkanın kendi ağırlığı altında çöküşünü gözlemleyen bir sinemadır. Ivy’nin sessiz zaferi, toplumsal cinsiyetin tek bir kutba ait olmadığını; gücün her biçiminin, kim tarafından kullanılırsa kullanılsın, bir başkasını görünmez kıldığını gösterir.
Kapitalizmin başarı mitine dokunan alt katman ise filmi çağdaş kılar. Başarı, sevginin yerine geçer; statü, duygunun ölçütü olur. Film bu yönüyle yalnızca bir evliliğin değil, modern bireyin de çöküş hikâyesidir. The Roses, bize sessiz ama sarsıcı bir soru yöneltir:
“Bir ilişki bittiğinde gerçekten sevgi mi tükenir, yoksa artık hükmetmenin anlamını yitiren güç mü çöker?”
Ve bu sorunun cevabı, film bittiğinde bile izleyicinin içinde yankılanır.
