50. Toronto Film Festivali’nde hakkında çok az şey bilerek izlediğim Blue Heron (2025), festivalden Kanada sineması kapsamında “En İyi Keşif” ödülüyle dönmüş, benim için de festivalin en güzel sürprizi olmuştu. Sophy Romvari’nin birçok kısa filminden sonra gelen ilk uzun metraj filmi olmasıyla beraber, yönetmenin kendi çocukluğunun yarı otobiyografik bir portresi olarak da bir çıkış filminden beklenmeyecek olgunlukta ve tamamlanmışlıkta olması dikkatimi çekmişti. Bundan dolayı da yönetmenin işlerini ve filmin Locarno’dan başlayıp uluslararası festivallere olan seyahatini yakından takip etmeye çalıştım.
Blue Heron, 1990’ların sonlarında Kanada’da Vancouver Adası’na taşınan Macar göçmeni bir ailenin sekiz yaşındaki kızı Sasha’ya (Eylül Güven) odaklanıyor. İlk yarıda Sasha’nın büyük abisi Jeremy’nin (Edik Beddoes) giderek daha tehlikeli hâle gelen davranışlarını Sasha’nın hem detaylı hem mesafeli bakış açısı ile izlerken ikinci yarıda yetişkin Sasha’nın anılar, belgeler, fotoğraflar, babasının çektiği kamera görüntüleri aracılığıyla çocukluğunda olanları, abisinin davranışlarını ve ebeveynlerinin seçimlerini anlamlandırmaya çalışmasına tanık oluyoruz.
Uzun süren festival yolculuğu sonrasında şimdi Türkiye’de de gösterime giren Blue Heron vesilesiyle yönetmen Sophy Romvari ile hem filmin yapım süreci hem de yönetmenin sanatçı kimliği üzerine konuştuk.
Öncelikle Blue Heron hakkında benimle sohbet etmeyi kabul ettiğiniz için teşekkür ederim. Filminizi geçen yıl TIFF’te izlemiştim ve festivalin benim için en unutulmaz deneyimi oldu. Vancouver Adası’nda yaşayan, Kanada’ya yeni göç etmiş biri olarak filmin de göçmenlik deneyimi ve adadaki yaşamla bu kadar yakından ilgilenmesi benim için hoş bir tesadüftü.
Blue Heron boyunca en çok dikkatimi çeken bir yönetmen olarak sabrınız oldu. Kamera hareketleriniz oldukça dikkatli olmakla beraber anlatının müdahaleden sakınan bir temposu var: Karakterlerin yüzlerinde, hareketlerinde, sessizliklerinde, durağanlıklarında yavaşça gezinen bir kamera söz konusu. Bu görüntüler ve karakterler aracılığıyla kendi çocukluk anılarınızı kazıyıp çıkarıyor olmanıza rağmen, film bir cevabın veya sonucun peşinde değil. Filmi bir yönetmen olarak bu cevaplanmamış sorularla barışmış bir pozisyondan çekiyorsunuz. Karakteriniz Sasha ise hâlâ bu kabullenme yolculuğunun içinde, hâlâ cevapların peşinde.
Kısa filmleriniz, özellikle Still Processing (2020), bu kabullenme sürecini nasıl şekillendirdi? Ve bu süreç, ilk uzun metrajınız olmasına rağmen daha çok kariyer ortasında ya da geç döneminde yapılmış hissi veren Blue Heron’da nasıl bir sonuca ulaştı?
İlk olarak bu kadar düşünceli ve derinlikli bir soru sorduğun için teşekkür ederim. İşaret ettiğin hem yaratıcı ve duygusal anlamdaki o mesafe, Blue Heron’un ortaya çıkabilmesi için kritik bir öneme sahipti. O dönemde bunun farkında olmasam da yıllar boyunca benzer temalar ve konular etrafında dolaşan çok sayıda kısa film üretmiş olmam, aslında ilk uzun metrajımı çekebilmem için ihtiyaç duyduğum o özgüveni yavaş yavaş inşa ediyormuş.
Uzun metraj formata geçmeyi bilinçli olarak erteledim, çünkü uzun metrajın verdiği süreyi kullanabileceğimi bilmek, bu yönde belli bir amacım olduğunu hissedene kadar buna kalkışmak istemedim. Şimdi dönüp baktığımda Still Processing’den önceki çoğu kısa filmimin aslında inkâr hakkında; yasın gerçekliğiyle yüzleşmeyi reddetme hâli üzerine olduğunu görüyorum. Still Processing, adından da anlaşıldığı gibi sert gerçeklerle hesaplaşmaya yönelik bir başka girişimdi. Ama aslında o noktada bile hikâyeyle doğrudan yüzleşmeye hazır değildim.
Blue Heron’da normalde böyle bir filmden beklenen otobiyografik ayrıntılara odaklanmıyorum. Çünkü sıra bu filme geldiğinde hem kişisel hem de sanatsal anlamda o kadar çok kazı çalışması yapmıştım ki film artık gerçekten kabullenme üzerine bir işe dönüşmüştü. Bu farkındalık sadece hikâyenin içeriğini değil, aynı zamanda filmin görsel dilini de şekillendirdi.
Film boyunca kullanılan uzun planlar ve özellikle yüzleri çekerken tercih edilen uzun odaklı lensle yapılan zoomlar her karenin büyük bir anlam ve duygu taşımasına neden oluyor. Bu bakışta hem bir merak hem de belirli bir erişilemezliğin kabulü var. Sinema sanatının en etkileyici yönlerinden biri de bu sanırım. İzleyicinin eseri nasıl deneyimleyeceğini şekillendirmek, bakışını belli bir yöne kolayca yönlendirebilmek. Bu biçimsel tercihlerle neyi ifade etmek istediniz?
Çok güzel ifade ettin bence. Bu ailenin gündelik yaşamına ve giderek derinleşen bu krizine izleyiciye yakından bakma imkânı vermek istedim ama bunu yaparken onların acısını sömüren bir noktaya da varmak istemedim. Jeremy’nin davranışlarının daha çarpıcı ya da sansasyonel sayılabilecek anlarını bilinçli olarak göstermedim, filmin amacı bu değildi.
Ayrıca hikâyeye çocuğun bakış açısından yaklaşmamın sebebi izleyicinin erişiminin de sınırlı kalmasını istememdi. Bu hem hayata hem de benim kendi deneyimime daha dürüst gelen bir yaklaşım. Uzun odaklı lensler kullanmamız, oyuncularla, özellikle de çocuklarla, fiziksel olarak belli bir mesafeyi korumamıza da olanak sağladı. Bu yüzden uzun lens kullanımı bir estetik bir tercih olması yanında aynı zamanda pratik bir gereklilikti bizim için.
Kurgu sürecine nasıl yaklaştığınızı merak ediyorum. Genç Sasha’nın dünyasıyla yetişkin Sasha’nın dünyasının bir araya gelişi, bu iki bölüm arasındaki diyalog ve özellikle geçiş anları, bir duvar, erişilemezlik hissi yaratıyor. Ama aynı zamanda geçmişe ait anılar, eski aile videoları, fotoğraflar ve belgeler de ancak bu bağlantı anlarında anlam kazanıyor.
David Cronenberg’le bir söyleşinizi izlemiştim. Kurgunun sinema sanatına özgü bir özellik olarak bir tür “zaman yolculuğu” yapabilme gücünden dolayı kurguya özel bir önem atfediyordunuz. Sizinle kurgucunuz Kurt Walker arasındaki yaratıcı tercihlerin mantığından biraz bahsedebilir misiniz? Aklımda özellikle Sasha ile annesi arasındaki telefon konuşması var.
Filmin ortasındaki o bahsettiğin geçiş noktası, senaryo aşamasında üzerinde uzun süre çalıştığım bir kısımdı. Birçok farklı türevini denedim, ama benim yaratıcı süreçlerimde sıkça olduğu gibi sonunda en sade çözüm kazandı. Benim için genelde en sade çözüm aynı zamanda en yaratıcı çözüm oluyor.
Zamanın geçişini görsel olarak anlatabilmek için sabit hattan iPhone’a geçiş yapma fikri hoşuma gitmişti. Bunu tek ve basit bir kurgu hamlesiyle yapmakta da kararlıydım; zaman atlamasının geri kalan kısmını da izleyicinin kendisinin tamamlamasını istedim. Bu biraz riskli bir tercihti, ama insanların bu yolculuğa gönüllü olarak eşlik etmeye istekli olduklarını görmek beni gerçekten mutlu ediyor.
Filmde gündelik yaşama ait sesler ve diegetik müzik kullanımı, hatırlama eylemini; gelip geçen duyguların, görüntülerin ve duyumların parçaları hâlinde yeniden üretmeye yardımcı oluyor. Mesela filmde tavada kızaran patateslerin cızırtısını düşünüyorum. O görüntü ve ses, benim için sanki bir koku da taşıyor ve ona bağlı anıları çağrıştırıyor. Film bağlamında ses ve hafıza arasındaki ilişkiye nasıl yaklaşıyorsunuz?
Ses tasarımcım Péter Lukas ile birlikte, diegetik seslerin, ki buna film içinde duyulan müzikler de dâhil, hem filmin gerçekçilik duygusunu güçlendirmesini hem de izleyiciyi bir plandan diğerine çok bilinçli bir şekilde yönlendirmesini istedik.
Çoğu zaman bir şeyi görmeden önce onun sesini duyuyoruz ve bu da gerilimin yavaş yavaş, neredeyse fark edilmeden inşa edilmesine katkı sağlıyor. Filmin ilk yarısında geleneksel anlamda bir film müziği bulunmuyor. O yüzden yaz mevsimine ait sesler, izleyiciyi o dönemin ve o dünyanın içine yerleştirmede önemli bir rol oynuyor.
Vancouver Adası’nda ve North Vancouver’da çekim yapmak nasıl bir süreçti? Hem Vancouver’da hem Vancouver Adası’nda yaşamış biri olarak ebeveynlerin adaya ilk yerleştiklerindeki o heyecan ve huzursuzluklarını gerçekten hissettim. Genellikle Britanya Kolumbiyası’ndaki mekânlar filmlerde başka şehirlerin yerine kullanılır. Fakat sizin kameranız bu manzaralarla gerçekten ilgileniyor.
Bu manzaraları bildiğim ve sevdiğim hâliyle göstermek benim için çok önemliydi. Bu mekânların güzelliği ile Britanya Kolumbiyası’nda mevcut olan daha karanlık toplumsal katmanlar arasında doğal bir karşıtlık var. Blue Heron’la bunu ele alma sorumluluğu da hissettim. Vancouver Adası’ndaki sahilleri özellikle çekmeye kararlıydım, çünkü dünyada başka hiçbir yerde buna benzer manzaralar görmedim. Ayrıca adadaki insanlar küçük ekibimize karşı çok misafirperverdi, bu yüzden büyüdüğüm kasabada çekim yapabilmek benim için çok gerçekten özel bir deneyimdi.
Yetişkin Sasha’nın sosyal hizmet görevlilerini filme aldığı sahne, kurmaca ile belgesel arasındaki çizgiyi gerçekten bulanıklaştırıyor; çünkü oyuncular aslında gerçek sosyal hizmet görevlileri ve kendi kendilerini canlandırıyorlar; ama aynı zamanda da tam olarak “kendileri” değiller. Bu doğal yaklaşım, özellikle bu kadar kişisel bir hikâyede, belgesel türünün “hakikat” iddiasını da sorguluyor. Belgesel formlarına çekiminizi bahsedebilir misiniz?
Belgesel filme olan çekimim -eğer tabii buna ‘çekim’ denebilirse- sabit bir anlatı içinde belirli bir doğallık seviyesine ulaşmak için bu yaklaşımı kullanmaktan ibaret. Filmin ikinci yarısını, Still Processing’i yaparken geçirdiğim dönemin, yani eski görüntüleri kurcalayıp ailemin yasını sinema aracılığıyla anlamlandırmaya çalıştığım zamanın, kurgulanmış bir yeniden üretimi gibi düşünüyorum.
Gerçek sosyal hizmet görevlilerini kullanma kararı da onların kendilerini ve yaptıkları işi bir oyuncudan çok daha iyi temsil edebileceklerini bilmemden dolayı verilmiş bir karardı. Aslında sadece istediğim sonuca ulaşmak için hangi araç işe yarıyorsa onu kullanıyorum. Bu da beni hibrit bir forma götürüyor.
Kısa filmlerinizden ve yarı otobiyografik bir aile tarihini kazıyan Blue Heron’dan sonra, sinema yolculuğunuzda bir dönemi kapattığınızı düşünüyor musunuz? Yeni döneminizde sizi en çok ne heyecanlandırıyor, neyi denemek istiyorsunuz?
İşlerimin her zaman bir yönetmen ve sanatçı olarak kendi bakış açıma dayanacağını düşünüyorum, ama her zaman bu kadar kişisel bir yerden gelmeyecek. Yine de kesinlikle kendimi zorlamayı ve sinemanın imkânlarını genişletecek işler üretmeye devam etmeyi dört gözle bekliyorum!
