İstanbul Film Festivali 45. kez sinemaseverlerle buluşuyor. Festival 9-19 Nisan tarihleri arasında kapsamlı bir seçkiyle seyirci karşısında olacak. Türkiye’den ve dünyadan nitelikli ve ödüllü filmleri, özel gösterimleri, yıldız oyuncuları ve usta yönetmenleri bir araya getirecek 45. İstanbul Film Festivali’nin kapsamlı seçkisi, 127 uzun metrajlı ve 13 kısa filmden oluşuyor. Festival seçkisinde, dünya sinemasının en yeni örnekleri, kült yapıtlar, usta yönetmenlerin ve genç yeteneklerin son filmlerinin yanı sıra dünya, uluslararası, Balkan ve Türkiye prömiyerlerini yapan filmler de bulunuyor. Festival kapsamında 11 gün boyunca gösterimlerin yanı sıra konuk yönetmen ve oyuncuların katılımıyla yapılacak söyleşiler, özel gösterimler ve farklı etkinlikler de yer alacak. İstanbul Film Festivali’nin bu yılki gösterimleri Beyoğlu’nda Atlas 1948 ve Beyoğlu Sineması; Şişli’de CineWAM Premium+ City’s Nişantaşı (Salon 3 ve Salon 7) ve Kadıköy’de Kadıköy Sineması, Kadıköy Belediyesi Sinematek/Sinema Evi ve Paribu Cineverse Nautilus olmak üzere yedi salonda yapılacak.
Günyüzü (Yön. Banu Sıvacı, 2026)
İstanbul Film Festivali Altın Lale yarışmasında yer alan Günyüzü, Banu Sıvacı’nın filmografisinde giderek belirginleşen estetik yönelimi sürdürüyor. Yönetmenin ilk uzun metrajı Güvercin’den (2018) bu yana kurduğu görsel dünya, doğa ve mekânla kurulan ilişki üzerinden şekilleniyor. Günyüzü de bu hattın devamı olarak, atmosfer kurma becerisiyle dikkat çeken bir film.
Anlatı, uzun yıllar önce köyünden ayrılıp şehirde müzisyen olarak kendi hayatını kurmuş bir kadının, yeğeninin düğünü için geri dönmesiyle açılıyor. Bu dönüş, yalnızca fiziksel bir ziyaret değil; aynı zamanda geçmişle, kayıp bir kardeşin gölgesinde şekillenen aile hikâyeleriyle ve yarım kalmış hesaplaşmalarla yüzleşmenin kapısını aralıyor. Karakterin köyde geçirdiği süre boyunca geçmişin katman katman açılması, filmin temel dramatik eksenini oluşturuyor. Bu yönüyle film, Türkiye sinemasında sıkça karşılaştığımız “taşraya dönüş” anlatısına temas etse de merkezine güçlü bir kadın karakter yerleştirmesiyle bu yapıya farklı bir ton kazandırıyor.
Yönetmenlik açısından bakıldığında film, titiz bir emeğin ürünü olduğunu hissettiriyor. Mekân kullanımı ve atmosfer kurma konusundaki hassasiyet, anlatının duygusal tonunu güçlü biçimde destekliyor. Karakterlerin iç dünyasına yaklaşımda da özenli bir dil kurulmuş. Oyunculuk performansları bu yapıyı dengeli biçimde tamamlıyor; özellikle Ayhan karakterine hayat veren Süleyman Kabaali’nin performansı dikkat çekici bir yoğunluk taşıyor. Filmin merkezindeki Suna karakterine ise aslında bir oyuncudan ziyade, bir opera sanatçısı olan Selva Erdener hayat veriyor. Erdener’in sahne kökeninden gelen ifade gücü, karakterin duygusal dünyasına farklı bir katman kazandırıyor. Müzikle kurduğu ilişkinin doğrudan ve içsel bir yerden gelmesi, karakterin geçmişiyle ve bulunduğu mekânla kurduğu bağa da kendine özgü bir derinlik katıyor. Anlatının ilerleyişi ise yer yer daha dingin bir ritme yaslanarak karakterlerin dünyasında kalmayı tercih ediyor. Bu tercih, filmin genel atmosferiyle uyumlu bir akış yaratırken, özellikle diyaloglar ve sahneler arasındaki geçişlerde izleyiciye karakterlerle birlikte düşünme ve hissetme alanı açıyor. Bu yönüyle Günyüzü, anlatısını daha çok duygu ve atmosfer üzerinden kuran bir film olarak öne çıkıyor.
Sıvacı’nın sinemasında sıkça karşılaştığımız doğa ve hayvanlarla kurulan görsel ilişkinin burada da sürdüğünü görüyoruz. Bu yaklaşım, filmin görsel dünyasını belirleyen temel unsurlardan biri olmayı sürdürürken, zaman zaman farklı okumalara da açık bir alan yaratıyor. Kadrajda öne çıkan hayvan imgeleri, anlatının atmosferine eşlik eden bir katman kuruyor. Günyüzü, atmosfer kurma becerisi ve duygusal yoğunluğa odaklanan anlatımıyla öne çıkan bir film. Sıvacı’nın kurduğu bu dünyada, karakterlerin içsel yolculuğu ile bulundukları çevre arasındaki ilişki daha sakin ve zamana yayılan bir ritimle ilerliyor. Bu tercih, filmin genel tonunu belirleyen unsurlardan biri olarak öne çıkarken, anlatının bütününde kendine özgü bir akış hissi yaratıyor.
Filmi; bugün 16.00 seansında Kadıköy Sineması’nda izleyebilirsiniz.
Mother Mary (Yön. David Lowery, 2026)
Mother Mary, David Lowery’nin sinemasında aşina olduğumuz sezgisel ve atmosfer odaklı anlatı biçimini bu kez pop kültürün merkezine taşıdığı bir çalışma. Yönetmenin daha önce A Ghost Story (2017) ve The Green Knight (2021) ile kurduğu yapıların burada farklı bir bağlamda yeniden üretildiği hissediliyor. Film, dünya çapında bir pop yıldızı olan Mother Mary ile onun geçmişinde önemli bir yere sahip olan moda tasarımcısı olan Sam’in yeniden karşılaşması üzerinden ilerliyor. Ancak bu karşılaşma, klasik anlamda bir yüzleşmeden çok, iki karakter arasında yıllara yayılan bir gerilimin ve bağımlılık hâlinin yeniden açığa çıkması gibi işliyor. Anne Hathaway ve Michaela Coel’in karşılıklı performansları, bu ilişkinin yalnızca duygusal değil, aynı zamanda güç, kontrol ve yaratım süreçleriyle de bağlantılı olduğunu hissettiriyor.
Lowery’nin anlatısında dikkat çeken unsurlardan biri, performans ile kimlik arasındaki sınırın giderek belirsizleşmesi. Film boyunca sahne, konser, prova ya da daha kişisel anlar arasında keskin ayrımlar kurulmazken, karakterlerin kendilerini ifade etme biçimleri çoğu zaman bir performans hâline dönüşüyor. Bu durum, özellikle Mother Mary karakterinde, sahne personası ile “gerçek” kimlik arasındaki ayrımın silikleşmesine yol açıyor. Filmin en güçlü anları da tam bu kesişimlerde ortaya çıkıyor. Mother Mary’nin geçmişine dair anlattıklarıyla eş zamanlı olarak o anların görselleştirilmesi, anlatıyı düz bir geri dönüş yapısından çıkarıp daha katmanlı bir deneyime dönüştürüyor. Benzer şekilde, dans ve performans sahneleri yalnızca görsel bir gösteriden çok karakterlerin içsel durumlarının dışavurumu olarak işlev görüyor. Bu sahnelerde ritüel duygusunun giderek ağır bastığı ve performansın neredeyse arınma ya da yüzleşme biçimine dönüştüğü hissediliyor.
Filmde bedenin kullanımı da dikkat çekici bir başka katman olarak karşılık buluyor. Duyguların çoğu zaman sözle değil, fiziksel eylemlerle ifade edilmesi; performansın, dönüşümün ve hatta yıkımın doğrudan beden üzerinden kurulması, anlatıya sert ama tutarlı bir yoğunluk kazandırıyor. Bu yönüyle Mother Mary, sanat üretimi ile kişisel bedel arasındaki ilişkiye de dolaylı bir yerden temas ediyor.
Mother Mary, lineer bir hikâye anlatmaktan çok, bir hâli, varoluş biçimini ve kimlik inşasını araştıran bir film olarak öne çıkıyor. Pop yıldızı figürü burada yalnızca bir karakterden çok modern bir mit, sahnede kurulan ve sürdürülen bir imge olarak ele alınıyor. Film, bu imgenin ardındaki kırılganlığı doğrudan açıklamak yerine, izleyiciyi bu dünyanın içine yerleştirerek hissettirmeyi tercih ediyor. Bu yönüyle Mother Mary, anlatıdan çok deneyime yaslanan, sahneleri ve performanslarıyla akılda kalan, izleyicisini anlamaktan çok hissetmeye davet eden bir film olarak karşılık buluyor.
Filmi; bugün 21:30 Cinewam City’s 7, 19 Nisan Pazar 13:30 Paribu Cineverse Nautilus, 19:00 Atlas 1948’de izleyebilirsiniz.
32 Meters (Yön. Morteza Atabaki, 2025)
Ülkemizde son günlerde art arda yaşanan ve kamuoyunu sarsan Siverek ve Kahramanmaraş’taki okul saldırıları, bireysel silahlanma meselesini artık soyut bir tartışma olmaktan çıkarıp doğrudan gündelik hayatın merkezine yerleştirdi. Çocukların dahi hedef haline gelebildiği bu şiddet ortamı; silahın yalnızca bir “araç” değil, dolaşımda olan, erişilebilir ve giderek normalleşen bir güç nesnesi olduğunu kanıtlıyor. Elbette 32 Meters bu olaylardan önce çekilmiş bir film; dolayısıyla filmin bu olaylarla doğrudan bir bağ kurmasını beklemek haksızlık olur. Ancak yine de Türkiye’nin son yıllarda içinde bulunduğu ortam, hızla büyüyen silah ihracatı, yerel üretim ağlarının küresel pazara entegrasyonu ve bireysel silahlanmanın artışı düşünüldüğünde; böyle bir coğrafyada geçen bir yapımın bu gerçekliklerle en azından temas kurması beklenirdi. Film, tam da bu noktada susmayı tercih ederek aslında oldukça politik bir tavır sergiliyor.
Konya’nın Beyşehir ilçesine bağlı Huğlu köyü, Türkiye’nin en önemli av tüfeği üretim merkezlerinden biri konumunda. Üretimin büyük kısmı yurt dışına ihraç edilirken, bu küçük yerleşim küresel silah piyasasının vazgeçilmez bir parçası haline gelmiş durumda. Ancak Huğlu, filmde sadece bir mekân olmanın ötesinde, aslında Türkiye’nin militarist ekonomi-politiğinin küçük bir laboratuvarı olarak okunmayı hak ediyor. Filmde bu atölyeleri, üretim yapan kadın ve erkekleri kısa kesitlerle görüyoruz; fakat bu emeğin koşulları, üretim ilişkileri ya da bu işin insanlar üzerindeki duygusal ve etik karşılığı neredeyse hiç sorgulanmıyor. Oysa özellikle atölyelerde çalışan kadınların, çoğu zaman düşük ücretlerle ve yoğun emek gerektiren işlerde yer aldıkları düşünüldüğünde; bu üretimin onların hayatında nasıl bir anlam taşıdığı hayati bir sorudur. Bir yanda gündelik geçim derdi, diğer yanda üretilen nesnenin —bir silahın— taşıdığı o tarihsel ve politik ağırlık… Film, bu devasa çelişkiye ve laboratuvarın içindeki o yakıcı gerçeğe bakmak yerine yüzeyde kalmayı seçiyor.
Anlatının merkezinde Halime ve arkadaşlarının kadınlara özel bir atıcılık yarışması düzenleme çabası yer alıyor. Erkeklerin yarışlarına katılamayan bu grup; kendi organizasyonlarını kurmaya çalışıyor, atış talimleri yapıyor, silah ve mermi üreticilerinden sponsor arıyor ve çevrelerini, kadınların kocalarını ikna etmeye uğraşıyor. Ancak bu süreç; tekrar eden sahneler ve çoğu zaman yapaylık hissi uyandıran diyaloglarla ilerliyor. Özellikle kurmaca olduğu hissedilen konuşmalar, karakterlerin doğallığını zedelemekle kalmıyor, izleyiciyle kurulan bağı da zayıflatıyor. İnsanların gerçekten ne düşündüğünü ya da hissettiğini duymak yerine, sanki önceden yazılmış ve çalışılmış replikleri izliyoruz. Bu durum, filmin belgesel iddiasını da ciddi biçimde tartışmalı hale getiriyor.
Daha problemli olan nokta ise filmin politik olarak takındığı ya da takınmadığı pozisyon. Silah üretiminin merkezinde geçen bir hikâye anlatılırken; silahın toplumsal dolaşımı, yarattığı şiddet ya da bu üretimin geniş bağlamı neredeyse tamamen görünmez kılınıyor. Bu suskunluk bir tarafsızlık değil; aksine mevcut düzenle uyumlu bir bakış açısının göstergesi. Silahın sıradanlaştırıldığı ve gündelik hayatın doğal bir parçası gibi sunulduğu bu yaklaşım, izleyiciyi rahatsız etmek yerine onu “konforlu” bir izleme alanında tutuyor.
Film, kendisini feminist bir anlatı olarak konumlandırmaya çalışsa da bu çaba derinlikten yoksun kalıyor. Kadınların erkek egemen bir alana girmesi ilk bakışta bir direniş gibi görünse de kurulan yapı, bu egemenliği sorgulamak yerine onu yeniden üretiyor. Erkekler için 45 metre olan mesafenin kadınlar için 32 metreye düşürülmesi, bu içselleştirmenin açık bir göstergesi olarak duruyor. Film boyunca benimsenen dil ve davranış biçimleri de ataerkil kodlardan kopmuyor; aksine onlarla eklemlenen bir çizgide ilerliyor. Silah kullanımı bir güç gösterisine dönüşüyor ancak bu güç yeni bir anlam üretmiyor; yalnızca kadınların “erkekleşerek” var olabildiği sınırlı bir alan yaratıyor.
Filmin sonuna eklenen bilgi notu ise bu anlatıyı bir “başarı hikâyesi”ne bağlamaya çalışıyor: Ertesi yıl kadınlar erkek yarışmalarına katılmayı başarıyor ve atış mesafesi 40 metreye çıkarılıyor. Ancak bu gelişme, yapının dönüşümünden ziyade ona uyum sağlandığını gösteriyor. Ölçü değişiyor ama zihniyet yerinde duruyor. Bu yüzden film, başta ima ettiği güçlenme anlatısını derinleştirmek yerine onu mevcut düzenin sınırları içinde eritiyor. Oysa içinde olduğumuz şiddet ikliminde silahın nasıl bu kadar kolay sıradanlaşabildiğini anlamamızı sağlayacak, bize yeni sorular sorduracak anlatılara ihtiyacımız var. 32 Meters ise tam da bu noktada, sorması gereken soruları sormaktan kaçınarak susmayı seçiyor.
Film, 18 Nisan Cumartesi 16:00 Beyoğlu Sineması’nda görülebilir.
Aldığımız Nefes (Yön. Şeyhmus Altun, 2025)
Aldığımız Nefes, adını yalnızca bir hayatta kalma refleksinden değil, aynı zamanda giderek daralan bir yaşam alanından alıyor. Uzun zamandır her yerde aldığımız nefes de sanırım zehirli. Şeyhmus Altun’un Tunceli’de kurduğu bu dünya, bir fabrikanın ardından yayılan yangınla açılıyor; ancak bu yangın yalnızca fiziksel bir felaket değil. Aksine, kontrol altına alınmayan, söndürülmeyen, hatta belki de söndürülmek istenmeyen bir sürecin metaforu olarak film boyunca büyüyor. Bu büyüme; doğrudan doğruya bir yerinden edilme politikasını, görünmeyen ama sürekli hissedilen bir zorunlu göç ihtimalini diri tutuyor. Söndürülmeyen yangın, hepimizin aldığı nefesi tehdit ediyor.
Yangının neden söndürülmediğini jandarmaya soran Mehmet, bu anlamda filmin politik damarını en net şekilde dışa vuran anlardan birini yaratıyor. Bu soru cevapsız kalırken, seyirciye de tanıdık bir suskunluk bırakıyor: Devletin müdahalesizliği, ihmal ile kasıt arasındaki o gri alanda asılı kalıyor. Film tam da bu noktada, politik olanı sloganla değil, gündelik hayatın içinden sızdırarak kuruyor. Çünkü yangın yalnızca ormanı değil; geçim kaynaklarını, hayvanları, evleri ve dolayısıyla yaşamın kendisini tehdit ediyor.
Bu büyük çerçevenin içinde, hikâye esas gücünü Esma karakterinde buluyor. Annesiz bir evde, ninesi ve üç erkek kardeşi ve babası Mehmet’le yaşayan Esma, daha çocuk yaşta görünmeyen emeğin taşıyıcısına dönüşüyor. Okumaya meraklı, zeki ve dikkatli bir çocuk olmasına rağmen, onun değeri ev içinde sürekli erteleniyor. Çünkü evin “kıymetlisi” o değil; ara ara burnu kanayan, bu yüzden hiçbir sorumluluk yüklenmeyen abisi Eyüp. Film burada ataerkil yapıyı doğrudan teşhir etmek yerine, onu gündelik işleyişin içine yerleştirerek çok daha etkili bir eleştiri inşa ediyor. Esma’nın emeği görünmez kılınırken, Eyüp’ün kırılganlığı değerli addediliyor.
Mehmet’in fabrikadaki işine geri dönememesiyle birlikte geçim sıkıntısı daha da belirginleşiyor. Evin bakım ve ekonomik yükü Esma’nın omuzlarına biniyor. Ahırdaki birkaç hayvandan elde edilen sütle yapılan peynirleri pazarda satmak, sadece bir çocuk için değil, bir yetişkin için bile ağır bir sorumluluk. Ancak film, bu emeği dramatize etmek yerine son derece sade bir anlatımla sunuyor. Tam da bu sadelik, meselenin ağırlığını daha görünür kılıyor. Çünkü burada trajedi bağırmıyor; aksine sessizce birikiyor.
Hayvanların hastalanıp ölmesi, yangının etkisinin yalnızca doğayla sınırlı kalmadığını, doğrudan yaşamın sürdürülebilirliğini hedef aldığını gösteriyor. Ekolojik yıkım ile ekonomik çöküş arasındaki bağ, filmde son derece organik bir şekilde kuruluyor. Ninenin hastalanıp evi terk etmesiyle birlikte Esma’nın yalnızlığı derinleşiyor. Bu yalnızlık, yalnızca fiziksel değil; aynı zamanda duygusal ve toplumsal bir nitelik taşıyor.
Filmin en çarpıcı anı ise finalde geliyor: Esma’nın kendi burnunu kırarak kanatması. İlk bakışta bir öfke patlaması gibi görülebilecek bu hareket, aslında sistemin nasıl işlediğine dair son derece keskin bir yorum içeriyor. Çünkü evde değer gören, korunması gereken beden, “zayıf” olan erkek çocuğun bedeni. Esma, bu değeri elde etmenin tek yolunun o kırılganlığı taklit etmek olduğunu fark ediyor. Kendi bedenine yönelttiği bu şiddet, bir isyan olduğu kadar çaresiz bir uyum çabası. Esma, ataerkil hiyerarşide hayatta kalabilmenin bedelini, kendi bedenini sakatlayarak ödüyor. Burnunu kırarak akıttığı o kan adeta sistemin kutsal saydığı ‘erkek kırılganlığına’ sunulmuş trajik bir adak. Esma’nın kanı, aslında söndürülmeyen yangının bir başka biçimi.
Şeyhmus Altun, bu filmde “kötü baba” gibi kolaycı ve karikatürize bir temsil kurmaktan özellikle kaçınıyor. Baba figürü ne doğuştan zalim ne de stratejik bir baskı öznesi. Aksine o, tahakküm mekanizmalarının sıradan bir uygulayıcısı ve sistemin farkında olmayan suç ortağı. Babanın trajedisi, maruz kaldığı ekonomik ve siyasal şiddeti, evin en savunmasızı olan Esma’ya aktarırken o devasa sömürü çarkını kendi eliyle yeniden üretmesi. Bu tercih, filmin politik gücünü bambaşka bir yere taşıyor: Çünkü mesele bir kişinin kötü olması değil, o düzenin sıradan insanları nasıl birer araca dönüştürdüğü.
Aldığımız Nefes; ekolojik felaketi, ekonomik kırılganlığı ve ataerkil düzeni tek bir anlatı içinde buluşturmayı başaran, politik tonu yüksek ama bunu bağırmadan yapan bir film. Gündelik hayat ile politik olanın iç içeliği, yapımın en güçlü yanı. Ve belki de en rahatsız edici tarafı şu: Bu hikâye, yalnızca bir coğrafyaya değil, işleyen bir düzene ait. Öyle ya, yangın büyürken kimse gerçekten müdahale etmiyorsa, mesele sadece ateş değildir.
Film, 18 Nisan Cumartesi 13:30 Kadıköy Sineması’nda görülebilir.
Made in EU (Yön. Stephan Komandarev, 2025)
Bulgar sinemasının toplumcu gerçekçi tonunu filmlerinde belirgin bir biçimde deneyimlediğimiz Stephan Komandarev, son filmi Made in EU ile bu kez kapitalizmin klostrofobik dünyasına odaklanıyor. Film, pandemi döneminin yarattığı tekinsiz atmosferi bir dikim atölyesinin duvarları arasına hapsederek dünyaca ünlü markaların Made in EU etiketlerinin aslında hangi bedellerle, kimlerin ellerinde şekillendiğine dikkat çekiyor. Komandarev’in işçi sınıfı temsil eden Iva’nın peşine düşmesi bu bağlamda oldukça önemli. Zor şartlar altında hem hem işçi hem de anne statüleriyle canhıraş bir şekilde mücadele veren Iva, işyerinin güvenlik eksikliği sebebiyle Covid’e yakalanıyor. Aslında oldukça basit bir hikâye üzerine şekillenen Made in Eu, hepimizin bildiği ve tanıdığı pandemi gerilimini mağdur kesimlerin dışlanışıyla politik ve sınıfsal bir alana taşıyor diyebiliriz. İş arkadaşları tarafından çok sevilen Iva, virüsün bulaş kaynağı olması sebebiyle bir anda nefret edilen, uzak durulan canavara dönüşüyor.
Bana kalırsa Made in EU, sadece bir sömürü anlatısı olmanın çok ötesinde, insanın sistem içindeki yozlaşma sürecine odaklanıyor. Atölyenin boğucu havası, işçilerin sadece ekonomik değil, ruhsal olarak da nasıl köşeye sıkıştırıldıklarının bir simgesi gibi. Komandarev, karakterlerini birer mağdur olarak sunup üzerimizden bir acıma duygusu empoze etmek yerine, onları bu acımasız çarklar arasında hayatta kalmaya çalışan ve sınırları zorlayan gerçek özneler olarak kurguluyor. Filmin kurduğu bu yapı, bize henüz hüküm vermek için acele etmememiz gerektiğini, suçun ve masumiyetin bu denli iç içe geçtiği bir düzende öteki olmanın ne demek olduğunu bir kez daha hatırlatıyor.
Komandarev’in siyasi kodlara fazla yoğunlaşmadan ama sömürgeciliğin modern bir versiyonunu andıran bu düzeni tüm çıplaklığıyla sunması, filmin en güçlü dayanağı olarak düşünülebilir. Batı’nın refahı ile Doğu’nun görünmez iş gücü arasındaki o keskin fark, perdede bir taraf tutmaktan ziyade insanlığın geldiği evreyi sorgulayan bir anlam arayışına evrilmekte. Adeta yakın bir tarihi kaynak niteliği taşıyan Made in EU, anlam inşa etmek yerine bizi huzursuz edici bir deneyime davet ediyor. Şartlar ne olursa olsun, bir insanın sadece bir etiket kadar değer gördüğü bu düzende, suçlu yaratımının ya da toplumsal çürümenin nasıl işlediğini anlamamıza imkân tanıyor.
Yıkılmak (Yön. Mehmet Ali Sevimli, 2024)
Mehmet Ali Sevimli’nin 16. TRT Uluslararası Belgesel Ödülleri’nden ikincilikle dönen belgeseli Yıkılmak, Osmaniye’nin Pirsultanlı Köyü’nde geçen, ilk bakışta sıradan görünen bir muhtarlık seçimini odağına alıyor. Ancak film, mikro ölçekte bir taşra anlatısı sunarken aslında makro düzeyde Türkiye’nin siyasi tarihine ve iktidar pratiklerine dair oldukça sert bir ayna tutuyor. Bana kalırsa Yıkılmak, belgeselin sadece bir belge niteliği taşıyan tonunu aşarak romantik ilişkilerimizden profesyonel bağlarımıza kadar hayatımızın her alanına sızan politik olma zorunluluğunu irdeleyen katmanlı bir yapıya dönüşüyor.
Filmi izlerken, medeni bir hayat sürmek adına yaptığımız o uyumlanma çabasının, taşranın kendi kuralları ve hiyerarşisi içinde nasıl birer iktidar savaşına evrildiğini gözlemliyoruz. Sevimli’nin kamerası, her ne kadar her iki tarafa da objektif bir mesafede durmaya çalışsa da izleyiciyi etik bir yarışın mümkün olup olmadığını sorgulayan huzursuz bir alana bırakıyor. Özellikle filmde geçen “Evden çıkmasam bile bu seçimi alırım.” cümlesi, sadece bir muhtar adayının özgüveni olmaktan ziyade dünya siyasetinin mutfağındaki manipülasyonun ve seçmenini özne olmaktan çıkarıp birer yapı taşına indirgeyen iktidar mekanizmasının kısa bir özeti gibi. Bu noktada iktidarın yaşamlarımızın her anına dahil edilmiş olması, film boyunca deneyimlediğimiz her şeyi sonsuz bir ironiye dönüştürüyor.
Bana kalırsa Yıkılmak, Hamletvari bir izlekle sistemin çürümesine ve o kaçınılmaz yenilgiye dair cesur bir eleştiri sunuyor. Filmde karşımıza çıkan o erkek kardeşler birliği, kadınların görünür olduğu ancak karar alma süreçlerinden ustalıkla dışlandığı o eril düzenin neden hâlâ varlığını koruduğunu bir kez daha yüzümüze vuruyor. Pirsultanlı Köyü’nün enerjik, açık sözlü ve sevecen insanları arasında kurulan bu iktidar savaşı kadın kılığına girip toplantı takip etmekten, havaya ateş açılan kutlamalara kadar primitif bir güç gösterisine dönüşüyor. Hâliyle tüm bu karmaşanın sonunda, kazanan bir taraftan ziyade, meşruiyetini kaybetmiş bir sistemin yorgunluğuna alan açılıyor.
Yıkılmak, bir şeyleri değiştirebilme umudundan ziyade bu eril ve adaletsiz düzeni aktarmak için verilen mücadelenin sesi olma görevi üstleniyor. Taşranın kendine has sosyal dokusunda, hak ve hukuk kavramlarının iktidar hırsıyla nasıl eğilip büküldüğünü izlemek, sadece sürükleyici bir belgesel deneyimi olarak kalmıyor. Aynı zamanda derin politik okumalara zemin hazırlayan bir yüzleşme de sunuyor.
