Kaş Film Festivali dördüncü gününde de gösterimler, paneller ve söyleşilerle devam etti. Gün içinde Kaş Atatürk Kültür Merkezi’nde Fransa Büyükelçiliği Görsel İşitsel İş birliği Bölge Ataşesi Florent Signifredi ve Jules Reinartz’ın katılımıyla “Sınırları Aşan Sinema: Bölgeden Uluslararası Ağlar Kurmak” başlıklı panel gerçekleştirildi. Festivalin dikkat çeken buluşmalarından biri de “Yerel Köklerden Küresel Etkiye: Film Festivalleri Şehirleri Nasıl Dönüştürür?” paneli oldu. Berlin Uluslararası Film Festivali eski direktörü Mariette Rissenbeek ve Kaş Uluslararası Film Festivali Direktörü Seren Topaloğlu’nun katıldığı, Engin Ertan’ın moderatörlüğünde İngilizce gerçekleşen panel, yoğun ilgiyle takip edildi. Akşam saatlerinde ise Antik Tiyatro’da Ulusal, Uluslararası ve Yeni Bakışlar seçkilerinden oluşturulan karma program seyirciyle buluştu. Hem yerel halkın hem festival için Kaş’a gelen konukların ilgisiyle dolan Antik Tiyatro, festivalin kısa filmler etrafında kurduğu buluşma alanını bir kez daha görünür kıldı.
Bizim Olan Her Şey (Yön. Deniz Kezik, 2025)
Deniz Kezik’in kısa filmi Bizim Olan Her Şey, görünürde oldukça basit bir yolculuğu takip ediyor. Ancak bu yolculuk ilerledikçe, Anadolu taşrasında kadın olmanın, kamusal alanda görünür olmanın ve erkek egemen kültürün içinde nefes almanın ne anlama geldiğine dair yoğun bir tablo ortaya çıkıyor. Film, sağlık kuruluşuna gitmek üzere yola çıkan genç bir kadının hikâyesini anlatırken, odağını büyük olaylara değil gündelik hayatın içine yerleşmiş baskı biçimlerine çeviriyor. Filmin merkezindeki kadın karakter, daha yolculuğun başında tanınmamak için erkek gibi giyinmek zorunda kalıyor. Erkek arkadaşıyla aynı minibüse binmemesi, yüzünü kapatması ve yol boyunca sessiz kalması, yaşadığı coğrafyada kadınlığın nasıl sürekli denetlenen bir kimliğe dönüştüğünü gösteriyor. Böylece film daha ilk sahnelerden itibaren güçlü bir gerilim kuruyor. Seyirci, karakterin sırrının açığa çıkıp çıkmayacağını merak ederken, onun taşıdığı tedirginliği de paylaşmaya başlıyor.
Kezik’in en dikkat çekici tercihi ise bu hikâyeyi erkeklerin arasına gizlenmiş bir kadın karakter üzerinden anlatması. Çünkü bu sayede film, erkek egemen kültürün gündelik hayattaki dilini bütün çıplaklığıyla görünür kılabiliyor. Arabanın içinde edilen küfürler, kadınlara ve hayvanlara yönelik aşağılayıcı söylemler, cinselliğe dair pervasız yorumlar ya da şiddeti sıradanlaştıran ifadeler, karakterlerin kendilerini rahat hissettikleri bir ortamda ortaya dökülüyor. Eğer aracın içinde görünür bir kadın bulunsaydı, muhtemelen bambaşka bir performans izliyor olacaktık. Film tam da bu nedenle, erkekliğin kamusal alandaki riyakârlığını açığa çıkaran bir yapı kuruyor.
Film boyunca karşılaştığımız karakterler karikatürize edilmiş figürlere dönüşmüyor. Ancak anlatının karakterlerini oldukça belirgin çizgilerle kurduğunu da söylemek gerekiyor. Hidayet, eril tahakkümün ve toksik erkeklik kültürünün taşıyıcısı olarak konumlanırken; Necla baskının ve görünmezliğin yükünü sırtlanıyor, Cemal ise bu düzenin dışında kalmaya çalışan daha vicdanlı bir erkek figürü olarak karşımıza çıkıyor. Bu tercih, filmin anlatmak istediği meseleyi görünür kılmasını kolaylaştırıyor. Buna karşılık karakterler arasındaki gri alanları ve çelişkileri sınırlayan bir yapı da oluşturuyor. Bu noktada oyunculuklar filmin etkisini belirleyen önemli unsurlardan biri hâline geliyor. Özellikle Hidayet karakterine hayat veren Erol Babaoğlu, son derece doğal ve kendinden emin performansıyla filmin merkezine yerleşiyor. Karakterin gündelik hayatta sıkça karşılaşabileceğimiz türden bir erkek olarak hissedilmesinde oyuncunun katkısı büyük. Ancak Babaoğlu’nun performansı bu kadar güçlü olunca, diğer karakterlerin oyunculukları zaman zaman aynı yoğunluğa ulaşamıyor. Bu durum bir ölçüde oyuncu yönetimiyle ilgili bir dengesizlik hissi yaratıyor ve filmin dramatik ağırlığını büyük ölçüde tek bir karakterin omuzlarına bırakıyor. Bununla birlikte filmin bazı dramatik tercihleri soru işaretleri yaratabiliyor. Özellikle final bölümünde kadın karakterin yaşadığı kırılma anı, filmin uzun süre boyunca kurduğu temkinli karakter yapısıyla her seyirci açısından aynı ölçüde örtüşmeyebilir. Yolculuk boyunca görünmez kalmaya çalışan, kimliğini açığa çıkarmaktan çekinen bir karakterin finalde aldığı tavır güçlü bir itiraz anı yaratıyor. Ancak bu çıkışın karakterin yolculuğu içerisindeki karşılığı konusunda farklı okumalar yapmak da mümkün. Benzer biçimde doktor muayenehanesinde geçen bazı sahneler, filmin büyük bölümünde koruduğu gerçeklik duygusunu zayıflatan anlar olarak öne çıkıyor.
Buna rağmen Bizim Olan Her Şeyin etkisi önemli ölçüde korunuyor. Bunun en büyük nedenlerinden biri filmin teknik ve yönetmenlik tarafındaki hâkimiyeti. Hikâyenin büyük bölümünün araç içerisinde geçmesine rağmen anlatı ritmini kaybetmiyor. Kezik, dar mekânın yarattığı sıkışmışlık hissini hem kadraj tercihleriyle hem de sahnelerin akışıyla görünür kılmayı başarıyor. Yolculuk ilerledikçe karakterler arasındaki gerilim adım adım büyüyor ve seyirci de bu huzursuzluğun içine çekiliyor. Bu nedenle filmin tartışmaya açık bazı dramatik tercihleri, anlatının genel etkisini bütünüyle gölgelemiyor. Kezik’in odağı tek bir karakterin hikâyesinden çok, o karakteri görünmez olmaya zorlayan toplumsal düzen. Bizim Olan Her Şey, kadınların kamusal alandaki varlığının sürekli denetlendiği, erkekliğin ise çoğu zaman sorgulanmadan merkezde tutulduğu bir dünyanın küçük ama çarpıcı bir kesitini sunuyor. Film her sorusuna kusursuz cevaplar üretmese de, bu dünyanın gündelik hayatta nasıl işlediğini görünür kılma konusundaki ısrarı sayesinde akılda kalmayı başarıyor.
Salman Gitmek İstiyor (Yön. Ozan Takış, 2025)
Belgesel sinemada bazen anlatılan hikâye kadar, o hikâyenin nasıl anlatıldığı da önem kazanır. Ozan Takış’ın Salman Gitmek İstiyor filmi bunun iyi örneklerinden biri. İlk bakışta Avrupa’ya ulaşmaya çalışan Senegalli bir göçmenin hikâyesini anlatıyor gibi görünse de film ilerledikçe karşımıza sadece Salman’ın yolculuğu değil, aynı zamanda beklenmedik koşullar altında yeniden kurulan bir belgesel üretim süreci de çıkıyor.
Salman, Avrupa’ya ulaşma hayaliyle çıktığı yolculuk boyunca yaşadıklarını fotoğraflar ve videolar aracılığıyla kayda geçiriyor. Fas yıllarından Türkiye’de çalıştığı dönemlere kadar uzanan bu kişisel arşiv, filmin temel malzemesini oluşturuyor. Ancak bu görüntüleri değerli kılan şey yalnızca tanıklık niteliği taşımalarından çok daha fazlası. Salman’ın yazdığı metinler, yaşadıklarını yorumlama biçimi ve güçlü anlatım dili, bu malzemeleri sıradan bir kişisel arşivin ötesine taşıyor. Film boyunca duyduğumuz satırlarda hem büyük bir hayal kırıklığı hem de dikkat çekici bir mizah duygusu bulunuyor. Bu nedenle seyirci, göç yolculuğunu bir mağduriyet hikâyesi olarak izlemekten çok, dünyaya kendine özgü bir yerden bakan bir karakterle karşılaşıyor.
Aslında belgeselin başlangıçta bambaşka bir biçimde çekilmesi planlanıyor. Çekim hazırlıkları tamamlandıktan sonra Salman’ın sete gelmemesiyle birlikte hem film hem de yönetmen için beklenmedik bir durum ortaya çıkıyor. Kısa süre sonra Salman’ın yıllardır hayalini kurduğu Avrupa geçişini gerçekleştirdiği anlaşılıyor. Böylece film, çekilemeyen bir belgeselden yeni bir belgesel yaratmak zorunda kalıyor. Takış’ın bir yönetmen olarak en güçlü kararı da burada beliriyor. Birçok yönetmenin projeyi rafa kaldırabileceği bir noktada, mevcut malzemeyi yeniden düşünerek farklı bir anlatı formu kurmayı başarıyor. Bu tercih, filmin ruhuna da uyuyor. Çünkü Salman’ın hikâyesi zaten sürekli değişen planlar, ertelenen hedefler ve beklenmedik yön değişiklikleri üzerine kurulu. Film de biçimsel olarak benzer bir yol izliyor. Salman’ın yazıları, fotoğrafları ve videoları kurgu içerisinde bir araya geldikçe ortaya sadece bir göç hikâyesi çıkmıyor; aynı zamanda bir hafıza çalışması oluşuyor. Salman’ın yıllar boyunca farkında olmadan biriktirdiği görüntüler, sonradan kendi yaşam öyküsünün tanıklıklarına dönüşüyor.
Elbette film boyunca daha fazla görüntü, daha fazla karşılaşma ve Salman’la doğrudan çekilmiş sahneler izlemeyi istememek mümkün değil. Ancak ilginç olan şu ki, filmin eksik gibi görünen tarafları aynı zamanda onu özgün kılan taraflara dönüşüyor. Seyirci, tamamlanamamış bir projenin izlerini görmek yerine, imkânsızlıkların içinden yeni bir anlatı çıkarma çabasına tanıklık ediyor. Salman Gitmek İstiyor, Avrupa’ya ulaşmaya çalışan bir göçmenin hikâyesini anlatırken, göç istatistiklerinin ve haber başlıklarının arkasındaki insanı görünür kılmayı başarıyor. Üstelik bunu büyük dramatik etkiler yaratmaya çalışmadan yapıyor. Salman’ın sesi, mizahı, öfkesi, umudu ve hayal kırıklıkları filmin merkezinde kalıyor. Belgesel sona erdiğinde akılda kalan da tam olarak bu oluyor: Bir göç hikâyesinden çok, bütün zorluklara rağmen kendi hikâyesini anlatmaya devam eden bir insanın varlığı.
Kudret (Yön. Mehmet Oğuz Yıldırım, 2025)
Kudret, toplumun kıyısında yaşamaya alışmış bir karakteri merkezine alıyor. Bekçilik yaparak hayatını sürdüren, güçlü bir aileye, ekonomik imkânlara ya da kendisini koruyacak sosyal ilişkilere sahip olmayan Kudret, yaşadığı çevrede sürekli aşağılanan ve ezilen bir figür olarak karşımıza çıkıyor. Film daha ilk sahnelerden itibaren bu yalnızlığı ve kırılganlığı görünür kılmayı başarıyor. Bu etkinin oluşmasında oyuncu seçiminin önemli bir payı var. Kudret karakteri, daha görünür olduğu ilk andan itibaren hayatın kenarında kalmış bir insan hissi yaratıyor. Aynı şekilde ona sürekli baskı uygulayan ve yaşadığı çevrede kendi iktidarını kurmaya çalışan karakter de güçlü bir oyunculukla destekleniyor. Film, bu iki kişi arasındaki gerilimi kurmakta zorlanmıyor. Özellikle Kudret’in köpeğiyle kurduğu ilişki ve maruz kaldığı küçük düşürülmeler, karakterin dünyasını anlamamıza yardımcı oluyor. Bu nedenle filmin ilk bölümünde, Kudret ile onu sürekli ezen karakter arasındaki ilişkiye biraz daha fazla zaman ayrılmasını istediğimi fark ettim. Çünkü hikâyenin duygusal ağırlığı büyük ölçüde burada bulunuyor. Karakterin yaşadığı çaresizliği ve biriken öfkeyi daha derinlemesine takip etmek, ilerleyen bölümlerde yaşanacak dönüşümün de daha güçlü hissedilmesini sağlayabilirdi.
Bununla birlikte filmle arama mesafe koyan asıl tercih, polislerle kurulan ilişki oldu. Kudret’in polislerden gördüğü ilgi ve sonrasında ona verilen polis yeleği, hikâyenin yönünü belirleyen temel kırılma noktası hâline geliyor. Film bu noktadan sonra güç duygusunun nasıl kurulduğuna dair bir tartışma açıyor gibi görünüyor. Uzun süre boyunca ezilen, hor görülen ve ciddiye alınmayan bir karakter, yalnızca bir üniformaya yaklaşarak bile çevresine farklı gözlerle bakmaya başlıyor. Bu okuma kendi içinde ilginç olsa da filmin bu dönüşümü ele alış biçimi bende soru işaretleri yarattı.
Çünkü Kudret’in yaşadığı değişim, geçici ve sembolik bir durum üzerinden gerçekleşiyor. Polis yeleği ona kalıcı bir statü sağlamıyor, hayatındaki güç ilişkilerini değiştirmiyor ya da onu gerçekten koruma altına almıyor. Buna rağmen karakterin çok kısa süre içinde bu gücü sahiplenmesi ve kendisini ezen kişiye karşı tavır alış biçimi, benim açımdan filmin en tartışmalı tercihi olarak öne çıkıyor. Film burada güçle kurulan ilişkiyi eleştirmeyi amaçlıyor olabilir. Ancak anlatının bu noktada eleştirel bir mesafe mi kurduğu, yoksa karakterin yaşadığı dönüşümü onaylayan bir yere mi yaklaştığı benim için tam olarak netleşmedi.
Buna karşılık filmin biçimsel tarafı oldukça güçlü. Yıldırım, atmosfer kurma konusunda başarılı bir iş çıkarıyor. Mekân kullanımı, ritim duygusu ve oyuncu yönetimi hikâyeyi taşıyor. Özellikle başroldeki karakterin yalnızlığını ve sıkışmışlığını görünür kılan sahneler etkili çalışıyor. Bu nedenle Kudret, izlerken dikkatimi sürekli üzerinde tutabilen bir film oldu. Tam da bu yüzden filmle ilgili asıl tartışmanın teknik yeterlilik ya da oyunculuklar üzerinden değil, anlattığı hikâyenin ulaştığı sonuç üzerinden yürütülebileceğini düşünüyorum. Çünkü Kudret güçlü bir karakter kuruyor, inandırıcı bir dünya yaratıyor ve seyircisini bu dünyanın içine çekiyor. Ancak karakterin güçle kurduğu ilişkinin vardığı nokta, filmin en çok üzerine düşünmeye sevk eden ve en fazla soru işareti bırakan tarafı hâline geliyor.
Ankara 1979 (Yön. Can Karayalçın, 2025)
Can Karayalçın’ın kısa filmi Ankara 1979, adından başlayarak kendisine oldukça iddialı bir çerçeve çiziyor. Film, Türkiye tarihinin en karanlık ve en ağır kırılmalarından birinin hemen öncesine, 1980 darbesine giden sürecin son dönemlerine uzanıyor. 1979 yılında Ankara’da geçen tek bir akşama odaklanan film, aile içindeki ilişkiler ile dönemin politik atmosferini bir araya getirmeye çalışıyor. Ancak filmle kurduğum temel mesafe de tam bu noktada ortaya çıkıyor. Çünkü siyasi cinayetlerin, gözaltıların, işkencelerin ve yoğun bir toplumsal kutuplaşmanın belirlediği böylesi bir dönemi merkeze alan bir anlatının, kurduğu dünyanın tarihsel ve politik gerçekliğiyle daha güçlü bir ilişki kurmasını bekliyorum.
Elbette her dönem filmi birebir tarihsel gerçekliği yeniden üretmek zorunda değil. Sinema, yaşanmış olayları yorumlayabilir, dönüştürebilir ve kişisel bir bakış açısıyla yeniden kurabilir. Ancak Ankara 1979’un seçtiği başlık, dönem ve anlatı biçimi, seyircide doğrudan o yıllara dair bir temsil iddiası da yaratıyor. Bu nedenle filmdeki bazı karakterlerin, diyalogların ve olay örgüsünün dönemin ruhunu yansıtmaktan çok, bugünden geriye dönük kurulmuş bir tasavvur hissi yaratması benim için önemli bir sorun oluşturuyor. Özellikle Türkiye’nin yakın siyasi tarihine ve o dönemin toplumsal atmosferine aşina olan seyirciler açısından bu mesafenin daha görünür hâle gelebileceğini düşünüyorum.
Film ilerledikçe bu durum karakterlerde de hissediliyor. Aile bireyleri, polisler ve politik gerilimin içindeki insanlar çoğu zaman tarihsel bir dönemin karmaşık figürlerinden çok, belirli işlevleri yerine getiren temsilciler gibi duruyor. Diyaloglar da benzer bir etki yaratıyor. Karakterlerin konuşmaları çoğu zaman kendi hayatlarının doğal akışından doğmuş cümleler gibi değil, döneme ilişkin bilgi ve duygu aktarmak amacıyla kurulmuş ifadeler olarak hissediliyor. Bu nedenle oyuncu kadrosunda yer alan güçlü isimler, özellikle de Bennu Yıldırımlar, sahip oldukları potansiyeli tam olarak kullanabilecekleri bir alan bulamıyor. Benzer şekilde komiser karakterine Altan Gördüm gibi deneyimli bir oyuncu hayat verse de karakter senaryonun çizdiği sınırlar nedeniyle tek boyutlu bir yapının dışına çıkamıyor.
Filmin bazı sahnelerinde gerçeklik duygusunu zedeleyen tercihler de dikkat çekiyor. Özellikle ev araması sekansı ve sonrasındaki bazı gelişmeler, anlatının geri kalanında kurmaya çalıştığı tarihsel atmosferle aynı inandırıcılığı taşıyamıyor. Bu sahnelerde yaşananlar, dönemin sertliğini ve baskı ortamını hissettirmek yerine, anlatının ihtiyaç duyduğu dramatik işlevleri yerine getiren düzenlemeler gibi görünüyor. Bu nedenle film boyunca yaratılmak istenen gerilim, çoğunlukla beklenen etkiyi oluşturamıyor.
Bununla birlikte filmin güçlü olduğu bir alan var: görsel dünya. Karayalçın’ın görüntü yönetmenliği geçmişi filmin her karesinde hissediliyor. Işık kullanımı, kadrajlar, renk tercihleri ve mekânların değerlendirilme biçimi son derece özenli. Özellikle iç mekânlarda kurulan görsel atmosfer, filmin anlatısal olarak ulaşmakta zorlandığı bazı duyguları görüntü diliyle taşımayı başarıyor. Bu açıdan bakıldığında Ankara 1979, yönetmeninin görsel anlatı konusundaki yeteneğine dair güçlü işaretler veriyor. Hatta filmin en etkileyici tarafının hikâyesinden çok, bu biçimsel hâkimiyet olduğu söylenebilir. Bu nedenle film bende çelişkili bir izlenim bıraktı. Bir yanda görüntü dili açısından dikkat çekici, teknik anlamda son derece kontrollü bir çalışma var. Diğer yanda ise ele aldığı tarihsel dönemin politik ve toplumsal gerçekliğiyle kurduğu ilişki konusunda ikna edici bulmadığım bir anlatı bulunuyor. Ankara 1979, biçimsel açıdan umut veren bir ilk adım izlenimi yaratırken, tarihsel ve dramatik katmanlarında daha derinlikli bir araştırmaya ve daha güçlü bir senaryo zeminine ihtiyaç duyuyor.
Yıkım İçin İştah (Yön. Zehra Eda Sert, 2026)
Yıkım İçin İştah filmi, aile içerisinde kurulan tahakküm ilişkileri ile yeme bozuklukları arasındaki bağı merkeze alan bir hikâye anlatıyor. Film boyunca baskıcı bir anne, görünmez hâle gelmiş bir baba ve bu aile yapısının içerisinde sıkışmış iki kız kardeşle karşılaşıyoruz. Bir yanda yıllardır annesinin beklentileriyle mücadele eden büyük kız, diğer yanda benzer baskıları farklı biçimlerde yaşayan küçük kardeş bulunuyor. Yönetmen, aile içindeki güç ilişkilerinin bireylerin bedenleri ve arzuları üzerindeki etkilerini görünür kılmaya çalışıyor. Film, bu baskı atmosferini daha ilk sahnelerden itibaren hissettirebiliyor. Evin içerisindeki ilişkiler, yemek masasında geçen karşılaşmalar ve karakterlerin birbirleriyle kurduğu mesafeli iletişim, sürekli bir huzursuzluk duygusu yaratıyor. Özellikle yeme eylemi etrafında kurulan sahneler, karakterlerin bedenleriyle ve birbirleriyle kurdukları sorunlu ilişkiyi görünür kılmak açısından işlevsel bir rol üstleniyor.
Bununla birlikte filmle arama mesafe koyan temel nokta, karakterlerin oldukça keskin çizgilerle kurulmuş olması oldu. Anne figürü neredeyse mutlak bir tahakkümün temsilcisi olarak karşımıza çıkarken, baba büyük ölçüde pasif bir varlığa dönüşüyor. İki kız kardeş ise bu baskının mağdurları olarak konumlanıyor. Elbette bu tür aile yapıları hayatın içinde karşılığını bulabiliyor. Ancak film ilerledikçe karakterlerin çelişkilerine, zayıflıklarına ya da beklenmedik taraflarına daha fazla alan açılmasını bekledim. Çünkü bu kadar belirgin iyi-kötü ayrımları, hikâyenin duygusal derinliğini artırmak yerine zaman zaman sınırlayabiliyor. Benzer bir durum filmin diyaloglarında da hissediliyor. Özellikle aile bireylerinin aynı masa etrafında buluştuğu sahnelerde bazı konuşmaların, karakterlerin doğal konuşma biçimlerinden çok filmin söylemek istediği düşünceleri taşıyan cümlelere dönüştüğü hissi oluşabiliyor. Bu da yer yer gerçeklik duygusunu zayıflatabiliyor.
Filmin görsel tercihleri ve beden üzerinden kurduğu anlatı da tanıdık bir sinemasal alana yaslanıyor. Yemek masaları, et tüketimi etrafında şekillenen sahneler, ağız sesleri ve bedenle kurulan ilişki, yeme bozuklukları ve aile içi baskı üzerine daha önce izlediğimiz birçok filmi hatırlatıyor. Bu tercihlerin kendi içinde işlevsiz olduğunu söylemek mümkün değil. Ancak filmin bu tanıdık kodları dönüştüren ya da onlara yeni bir katman ekleyen bir noktaya ulaşmasını beklediğimi de söylemeliyim.
Yine de Yıkım İçin İştah, aile içerisindeki iktidar ilişkileri üzerine düşünmeye çalışan bir film. Özellikle anne figürü üzerinden kurduğu baskı mekanizması, yalnızca aile içi bir mesele olarak kalmıyor; bireylerin hayatlarını şekillendiren daha geniş güç ilişkilerini de çağrıştırıyor. Ancak filmin açtığı bu alanın, daha katmanlı karakterler ve daha girift ilişkiler üzerinden çok daha etkileyici bir yere taşınabileceğini düşünüyorum. Bu nedenle film bende, anlattığı meselelerden çok, henüz tam olarak kullanamadığını hissettiğim potansiyeliyle yer etti.
