76. Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı kazanan ve bu hafta ülkemizde de vizyona giren İlker Çatak imzalı Sarı Zarflar (2026) ekibi, İstanbul Modern’de düzenlenen bir basın buluşmasında sinema yazarı ve gazetecilerle bir araya geldi. Filmin yönetmeni ve senaristi İlker Çatak, senaristlerden Ayda Meryem Çatak, yapımcı ve senaristi Enis Köstepen’in katıldığı buluşmada, film üzerine kapsamlı bir söyleşi gerçekleştirildi.
Etkinlikte, farklı mecralardan gelen sekiz kişilik bir gazeteci ve sinema yazarı grubu, film ekibiyle bir araya gelerek sorularını yöneltti. Anka, Bağımsız Sinema, bianet, Evrensel Gazetesi, Fil’m Hafızası, Kültür ve Sanat Gazetesi, Gazete Pencere, Sinemori gibi mecralardan katılan sinema yazarları ve gazeteciler, filmin tematik yapısından karakter kurgusuna, politik arka planından anlatı tercihine kadar birçok başlıkta sorular yöneltti.
Bu metin, söz konusu söyleşiden öne çıkan anekdotları ve Fil’m Hafızası adına yöneltilen sorular ile bu sorulara verilen yanıtları içermektedir.
“Böyle bir hikâye anlatırken bu süreçleri yaşamış insanlarla konuşmadan ilerlemek mümkün değil.”
İlker Çatak
Filmin hazırlık sürecine dair konuşan yönetmen ve senarist İlker Çatak, senaryoyu oluştururken kapsamlı bir araştırma yürüttüklerini belirtti. Özellikle ifade özgürlüğü kaygısının farklı meslek grupları arasında nasıl ortaklaştığı ve filmin Barış Akademisyenleri süreciyle kurduğu bağa dair sorular üzerine, bu deneyimi doğrudan yaşamış kişilerle temas kurmanın kendileri için belirleyici olduğunu ifade etti. Böyle bir hikâye anlatırken bu süreçleri yaşamış insanlarla konuşmadan ilerlemenin mümkün olmadığını dile getirdi. Bu kapsamda hem akademi hem de sanat çevresinden pek çok kişiyle görüştüklerini; Ankara’da Süreyya Karacabey, Berlin’de Fırat Erdoğmuş ve Hilal Alkan ile yapılan görüşmelerin bu sürecin bir parçası olduğunu aktardı.
Ayrıca çok sayıda makale ve kitap okuduklarını belirten Çatak, Barış Ünlü’nün Türklük Sözleşmesi kitabının yazım sürecinde önemli bir etkisi olduğunu, Nilgün Toker’in “beklemek” üzerine kaleme aldığı makalenin de filmde karşılık bulduğunu söyledi. Yaklaşık altı ay boyunca yalnızca araştırmaya odaklandıklarını dile getiren yönetmen, senaryo tamamlandıktan sonra metni Barış Akademisyenleri’ne de okuttuklarını ve oldukça kapsamlı bir hazırlık süreci yürüttüklerini vurguladı.
“Anlatıyı bilinçli olarak daha soyut bir zeminde kurguladık.”
Enis Köstepen
İlker Çatak ile Enis Köstepen, filmin çıkış noktasında Barış Akademisyenleri’nin neden belirleyici olduğuna da farklı açılardan değindi.
Köstepen, hikâyenin 2021’de şekillenmeye başladığını ve o dönemde sürecin hâlâ güncelliğini koruduğunu hatırlatarak, bu deneyimden yola çıkmanın kendileri için doğal bir başlangıç noktası olduğunu söyledi. Ancak buradan doğrudan bir “Barış Akademisyenleri filmi” çıkarmak istemediklerinin altını çizerek, zamanı ve politik bağlamı sabitlemek yerine anlatıyı daha esnek ve katmanlı bir yapıda kurmayı tercih ettiklerini ekledi. Filmdeki işten uzaklaştırma ya da sisteme erişimin engellenmesi gibi detayların da bu dönemde karşılaştıkları gerçek deneyimlerden süzüldüğünü belirtti.
İlker Çatak ise meseleyi anlatının kurduğu mesafe üzerinden değerlendirdi. Ona göre bu hikâyeyi belirli bir ülkeye sabitlemek, izleyicinin kendini kolayca dışarıda konumlandırmasına yol açabilirdi. Bu nedenle anlatıyı bilinçli olarak daha soyut bir zeminde kurduklarını söyledi. Çatak, bu tercihin özellikle Avrupa’daki izleyicinin hikâyeyle daha doğrudan bir bağ kurmasını hedeflediğini ve Alman seyircinin kendi tarihsel deneyimleriyle ilişki kurabilmesini önemsediklerini de vurguladı.
Köstepen’in işaret ettiği bir diğer nokta ise filmin merkezinde duran “merkezini kaybetme” hâliydi. Rojda ve Baran gibi karakterlerle karşılaşmaların bu sarsılmayı görünür kıldığını söyledi. Türklük Sözleşmesi’nin bu noktada önemli bir referans sunduğunu belirtti. Karakterlerin kendilerini dünyanın merkezinde konumlandırma hâli sarsıldığında ne olacağını araştırdıklarını, Aziz karakterini de bu yüzden daha aktif bir politik figüre dönüştürmek yerine, kolektif mücadeleyle mesafeli kalan bir yerde bırakmayı tercih ettiklerini ekledi.
“Bazen bir oyuncuyu gördüğünüz anda karar verirsiniz.”
İlker Çatak
Oyuncu seçim sürecine dair konuşan İlker Çatak, bazı kararların çok erken ve sezgisel biçimde verildiğini ifade etti. Tansu Biçer’i Nora 2 oyununda sahnede izlediği anda, yalnızca birkaç cümlelik performans sonrasında Aziz karakteri için doğru ismin bulunduğunu net biçimde hissettiğini söyledi. Ceren Sena Akdeniz ve ekibinin süreci yoğun ve titiz bir casting çalışmasıyla yürüttüğünü belirten Çatak, oyuncu seçimlerinin büyük ölçüde hem profesyonel gözlem hem de sezgisel karşılaşmalar üzerinden ilerlediğini aktardı. Özgü Namal’ı ise yaklaşık 15 yıl önce sahnede izlediğini ve o andan itibaren oyuncunun hafızasında güçlü bir yer edindiğini ifade etti. O dönem henüz çok genç yaşta olan Hamal’ın sahnedeki varlığının dikkat çekici olduğunu, bu izlenimin yıllar içinde Derya karakteri yazım sürecine de dolaylı biçimde eşlik ettiğini söyledi. Casting sürecinin son aşamasında oyuncuların bir araya gelerek yapılan audition’larda kurduğu kimyanın belirleyici olduğunu belirten Çatak, nihai kararın bu uyum üzerinden verildiğini vurguladı.
Bu benim hayatımın bir gerçeği ve artık bunu bir zenginlik olarak görüyorum.”
İlker Çatak
Tuba Büdüş: Filmde ele aldığınız politik mesele, Türkiye’de çok somut bir tarihsel kırılmaya dayanıyor; ancak siz bunu doğrudan belgelemek yerine oldukça stilize ve katmanlı bir yapıya taşıyorsunuz. Film, belirli bir zaman ve mekâna sabitlenmeyen bir yapıya sahip. Bu da izleyiciye, yaşanan bir olayın değil, o olayın zihinde nasıl işlendiğinin izini sürüyormuş hissi veriyor. Böyle bir meselenin sinemasal bir forma dönüşmesi genellikle uzun bir iç süreç gerektirir. Bu konu sizin için ilk ne zaman bir “film fikri”ne dönüştü; o ilk anda daha doğrudan bir anlatı mı vardı yoksa baştan itibaren bugünkü gibi temsil katmanlarıyla mı düşündünüz?
Bir de uzun süredir yurt dışında yaşıyor olmanıza rağmen filmlerinizde Türkiye’nin sürekli varlığını görüyoruz. Bu bağı nasıl koruyorsunuz? Zihinsel olarak hem orada hem burada olmak zor değil mi?
İlker Çatak: Bu aslında biraz kimlikle ilgili bir meseledir. İnsan gençken ailesine mesafe koymak ister ama zamanla onlara benzediğini fark eder. O kimliği tamamen geride bırakmak mümkün değil. Ben de bir dönem bundan uzaklaşmaya çalıştım. İlk filmim Sadakat (2014) sonrasında benden sürekli Almanya’daki göçmen hikâyeleri anlatmam beklendi. Buna tepki olarak bambaşka bir film yaptım ama zamanla şunu fark ettim: Kendini “farklıyım” diyerek tanımlamak çok sürdürülebilir bir şey değil. Sonrasında bu kimliği kabullenmek ve sahiplenmek daha doğru geldi. Söz Senettir (2019), İstanbul Bahçesi (2021), Öğretmenler Odası(2023) ve Sarı Zarflar bu sürecin parçaları. Bu benim hayatımın bir gerçeği ve artık bunu bir zenginlik olarak görüyorum. Sarı Zarflar’ı yaparken de bu duruşu sürdürdük. Projeyi Alman yapımcıya sunduğumda filmin tamamen Türkçe olacağını söyledim. Kabul etti ama ticari karşılığı konusunda tereddütleri vardı. Oysa Almanya’da milyonlarca Türk yaşıyor ve kendi dillerinde hikâyeler izlemek istemeleri çok doğal. Sonrasında uluslararası ortaklarla projeyi hayata geçirdik. Avrupa’nın farklı yerlerinden oyuncularla çalıştık. Bu da başlı başına politik bir duruştu.
Fikrin çıkış noktası ise daha eskiye gidiyor. 2015-2016 yıllarında yaşanan yoğun süreçlerin ardından bunun sindirilmesi gerekiyordu. Bu hikâye benim için 2019’da filizlendi. 2021’de somut bir projeye dönüştü ve o noktadan sonra gelişmeye başladı.
“Bu duyguların hâlâ bu kadar güçlü olması, yaşadığımız zamana dair bir şey söylüyor.”
Enis Köstepen
Tuba Büdüş: Filmde anlatılan hikâyenin barış akademisyenleri sürecine dayandığını ve bu sürecin birçok insan için sadece politik bir kırılma değil, aynı zamanda çok derin kişisel travmalar yarattığını da biliyoruz. İşini kaybeden, uzun süre geçim sıkıntısı yaşayan, psikolojik olarak çok ağır süreçlerden geçen hatta hayatı geri dönülmez şekilde etkilenen insanlar oldu. Film, bu deneyimi oldukça doğrudan ve tanınabilir bir biçimde yeniden kuruyor. Bu da ister istemez şu soruyu doğuruyor: Bu hikâyeyi yaşamış biri filmi izlediğinde bunun tetikleyici olma ihtimali.
Senaryo sürecinde bu insanlarla temasınız oldu mu ve bu hikâyeyi kurarken onların bu filmi nasıl deneyimleyeceğini, özellikle tetiklenme ihtimalini hiç düşündünüz mü?
İlker Çatak: Evet, bu konuda bazı geri dönüşler oldu. Özellikle Almanya’daki gösterimlerde, filmi izleyen bazı izleyicilerin belirli sahnelerde tetiklendiğini duyduk. Benzer şekilde, süreci birebir yaşamış kişilerden de özellikle savunma sahnesinden çok etkilendiklerini söyleyenler oldu. Ama açıkçası bu “tetiklenme” hâlini tamamen olumsuz bir şey olarak görmüyorum. Aksine, insanlar bir yandan tetiklendiklerini söylerken, diğer yandan bunu görmenin iyi geldiğini de ifade ediyorlar. Sanki bu hikâyenin artık kamusal bir alanda, sinema aracılığıyla paylaşılması, “yalnız değiliz” hissini de beraberinde getiriyor. Mesela filmde yer alan ve kendisi de zamanında bu sarı zarflardan alan Kemal Kocatürk’ün (filmde Derya karakterine sarı zarfı veren görevli rolünde) bu sürece dair yaptığı bir paylaşım vardı. Kendi yaşadıkları deneyimi anlatırken, “suya atılan görünmeyen ama suya tadını veren tuz” gibi bir benzetme yapıyordu ve bu filmin o görünmeyen katkının bir yansıması olduğunu söylüyordu. Bu bence çok anlamlı.
Enis Köstepen: Bir yandan da şunu düşünmek gerekiyor: O imzaların atılmasının üzerinden on yıl geçmiş olmasına rağmen bu duyguların hâlâ bu kadar güçlü olması, aslında filmden çok yaşadığımız zamana dair bir şey söylüyor. Eğer bu film, bu duyguları yeniden görünür kılıp tartışmaya açabiliyorsa, bu başlı başına çok değerli.
Tuba Büdüş: Filmde özellikle meta tiyatro ve meta sinema meselesi çok dikkat çekici. İlk izlediğimde şu duygu çok güçlüydü: Karakterler bir yandan rol yapıyor ama bir yandan da sanki kendilerine biçilen rolleri ifşa ediyormuş gibi bir mesafe kuruyorlar. Özellikle Özgü Namal’ın performansında bu çok belirgindi. Bir yandan çok güçlü ve inandırıcı bir oyunculuk var ama bir yandan da o “rol yapma hâli”ni bize hissettiren, neredeyse didaktik diyebileceğimiz bir katman oluşuyor. Bu yaklaşım üzerine özel olarak düşündünüz mü? Oyuncularla bu yönde bir çalışma yürüttünüz mü?
İlker Çatak: Bu oyuncuyla doğrudan konuştuğumuz bir şey değil aslında. Ama seçtiğiniz oyuncunun beraberinde getirdiği bir “meta” var tabii. Yani o oyuncunun geçmişi, izleyicide yarattığı çağrışımlar, bütün bunlar zaten otomatik olarak o katmanı oluşturuyor. Mesela filmde bankada geçen sahnede “Sizi bir yerden tanıyorum” gibi bir replik var. Orada verilen cevap da aslında oyuncunun geçmişine bir gönderme içeriyor. Özgü Namal’ı ve Türkiye’deki geçmiş işlerini bilen bir seyirci, o sahnedeki meta imayı çok net yakalayabiliyor. Ama tabii bu her seyirci için aynı şekilde işlemiyor. Özellikle Avrupa’daki izleyici bu katmanı aynı biçimde okumayabilir. Bu da aslında filmin farklı izleyici gruplarında farklı katmanlarda çalışmasına yol açıyor.
“Politik bir duruşa sahip olmamak bile başlı başına politik bir duruş hâline geliyor.”
Ayda Meryem Çatak
Film ekibi, sanat üretiminin politik ve ahlaki ikilemlerle ilişkisine dair değerlendirmelerde bulunurken, Ayda Meryem Çatak politikadan tamamen bağımsız bir üretimin mümkün olmadığını ifade etti. Ona göre bir noktadan sonra politik bir duruşa sahip olmamak bile başlı başına politik bir tavra dönüşüyor. Gündelik hayatta yapılan her şeyin bir şekilde politik bir zemine oturduğunu belirten Çatak, filmde de karakterlerin aldıkları duruşun onları etik, vicdan ve sorumluluk gibi meselelerle yüzleşmeye zorladığını, ancak amaçlarının bu sorulara kesin yanıtlar vermek değil, izleyiciyi bu sorularla baş başa bırakmak olduğunu vurguladı.
Köstepen ise projeyi ilk sundukları dönemde bir “sanatçı hikâyesi”nin ne kadar ilgi çekici olacağına dair tereddütlerle karşılaştıklarını, ancak film ilerledikçe karakterlerin sanatçı kimliğinin geri planda kaldığını ve hikâyenin daha çok hayatın durmaksızın devam edişi üzerine kurulduğunu ifade etti. Ayrıca, Aziz karakterinin sahnede kendini savunmasız bir şekilde ortaya koymasının da başlı başına politik bir ifade olarak okunabileceğini ekledi.
İlker Çatak da filmin ikinci yarısında politikanın geri çekildiği yönündeki yorumlara katılmadığını belirterek, aksine politikanın daha özel alanlara sızdığını düşündüğünü söyledi. “Özel olan politiktir” yaklaşımının bu noktada belirleyici olduğunu vurgulayan yönetmen, bireysel gibi görünen pek çok meselenin aslında toplumsal ve politik anlamlar taşıdığını dile getirdi.
“Üç boyutlu karakterler ancak zaaflarıyla birlikte var olabilir.”
İlker Çatak
Filmde öne çıkan ve izleyiciler arasında tartışma yaratan sahnelerin nasıl şekillendiğine ve senaryoda gerçekçilik ile dramatik yapı arasındaki dengenin nasıl kurulduğuna dair değerlendirmelerde bulunan Ayda Meryem Çatak, özellikle en çok aşina oldukları alan olan ilişki ve evlilik dinamiği üzerine yoğunlaştıklarını ifade etti. İki sanatçının ilişkisini kurarken kendi deneyimlerinden ve gündelik hayattaki çatışmalardan beslendiklerini, politik farklılıkların aile içine sızmasının zaten yakından bildikleri bir gerçeklik olduğunu dile getirdi. Karakterleri birebir gerçek kişilerden yola çıkarak kurmak yerine, rolleri değiştirerek yapılan okumalarla daha esnek bir yapı oluşturduklarını; kendisinin daha çok gündelik dilin samimiyetine odaklanırken, İlker Çatak’ın senaryonun yapısal tarafını güçlendirdiğini söyledi.
Köstepen ise yaratım sürecinde en çok tartıştıkları başlıklardan birinin Aziz karakteri olduğunu belirterek, karakteri daha köşeli ve yer yer zorlayıcı bir noktaya çekme fikri üzerine yoğunlaştıklarını ifade etti. Filmin finalinin nerede ve hangi duyguyla biteceği meselesinin de uzun süre tartışıldığını ekledi.
İlker Çatak da karakterleri bilinçli olarak idealize etmekten kaçındıklarını vurgulayarak, üç boyutlu karakterlerin ancak zaaflarıyla birlikte var olabileceğini dile getirdi. Bu yaklaşım doğrultusunda hem Aziz’i hem de Derya’yı kırılganlıklarıyla birlikte kurduklarını, “sessizlik” temasının da bu yapının önemli bir parçası olduğunu ifade etti.
Filmde büyük kahramanlık anlatıları yerine gündelik ve küçük ölçekli anlara odaklanılmasına dair konuşan Ayda Meryem Çatak, anlatının aslında herkesin günlük hayatında deneyimlediği kırılganlıklardan doğduğunu ifade etti. Bu kırılganlığın yalnızca belirli bir coğrafyaya değil, daha küresel bir deneyim alanına işaret ettiğini ve bireyin kendi içinde bile kısa sürede değişebilen bir gerçeklik taşıdığını söyledi.
İlker Çatak ise izleyicinin çoğu zaman daha büyük ve dramatik kahramanlık hikâyeleri beklediğini, ancak gerçek hayatın bu tür “büyük anlar”dan çok gündelik akış içinde ilerlediğini belirtti. Bu nedenle sinema dilini bilinçli olarak küçük anlar, ayrıntılar ve görünmeyen kırılmalar üzerine kurduklarını ifade etti.
Enis Köstepen de bu yaklaşımın karakter dramaturjisine de yansıdığını söyleyerek, filmdeki iki ana karakterin başlangıçta kendi merkezlerinde dururken zamanla bu merkezin dağıldığını ve bir savrulma yaşadıklarını dile getirdi. Bu süreci büyük dramatik kırılmalar yerine gündelik kararlar ve hayatın akışı üzerinden kurduklarını, bunun da daha çok sezgisel bir yaratım sürecinden beslendiğini ekledi.
“Sinemanın seyirciye umut verme gibi bir sorumluluğu yok.”
İlker Çatak
Filmin karamsar atmosferi ve umut meselesi üzerine yöneltilen soruda, özellikle yirmili yaşlarda, toplumsal sorunlarla dertlenen bir genç olarak umudun nerede aranabileceği gündeme getirildi. Bu çerçevede İlker Çatak, sinemanın izleyiciye doğrudan bir umut “verme” gibi bir sorumluluğu olduğunu düşünmediğini ifade etti. Kendi yaklaşımının, gördüğü dünyayı olduğu gibi tarif etmek ve bu tarif üzerinden izleyicide bir sorgulama alanı açmak olduğunu söyledi. Ona göre umut, tam da bu karşılaşma anında, yani film ile seyirci arasında kurulan ilişkide başlıyor. İnsanların bir araya gelip yüz yüze konuşabildiği, tartışabildiği alanların açılmasının kendisi başlı başına umut verici bir zemin oluşturuyor.
Enis Köstepen ise filmin aldığı geri dönüşler üzerinden benzer bir noktaya işaret ettiğini dile getirdi. İzleyicilerin filmi beğenseler de beğenmeseler de “üzerine konuşulacak çok şey var” demesinin kendileri için en kıymetli karşılık olduğunu vurguladı. Ona göre bir filmin insanları bir araya getirip konuşmaya devam etmelerini sağlaması, umudun en somut biçimlerinden biri.
