İstanbul Film Festivali 45. kez sinemaseverlerle buluşuyor. Festival 9-19 Nisan tarihleri arasında kapsamlı bir seçkiyle seyirci karşısında olacak. Türkiye’den ve dünyadan nitelikli ve ödüllü filmleri, özel gösterimleri, yıldız oyuncuları ve usta yönetmenleri bir araya getirecek 45. İstanbul Film Festivali’nin kapsamlı seçkisi, 127 uzun metrajlı ve 13 kısa filmden oluşuyor. Festival seçkisinde, dünya sinemasının en yeni örnekleri, kült yapıtlar, usta yönetmenlerin ve genç yeteneklerin son filmlerinin yanı sıra dünya, uluslararası, Balkan ve Türkiye prömiyerlerini yapan filmler de bulunuyor. Festival kapsamında 11 gün boyunca gösterimlerin yanı sıra konuk yönetmen ve oyuncuların katılımıyla yapılacak söyleşiler, özel gösterimler ve farklı etkinlikler de yer alacak. İstanbul Film Festivali’nin bu yılki gösterimleri Beyoğlu’nda Atlas 1948 ve Beyoğlu Sineması; Şişli’de CineWAM Premium+ City’s Nişantaşı (Salon 3 ve Salon 7) ve Kadıköy’de Kadıköy Sineması, Kadıköy Belediyesi Sinematek/Sinema Evi ve Paribu Cineverse Nautilus olmak üzere yedi salonda yapılacak.
KEÇİ501 (Yön. Evrim Çervatoğlu, 2025)
Karadeniz’in sisle kapanan dağlarını ve dört mevsim şekil değiştiren yaylalarını izlerken Keçi501, bana çoğu zaman bir filmden ziyade içine girilen bir yaşam alanı gibi geldi. Kamera, dışarıdan bakan bir göz olmaktan öte, orada kalmaya çalışan bir varlığın bakışıyla hareket ediyor. Bazı anlarda yalnızca izlemiyor, neredeyse o dünyanın ağırlığını taşıyor gibi hissediyorsunuz. Film bittiğinde zihnimde net bir olay örgüsünden ziyade, doğanın ritmiyle insanın ritmi arasındaki o belirsiz sınır kaldı.
Evrim Çervatoğlu’nun filmi, Doğu Karadeniz yaylalarında çoban Cengiz’in gündelik yaşamını takip ederken aslında çok daha temel bir fikre yaslanıyor: İnsan ile hayvan arasındaki sınır ne kadar geçirgendir? Bu sorunun cevabı filmde doğrudan verilmek yerine, Cengiz’in sürüyle kurduğu ilişki üzerinden yavaş yavaş açılıyor. Film ilerledikçe Cengiz’in bireysel kimliği geri plana çekiliyor ve onun varlığı sürünün bir uzantısı gibi hissedilmeye başlıyor. Bu dönüşüm, filmin en güçlü düşünsel hattını oluşturuyor.
Filmin merkezindeki en önemli metaforlardan biri, Cengiz’in giderek sürüyle aynı varlık düzlemine geçmesi ve “501. keçi”ye dönüşmesi. Bu fikir sembolik bir tercihten öte insanın doğa ve hayvanlar içindeki konumunun yeniden değerlendirilmesi ve aslında doğanın bir parçası olduğunu gösteren bir yapı taşı. Film ilerledikçe biz kendimizi filmin kollarına bıraktıkça Cengiz artık sürüyü yöneten bir özne olmaktan çok, onun ritmine uyum sağlayan bir parçaya dönüşüyor. Film bunu dramatize etmeden, gündelik akışın içinde neredeyse fark ettirmeden kuruyor. Bu nedenle “501. keçi” fikri, filmin en kalıcı ve en güçlü metaforu olarak öne çıkıyor.
Bu düşünsel yapı, filmin zaman kurgusuyla da destekleniyor. Bir oğlağın doğumuyla başlayan film, bir yıl sonra başka bir doğumla kapanıyor. Böylece klasik anlamda ilerleyen bir hikâye yerine döngüsel bir zaman hissi inşa ediliyor. Başlangıç ve bitişin birbirine bağlanması doğru bir yapısal tercih ve doğayı kendisini tekrar eden bir düzen olarak sunan bir yaklaşım. Bu döngü içinde Cengiz’in “501. keçi”ye dönüşmesi de bir istisna değil, bu düzenin doğal bir parçası gibi okunuyor.
Filmin görsel dünyası bu yapıyı taşıyan en güçlü unsur. Karadeniz’in sert ama büyüleyici doğası, sislerin arasında kaybolup yeniden ortaya çıkan dağ siluetleri, rüzgârla değişen otlaklar, sert iklim ve kar ve sürü halinde hareket eden keçiler… Bunların her biri anlatıyı kuran temel unsurlardır. Film, özellikle doğanın kendi ritmine müdahale etmediği anlarda gücünü artırıyor ve neredeyse saf bir gözlem deneyimine dönüşüyor.
Buna rağmen film, bazı noktalarda kendi kurduğu akışı zedeliyor. Özellikle kurgu tercihleri, ani ve keskin kesmelerle bu doğal ritmi kırabiliyor. Oysa film zaten lineer bir anlatıdan uzak durmayı seçmişken, bu tür müdahaleler izleyiciyi zaman zaman sahnenin dışına itiyor. Benzer bir durum ses ve müzik kullanımında da hissediliyor. Doğanın sesinin bu denli baskın olduğu bir yapıda, bazı sahnelerde devreye giren müzik, atmosferin yalınlığını bölüyor. Film en çok sessizlik ve çevresel sesle çalıştığında gerçek etkisini buluyor; dışarıdan gelen ses müdahaleleri ise bu hassas dengeyi zayıflatıyor.
Politik katman ise daha çok dış dünyanın dolaylı izleriyle kuruluyor. Radyo ve televizyon sesleri aracılığıyla yaylanın dışında bir yaşamın varlığı hatırlatılıyor. Ancak bu katman oldukça sınırlı kalıyor. Oysa çobanlık yalnızca doğayla değil, ekonomik ve toplumsal koşullarla da belirlenen bir yaşam biçimi. Film bu yönü daha geniş ve katmanlı bir şekilde açabilseydi, anlatı çok daha güçlü bir toplumsal zemine oturabilirdi. Ya da bu masalsı yapıya dış dünyayı hiç katmamak da bir tercih olabilirdi. Hele de dışarıda olup bitenlerin altında ezildiğimiz şu günlerde, bu tercih bize daha da iyi bir soluk aldırırdı.
Tüm bu sınırlılıklarına rağmen Keçi501, güçlü bir fikir etrafında kurulmuş, görsel açıdan etkileyici bir film. Cengiz’in “501. keçi”ye dönüşmesi, doğayla insan arasındaki sınırın erimesini anlatan sarsıcı bir metafor olarak akılda kalıyor. Her şeye rağmen izleyiciyi doğanın içine çekiyor ve orada insanın yerini yeniden düşünmeye çağırıyor.
Film, 15 Nisan Çarşamba 19:00 Beyoğlu Sineması ‘nda, 16 Nisan Perşembe 16:00 Sinematek/Sinema Evi’nde görülebilir.
Couture (Yön. Alice Winocour, 2025)
Alice Winocour’un Couture filmi, niyet ettiği tematik yoğunluğu kuramayan, görsel olarak cazip ama duygusal ve politik derinlik açısından oldukça yüzeyde kalan bir iş olarak iz bırakıyor. Moda dünyasını bir arka plan olarak kullanırken aslında beden, hastalık, kırılganlık ve kadınlar arası görünmez bağlar üzerine bir anlatı kurmayı hedefliyor. Ancak film, bu başlıkların hiçbirinde gerçekten derinleşemiyor; daha çok bu temaların etrafında dolaşıp onları estetik bir dekor gibi kullanmakla yetiniyor.
Angelina Jolie’nin varlığı bu sorunların ve filmin merkezinde duruyor. Oyuncunun kendi hayatındaki sağlık geçmişiyle kurulan olası paralellik ilk bakışta filme bir katman ekleyebilecek gibi görünse de, bu durum karakterle oyuncu arasında istenmeyen bir mesafe yaratıyor. İzleyici, karakteri takip etmek yerine oyuncunun gerçek hayatını hatırlıyor; bu da anlatının inandırıcılığını zedeliyor. Jolie’nin performansı kontrollü ve ölçülü olsa da filmin ihtiyaç duyduğu kırılganlık ve içsel dağılma hissi seyirciye yeterince geçmiyor. Bu da filmin duygusal merkezini zayıflatıyor. Bu anlamda “yanlış kast” hissi yalnızca sezgisel bir itiraz değil, filmin işleyişini doğrudan etkileyen bir problem.
Filmin çok karakterli yapısı da benzer bir dağınıklık sorunu taşıyor. Ukraynalı genç model ile Sudanlı Ada arasında kurulmaya çalışılan paralellik, kâğıt üzerinde güçlü bir fikir barındırıyor: farklı coğrafyalardan gelen, savaş ve yıkımın içinden geçmiş iki kadının moda endüstrisi içinde var olma çabası. Ancak bu ilişki, yüzeysel bir “ortak kader” vurgusunun ötesine geçemiyor. Savaş travması, yerinden edilme ve sınıfsal mücadele gibi ağır temalar, neredeyse bir arka plan süsüne indirgeniyor. Dahası, bu karakterlerin hikâyesi zaman zaman rahatsız edici bir noktaya kayıyor: “acıdan kaçtık, modada kendimizi bulduk ve para kazanıyoruz” gibi indirgemeci bir anlatı, filmin olduğunu sezdiğimiz politik hassasiyet iddiasını zayıflatıyor.
Moda dünyasının ele alınışı da benzer şekilde sorunlu. Sektörün bilinen acımasızlığı, rekabeti, beden politikaları ve sömürü ilişkileri ya bilinçli olarak yumuşatılmış ya da tamamen görmezden gelinmiş. Oysa film, tam da bu alan üzerinden sert bir eleştiri geliştirebilecek potansiyele sahipken, bunu kullanmıyor. Ortaya çıkan şey, eleştirel olmaktan çok estetize edilmiş bir yüzey oluyor. Kamera, atölyelerde ve kulislerde dolaşırken bir gerçeklik hissi kuruyor ama bu gerçeklik dramatik olarak karşılık bulmuyor.
Filmin açılışına yerleştirilen korku estetiği de ayrı bir hayal kırıklığı yaratıyor. Açılış töreni için tasarlanan kısa filmdeki çığlık, teorik olarak bastırılmış korkuların, bedenin ve travmanın dışavurumu olarak okunabilir. Ancak filmin geri kalanı bu çığlığı sahiplenmek yerine adeta onu boşa düşürüyor. O çığlık bir başlangıç değil, sanki yanlışlıkla filme sızmış bir ton denemesi gibi kalıyor. Sonuçta film, kendi kurduğu sembolik dili sürdüremiyor ve dramatik bir bütünlük kurmakta zorlanıyor.
Couture, parçalar halinde bakıldığında ilginç fikirler barındıran ama bu parçaları bir araya getirmeyi başaramayan bir film. Winocour’un önceki işlerinde gördüğümüz duygusal yoğunluk ve karakter derinliği burada yerini stilize ama içi boş bir anlatıya bırakıyor. Film, anlatmak istediği şeyleri seyircinin hissetmesini sağlamak yerine, onları sadece işaret etmekle yetiniyor. Bu da geriye, etkileyici olması gereken ama çoğunlukla etkisiz kalan bir deneyim bırakıyor.
Film, moda, sinema ve politika arasında kurabileceği güçlü hattı neredeyse bilinçli biçimde pas geçiyor. Oysa moda endüstrisi, küresel emek ilişkilerinden beden politikalarına; göçten sınıf meselesine kadar son derece sert ve politik bir alan. Sinema ise tam da bu görünmeyeni görünür kılma imkânına sahip. Ancak film, bu üç alanın kesişiminde durmak yerine onların en güvenli, en steril yüzeylerinde kalmayı tercih ediyor. Politik olanı estetik bir fon olarak kullanıyor, sinemasal olanı ise bu fonu parlatan bir araç haline indiriyor. Böyle olunca da geriye, dünyaya dair bir şey söylemek isteyen ama söyleyeceği şeyin riskini almayan, bu yüzden de etkisini daha en baştan sınırlayan bir film kalıyor.
Film, 14 Nisan Salı 19:00 Atlas 1948’de, 15 Nisan Çarşamba 21:30 Cinewam City’s 7’de, 15 Nisan Çarşamba 21:30 Paribu Cineverse Nautilus’da görülebilir.
Boşluğa Hitap (Yön. Hilal Baydarov, 2025)
Var oluştan önce ruh vardı. İnsan, Tanrı’nın suretinden sevgiyle yaratıldı. Ancak hayat yolculuğunda yegane amacını unuttu. Çünkü ruh insan olmak için yaratılmadı, insan olarak yaşamak zorunda kaldı.
Dünya prömiyerini Venedik Film Festivali’nde gerçekleştiren Boşluğa Hitap, Hilal Baydarov’un psikedelik deneysel filmi olarak dikkat çekmektedir. Suret-i aşk kavramından ab-ı hayat mitine kadar yoğun felsefi süreçlere sahip olan film, simgesel sinemanın güncel bir örneği. Baydarov’un mistisizme yönelik sorgularını sinemanın olanaklarıyla harmanlaması günümüzde pek tercih edilen bir anlatı olmasa da yönetmen üstlendiği görevi başarılı şekilde yerine getiriyor. Çünkü Boşluğa Hitap, izlerken konumlandırılması kolay olan doğrudan kendisini tanımamıza izin veren filmlerden biri değil. Bu hususta filmi belgesel ya da kurmaca olarak ele almakta zorlanıyorum. İzlenimlerime dayanarak kişisel bir sinema denemesi şeklinde kalıp yargılara sıkıştırılabileceğini düşünmekteyim. Aslında Boşluğa Hitap’ın merkezinde her şeyi başlatan, sevgiyi yaratan ruh var. Bu ruh, zaman zaman insanın özü, kimi zaman sevdiği kişi, bazen yaradanın nefesi olarak katmanlara ayrılıyor. Özünü arayan ruh sayesinde insan hayata ve boşluğa katlanabilme yolu buluyor. Bu çözümü de şüphesiz sanata sığınarak gerçekleştiriyor. Çoğunlukla ölmeden önce ölenlerin, erenlerin ve seyyahların anısı var olmayı bir sanat eserine dönüştürüyor. Boşluğa Hitap, aslında fazla kelimelerle yazılmış ve gereksiz uzatılmış bir şiire benzetilebilir. Her şey kısa ve öz olmasına rağmen beyhude bir anlamlandırma çabasına düşülüyor. Tam da bu açıdan filme yaklaştığımızda mana arayışı ve varlık üzerine ciddi bir eleştiri tasarladığını var saymak oldukça mümkün görünüyor.
Filme dönüp yeniden düşündüğümüzde hikâyenin merkezinde dünyanın sonuna gelen Şeyh İsmail’in hiçliğe erme ve ölümsüzlük suyunu arayışı var; ancak Şeyh’in gölgesinde insan soyunun yeryüzündeki var olma amacının yoğun diyaloglarını deneyimliyoruz. Baydarov’un görmemizi istediği yere baktığımızda filmin temkinli biçimde inanç kavramına açıldığını söylemek mümkün. Keza Tanrı’yı gören gözlerin aslında kendisini gördüğüne yönelik ve yaradanı bulan kişinin yine yaradanın içinde eriyerek yok olmasını imgeleyen fenafillah mertebesine duyulan özlem de dikkat çekici. Öte yandan bu masalsı anlatı büyüleyici sahnelere sahip olmasına rağmen, film çoğu anlarda izlemesi ve mücadele etmesi zor bir yargılamaya dönüşüyor. Bu yargılama sürecini olumsuz olarak değil; aksine gayet çarpıcı bulduğumu söyleyebilirim.
Var olmanın sorgulandığı birçok filme ve Nordik anlatılara rağmen varlığı Tanrı ile ilişkilendirmek genellikle Doğu kültürünün ürünü olarak karşımıza çıkar. Özellikle tasavvufi metinlerde ve dini kıssalarda Allah sevgisini, ruhu, evrenin rahmani kudreti üzerine teolojiyi sanata dönüştüren birçok anlam bulunur. Evren, yer küre ya da Khora, anne rahmi gibi çocuklarını korur. Bu nedenle ilk insanların sığındıkları mağaralar, boşluklar ve çukurlar sembolik olarak rahim yolunu, hayatı temsil eder. Birçok mistik anlatıda ölümsüzlük suyunu hemhâl olmak, aşka ermek ya da orgazm olmak üzerinden okumak mümkündür. Şeyh İsmail’in ve Karaca Çoban’ın peşinden koştuğu ölümsüzlük suyu bu bağlamda net bir nesne formuna indirgenmeden öz ile hakikatin uyumu ve çatışması arasındaki itkiyi görünür kılmaya yönelir. Nasıl ki kötülüğün içinde eriyen iyilik, iyiliğin içinde beliren kötülük ying-yang’ı temsil ediyorsa hayat veren ve koruyan ulvi hakikat de yaradanın Rahman ve Rahim sıfatlarıyla vurgulanır. Film boyunca çözülmesi gereken metaforların yoğunluğuyla öze ve köklere dönmenin özlemi vurgulanır.
Filmi 18 Nisan Cumartesi 16:00 Cinewam City’s 3’te izleyebilirsiniz.
Aisha Can’t Fly Away (Yön. Morad Mostafa, 2025)
Morad Mostafa’nın çıkış filmi olan Aisha Can’t Fly Away, göçmenlik ve mültecilik kavramlarını yeniden düşünmemizi sağlayan bir yapım. Özellikle diaspora sinemasının sıklıkla merkezini oluşturan sınır dışılık, uzunca yıllar sinemanın mihenk taşı konularından biri hâlini aldı. Keza Suriye savaşıyla başlayan yeni dalga göçmen filmleri; dramatik senaryolardan korku ve fantastik temalara ulaşan geniş bir alana hâkimiyet kurmakta. Göçmen, mülteci ve işçi kadınların gördüğü zulüm ve cinsel şiddet; deniz aşırı ülkelerin ve gidilen yerde ötekilere uygulanan ayrımcılığın sıklıkla işlendiği motifler olarak kullanılan imgelere evrilmektedir. Ancak son on yılı aşkın bir sürede göçmenler ve yarattığı paranoya, farklı kökenden insanlara yönelik kitlesel tacize evrilmiş durumda. Ne yazık ki göçmenler sadece sözlü saldırılara değil birçok nefret politikasına ve cinsel şiddete maruz kalabiliyor.
Aisha Can’t Fly Away filmi örneğinde ise göçmenlik temasına yeni bir bakış olarak beden korkusu türünün dâhil edildiğini görüyoruz. Somalili bir göçmen olan Aisha, iş imkânı için geldiği Mısır’da işçi olmaktan ziyade zorlu görevleri üstlenmesi gereken bir köleye evriliyor. Mısır’daki erkek egemen topluluklarla ve yozlaşmış sistemle, tahmin edileceği üzere başı dertte olarak ayrılıyor. Oturma ve çalışma izninin devam edebilmesi için Aisha’dan sürekli etik ve ahlâk dışı görevler yapması bekleniyor. İstismar ve şiddet olaylarının da bu zorlu sürece dâhil olmasıyla Aisha kendi gerçekliğini kaybetmeye başlıyor.
Yönetmen, bu kaybediş anlarını anlamlandırmak üzere filmde sıklıkla kullanılan devekuşu motifini tercih ediyor. Uçamayan nadir kuş türlerinden biri olan devekuşunu; gerçekleri görmezden gelen, kafasını kuma gömen, bu bağlamda hakkını aramaya cesaret edemeyen Aisha ile kolaylıkla bağdaştırabiliyoruz. Üstelik Aisha’nın bir devekuşu misali uçmak istese de uçup gidememesi filmin temel gerilimini özetler bir nitelik taşıyor.
Aisha ile aynı dönemde Mısır’a gelen arkadaşları görece daha iyi hayat şartlarına sahip olup Avrupa’ya göç etmeye başlamasına rağmen Aisha hiçbir yere kımıldayamıyor. Yani bir türlü uçup gidemiyor. Çünkü kendisine çizilen ve güvenliymiş gibi gösterilen sınırın dışına çıktığında başına gelecekleri biliyor. Kanatlarının kesileceğine çaresizce inandırılmış bir hâlde hayatına devam etmeye zorlanıyor. Uçamayan kuşların kanatlarını kırmak ne işe yarar? Belki de film baştan sona bu sorunun cevabına yoğunlaşıyor. Aisha uçup gidemiyor, belki de uçma ihtimalini bile hayal edemiyor; ancak kırılan kanatlarıyla sadece acının temas ettiği varyasyonları deneyimlemeye devam ediyor.
Filmin mültecilik ve benzeri konular üzerinden politik anlamlar beslediğini düşünüyorum; fakat yaklaşılan tutumun oldukça cılız tasarlandığını belirtmek gerek. Aisha ayakta durmaya çalışan bir karakter olsa da asla güçlü bir kadın temsilinde konumlandırılmıyor. Bu hususta, göçmen hikâyelerini ve merkeze kadın kahramanları alan filmlere oranla Aisha Can’t Fly Away, başladığı yerden bir adım ilerleme kaydedemeden bitiyor. Bu denli çarpıcı ve metaforik anlatıma kıyasla daha sert ve kendinden emin bir Aisha yaratılmasını tercih ederdim. Yine de hudutların ötesinde yaşanan ihlallerin farklı bir izlekle sunulmasını takdir etmek isterim.
Summer Beats (Yön. Lise Akoka, Romane Gueret, 2026)
İstanbul Film Festivali ana yarışmasında yer alan Summer Beats, iki kadın yönetmenin birlikte kurduğu çok özel bir dünya. Bu iki yönetmenin daha önce birlikte çektikleri Les Pires (2022) ile çocukların ve gençlerin hayatına nasıl yaklaştıklarını zaten görmüştük. Ama burada o bakışı daha da derinleştiriyorlar. Bunu özellikle değerli buluyorum. Çünkü sinema özellikle de “ciddi” sinema, çoğu zaman yetişkinlerin büyük hikâyelerine, büyük dramlarına, büyük meselelerine odaklanmayı tercih ediyor. Oysa Summer Beats tam tersini yapıyor. Bizi çocukların ve gençlerin dünyasına sokuyor ve şunu hatırlatıyor: Asıl hayat, asıl yoğunluk, asıl keşif belki de tam olarak burada.
Film bir yaz kampında geçiyor ama tek bir yaş grubunu takip etmiyor. Bir yanda ilkokul çağındaki çocuklar, diğer yanda ise onlara eşlik eden, henüz yetişkinliğe yeni adım atan genç kadınlar, queerler var. Teknik olarak aralarında tam bir jenerasyon farkı yok ama aynı dünyaya da ait değiller. Film tam da bu iki grubun karşılaşmasından doğuyor. Üstelik bu karşılaşma çok “temiz” bir alanda kuruluyor. Erkek karakterlerin neredeyse hiç yer kaplamadığı, odağın çocuklar ve genç kadınlar arasında kaldığı bir yapı bu. Eğitmenler arasında bir de queer karakter var ve o da hikâyeye son derece doğal bir şekilde dâhil ediliyor. Kimse kimseyi açıklamak zorunda değil, kimse kimseyi yargılamıyor. Bu haliyle film, temsil meselesini bağırmadan, göstermeye çalışmadan, sadece var olarak kuruyor.
Ama filmin asıl gücü burada da değil. Bu çocuklar “kolay” hayatlar yaşayan çocuklar değil. Yoksulluk, parçalanmış aileler, ilgisiz ebeveynler, koruyucu ailede büyümek, arkadaş edinememek… Hepsi var. Aynı şekilde genç kadınların hikâyeleri de ağır. Sorumsuz bir anneye sahip bir genç kızın kardeşini korumaya çalışması, üniversiteyi kazanmasına rağmen devam edememesi; diğerinin ailesinin baskısı yüzünden sevdiği kişiden ayrılmak zorunda kalması… Bunların hepsi, aslında tek başına birer “büyük film” olacak hikâyeler. Ama Summer Beats bunların hiçbirini büyütmüyor. Hiçbir acıyı kanırtmıyor. Hiçbir şeyi dramatize etmiyor. Her şey, hayatın içinden geçer gibi, sakin ve neredeyse sıradan bir akışla anlatılıyor. Bu çok zor bir denge. Ve film bunu inanılmaz bir hassasiyetle kuruyor. Bir yandan da kampın içindeki dünya neredeyse ütopyaya yakın bir his yaratıyor. Teknoloji yok. Telefon yok, tablet yok, ekran yok. Çocuklar gerçekten birbirleriyle konuşuyor, oynuyor, keşfediyor. Bu yüzden film izlerken fark edilmeyen ama çıktıktan sonra etkisini hissettiren bir şey oluyor: seni içine çeken o duygunun ne olduğunu sonradan anlıyorsun. O dünya, bugünün dünyası değil.
Görsel olarak da bu hissi sürekli besleyen bir yapı var. Yaz ışığı, yeşil ve mavi tonlar, çocukların sesleri, gülüşleri… Kamera onların hizasında kalıyor. Bu da filmi dışarıdan gözlemleyen bir şey olmaktan çıkarıp, içeriden deneyimlenen bir şeye dönüştürüyor. Ve belki de filmin en çarpıcı taraflarından biri: çocukların dünyaya bakışı. Cinsellik onlar için bir tabu değil, bir keşif alanı. Bedenlerini, arzularını, meraklarını anlamaya çalışıyorlar. Birbirlerine sorular soruyorlar, yanlış bildiklerini düzeltiyorlar. Bu süreç ne pornografik ne de pedagojik; sadece doğal. Aynı şekilde kimlik meselesi de öyle. Farklı dinler, farklı kökenler, farklı kimlikler var. Ama bunlar çocukların dünyasında bir çatışma üretmiyor. Onlar için bunlar zaten hayatın parçası. İster istemez insan kendi büyüdüğü yerle bir karşılaştırma yapıyor. Ne zaman neyi öğrendiğini, neyin yasak olduğunu, neyin hiç konuşulmadığını düşünüyorsun. Film bunu zorlamıyor ama o düşünceyi senin içine de bırakıyor. Ve en çok da şu kalıyor geriye: Bu çocuklar bu kadar açık, bu kadar meraklı, bu kadar temas hâlindeyken biz hangi ara bu kadar kapandık? Summer Beats tam olarak bu soruyu sorduran bir film. Büyük cevaplar vermeden, büyük laflar etmeden, sadece göstererek ifade ediyor. Ve bunu yaparken hem çok gerçek, hem de garip bir şekilde umut dolu olmayı başarıyor.
Filmi bugün 21:30 Cinewam City’s 3, 16 Nisan Perşembe 11:00 Sinematek/Sinema Evi’nde izleyebilirsiniz.
Bir Arada Yalnız (Yön. Ali Vatansever, 2025)
İstanbul Film Festivali ana yarışmasında yer alan Bir Arada Yalnız, Ali Vatansever’in filmografisi içinde hem biçimsel hem de duygusal olarak en yoğun işlerinden biri. Film, dünya prömiyerini Tallinn’de yaptı ve burada en iyi yönetmen ödülünü Vatansever’e, en iyi özgün müzik ödülünü de Erdem Helvacıoğlu’na kazandırdı. Zaten filmi izlerken bu iki damarın yani rejinin kontrolü ve müziğin duyguyu taşıma biçiminin ne kadar belirleyici olduğu çok net hissediliyor.
En temel haliyle film, üç kişilik bir ailenin hikâyesini odağına alıyor. Abdi, Reyhan ve oğulları İzzet. Bir zamanlar futbolcu olan İzzet, artık kanserin son evresinde. Tıbbın yapabileceği hiçbir şey kalmadığı için eve gönderilmiş ve biz onu, evde kurulan hasta yatağında, hayatının son günlerini geçirirken izliyoruz. Bu, kâğıt üzerinde “klasik” bir hastalık draması gibi duruyor. Ama film tam da bu noktadan sonra başka bir yere açılıyor. Çünkü burada kimse ölümü gerçekten kabullenmiş değil. İzzet ilk bakışta en sakin, en kabullenmiş olan gibi görünüyor. Neredeyse ermiş bir hâli var. Ama VR gözlükleriyle girdiği sanal dünyada tanıştığı bir kıza karşı hisler geliştirdiğini, onu eve çağırdığını ve onunla temas kurmaya çalıştığını gördüğümüzde şunu anlıyoruz: İzzet de vazgeçmiş değil. Hâlâ hayatı istiyor. Hâlâ dokunmak, sevmek, yaşamak istiyor. Reyhan ise bu kabullenişsizlik hâlini başka bir yerden yaşıyor. Sürekli yeni yollar deniyor: bitkiler, kürler, alternatif yöntemler… Bir yandan da bunu sosyal medyada paylaşarak neredeyse bir “influencer”a dönüşüyor. Ama bütün bu çabanın altında çok çıplak bir gerçek var: Ne yaptığının o da farkında. Saçmaladığını bildiği hâlde devam ediyor. Çünkü başka türlü ayakta kalamıyor. Abdi’nin yolu ise dinden geçiyor. Yeniden inanca yöneliyor, medreseye gidiyor, cevaplar arıyor. Ama o da aslında sorduğu soruların cevabını orada bulamayacağını biliyor. Onunki de Reyhan’ınki gibi bir tutunma biçimi. Bilerek sürdürülen bir “inanma çabası”. Film bu üç karakteri çok net bir yere yerleştiriyor: Üçü de aynı çaresizliğin içinde, sadece farklı kaçış yolları buluyorlar.
İzzet’in yolu ise en radikali: sanal dünya. VR meselesi burada sadece “teknolojik” bir tercih değil. Filmin ana damarlarından biri. Abdi’nin dine, Reyhan’ın spiritüel arayışlara yönelmesi neyse, İzzet’in sanal dünyaya sığınması da o. Gerçekliğin katlanılamaz olduğu bir noktada, başka bir gerçeklik kurma ihtiyacı. Film bu üç kaçış biçimini yan yana koyarak aslında çok net bir şey söylüyor: İnsan, baş edemediği yerde alternatif bir anlam üretir. Bu yüzden VR sahneleri filmin yapısını bozan değil, aksine tamamlayan bir unsur gibi çalışıyor. Üstelik teknik olarak da ciddi bir emek barındırdığı hissediliyor; o sahnelerin fiziksel olarak oyuncular tarafından deneyimlenerek oynanmış olması, beden kullanımını da farklı bir noktaya taşıyor.
Filmin duygusal yoğunluğu ise tartışmasız şekilde çok yüksek. Bu anlamda gerçekten sert bir hastalık draması. Özellikle sonlara doğru seyirciyi neredeyse nefessiz bırakan, fiziksel bir ağırlık yaratan bir yapısı var. Bu yoğunluk bazı izleyiciler için yıpratıcı da olabilir; hatta yer yer fazlalık hissi yarattığı anlar da var. Ama film zaten bu ağırlığı hedefliyor ve büyük ölçüde de kurabiliyor. Buna rağmen en etkileyici anlar, filmin “kaçış” anları. Reyhan’ın bir anda evi temizlemeye, insanları çağırmaya, yemekler yapmaya başlaması veya Abdi’nin oğlunu alıp o uzun yolculuğa çıkması. Gerçekliğin dışına taşan o kısa anlar, karakterlerin nefes aldığı tek yer gibi. Ve finalde, ölümün dansla karşılanması… Özellikle baba ile oğlun aynı “düzlemde” buluştuğu o son an, filmin bütün kurduğu yapıyı tek bir imgede topluyor. Orada artık fiziksel acı ile ruhsal acı neredeyse eşitleniyor.
Mekân kullanımı da bu duyguyu sürekli besliyor. Evin içi karanlık, sıkışık, neredeyse nefessiz bir alandır. Balkon ve dışarısı ise ferahlamak yerine daha da boğucudur. Zira üst üste yığılmış, birbirinin aynısı yapılar, gökyüzünü bile kesen bir yoğunluk. Bu tercih, karakterlerin iç dünyasıyla doğrudan paralel ilerliyor. Müzik kullanımı da aynı şekilde dramatik yükü sürekli taşıyan, hatta yer yer yükselten bir yapı kuruyor. Oyunculuklar ise filmin en sağlam ayaklarından biri. Fatih Al ve Esra Kızıldoğan özellikle bu kırılgan dengeyi çok iyi taşıyorlar. İzzet (Onur Gözeten) karakterinde ise hem fiziksel çöküşü hem de içsel direnci aynı anda hissettiren bir performans var.
Elbette filmin soru işaretleri de yok değil. Bazı dramatik tercihlerin neden o şekilde kurulduğu, bazı yüzleşmelerin neden eksik bırakıldığı ya da örneğin o yolculuğun neden üçlü değil de baba-oğul üzerinden ilerlediği gibi sorular film boyunca akılda kalıyor. Ama bunlar filmin genel etkisini zayıflatmaktan çok, tartışmaya açan tarafları gibi duruyor. Bir Arada Yalnız, sadece bir hastalık hikâyesi anlatmıyor. Ölümle yüzleşen insanların, o yüzleşmeyi ertelemek, dönüştürmek ya da katlanılabilir kılmak için kurdukları küçük, kırılgan ama hayati dünyaları anlatıyor.
Filmi, bugün 16.00’da Kadıköy Sineması’nda izleyebilirsiniz.
