27.Uluslararası İzmir Kısa Film Festivali Ulusal Yarışma seçkisinin ilk bölümünde altı film vardı. Sis Gürdal’ın Porkatal’ı, altı yaşına kadar cezaevinde annesiyle yaşayan bir çocuğun dış dünyayla ilk karşılaşmasını anlatırken Dalya Keleş’in Yerçekimi’nde toplumsal cinsiyet kalıplarıyla karşılaşan küçük bir kızın kendine ait bir yer arayışını izliyoruz. İrem Tulgaroğlu’nun Her Şey Yolunda’sı, cenazeye yetişmeye çalışan bir ailenin yolculuğunda yasın bastırılmış öfkeye dönüşmesini ele alıyor. Soner Alan’ın Kısa Akıl’ı, emekli bir öğretmenin hafızası üzerinden hatırlamak, unutmak ve politik hafıza üzerine düşündürürken Serdal Altun’un Süpermen Bozkıra Düştü’sü, ekonomik çıkmazdaki bir köylünün Süpermen kostümüyle imtihanı üzerinden erkeklik kodlarını mizahla sorguluyor. Yaşar Güney Yurdakul’un Bir Gece Kadar Uzak’ı ise 6 Şubat depremlerinin ardından üniversite sınavına hazırlanan ve baterist olmayı hayal eden genç bir kadının mücadelesine odaklanıyor.
Porkatal (Yön. Sis Gürdal, 2026)
Sis Gürdal’ın yazıp yönettiği, dünya prömiyerini Sarajevo Film Festivali’nde yapan Porkatal, oldukça büyük bir meseleyi küçük bir çocuğun dünyasından anlatıyor. Altı yaşına kadar cezaevinde büyüyen bir çocuğun dışarıdaki hayatla ilk karşılaşmasına odaklanan film, on altı dakikalık süresine pek çok duygu ve deneyim sığdırıyor. Gürdal’ın en önemli başarısı ise anlatının taşıdığı ağır meseleyi büyütmeden, çocuğun dünyasını kendi sadeliği içinde görünür kılabilmesinde yatıyor. Filmin merkezinde altıncı yaş gününe kadar annesiyle cezaevinde yaşayan Engin var. Doğduğundan beri bildiği dünya duvarlarla çevrili ve hayatındaki yetişkinlerin neredeyse tamamı kadınlardan oluşuyor. Altı yaşına geldiğinde annesinden ayrılarak daha önce hiç görmediği anneannesi ve dedesinin yanına, köye gönderiliyor. Annesinin fotoğraflardan öğrettiği akrabalar bir anda ete kemiğe bürünüyor; hayvanlar, köy, yaşıtları ve cezaevinin dışında kalan koca dünya Engin için ilk kez gerçek bir deneyime dönüşüyor. Bu hikâyenin Türkiye sinemasının başyapıtlarından biri olan Tunç Başaran imzalı Uçurtmayı Vurmasınlar’ı (1989) hatırlatmaması mümkün değil. Cezaevini bir çocuğun algısından görme fikri iki filmi ister istemez birbirine yaklaştırıyor. Gürdal ise Engin’i cezaevinden dışarı çıkararak başka bir sorunun peşine düşüyor: Hayata ilişkin ilk bilgilerimizi içinde büyüdüğümüz küçücük dünyadan edinmişsek, o dünyanın dışına çıktığımızda bildiklerimizle ne yaparız? Porkatal tam da Engin’in bildikleriyle karşısına çıkan yeni hayat arasındaki mesafede büyüyor.
Filmin adı da bu öğrenme hâlinin içinden geliyor. Engin’in “portakal” yerine “porkatal” demesi, çocukluğa ait sevimli bir dil sürçmesinden daha fazlasını taşıyor. Hayat deneyimlenerek öğreniliyor ve Engin’in deneyim alanı altı yıl boyunca son derece sınırlı kalmış. Şimdi kelimeleri, insanları, hayvanları, duyguları ve ilişkileri yeniden tanıyor. İlk hoşlanma, ilk zorbalık, ilk öfke, akranları arasında kendine yer açma çabası… Gürdal bunların hiçbirini büyük cümlelerle anlatmaya girişmiyor. Engin’in göz hizasında kalıyor ve onun keşiflerini sakin bir biçimde takip ediyor.
Bu yeni dünyada Engin’in karşılaştığı en belirgin değişimlerden biri de erkeklik. Cezaevinde annesi ve diğer kadınları gözlemleyerek büyüyen çocuğun köydeki yeni rol modeli genç kuzeni oluyor. Film bu karşılaşmayı açıklamalarla büyütmek yerine küçücük davranışların içine yerleştiriyor. Engin’in kadınlardan gördüğü bir alışkanlıkla bacaklarına yapışkan bir şeyler yapıştırıp çektiği sahne filmin en etkileyici anlarından biri. Kuzeninin bandı elinden almasıyla Engin’in yüzünde beliren şaşkınlık, çocuğun henüz adını bile koyamadığı bir toplumsal cinsiyet kuralıyla ilk karşılaşmalarından birine dönüşüyor. “Bunu neden yapmamalıyım?” sorusunu söylemesine gerek kalmıyor. Küçücük bir hareket, Engin’in kadınların dünyasından erkeklerin dünyasına geçerken karşılaşacağı kodlara dair çok şey anlatıyor.
Daha ağır bir kırılma ise hoşlandığı kız aracılığıyla geliyor. Engin, kendi ailesine ilişkin büyük bir gerçeği yıllardır yanında yaşayan yetişkinlerden değil, henüz yeni tanıdığı bir akranından öğreniyor. Cezaevinde doğmuş, hayatının ilk altı yılını orada geçirmiş bir çocuğun kendi hikâyesini dışarıdaki insanların bildikleri üzerinden keşfetmesi sahneyi fazlasıyla acı bir yere taşıyor. Gürdal yine duyguyu zorlamıyor. Film seyircisini ağlatmak için üzerine basa basa konuşmadığı için Engin’in yaşadığı sarsıntı daha güçlü hissediliyor. Kısa filmin en zor taraflarından biri de bu: On altı dakikanız varsa her sahnenin anlatının dolaşımına katılması gerekir. Porkatal birkaç küçük sahnesinde bunu çok iyi başarıyor. Koli bandı, yanlış söylenen bir kelime ya da iki çocuk arasındaki kısa bir konuşma filmin ana meselesine temiz kan pompalayan damarlar hâline geliyor. Anlatacak çok şeyi olduğu hâlde her ayrıntıyı açıklama telaşına kapılmaması filmin önemli meziyetlerinden.
Engin’i canlandıran Musab Yılmaz da bu sadeliğin merkezinde. Çocuk oyuncularda zaman zaman karşılaştığımız duyguyu büyüterek gösterme eğiliminden uzak, oldukça doğal bir performans sergiliyor. Engin’in merakını, şaşkınlığını, kırgınlığını ve çevresinde olup bitenleri anlamaya çalışırken yüzünde beliren küçük değişimleri gösterişsiz biçimde taşıyor. Anlatının birkaç noktasında inandırıcılığı sorgulatan anlar bulunsa da bunlar Porkatal’ın genel etkisini zayıflatmıyor. Gürdal’ın filmi hüzünlü, sıcak ve ölçülü. Meselesinin ağırlığını seyircinin üzerine yüklemek yerine Engin’in dünyasında sakin sakin dolaşmayı tercih ediyor. Porkatal, hem çocukluğun kırılganlığına yaklaşımı hem de kısa film anlatısının olanaklarını kullanma biçimiyle oldukça güçlü bir film.
Yerçekimi (Yön. Dalya Keleş, 2026)
Dalya Keleş’in Berlin Film Festivali’nde prömiyer yapan ilk kısa filmi Yerçekimi, toplumsal cinsiyet normlarının bir çocuğun bedenine ve zihnine ilk kez ağırlığını hissettirmeye başladığı kırılma anını merkezine alıyor. Futbol oynamayı seven, en yakın arkadaşını erkek çocuklar arasında bulan ve çevresinin kendisi için biçtiği kalıpların dışında hareket eden Deniz, ait olduğu dünyayla kendisinden beklenen dünya arasında giderek büyüyen bir mesafeyle karşı karşıya kalıyor. Film de tam bu mesafeyi görünür kılmaya çalışıyor. Deniz’in kendisini farklı hissetmesi büyük kırılmalardan çok gündelik hayatın sıradan anlarıyla ortaya çıkıyor. Aynaya baktığında kendi bedenine yabancılaşması, soyunma odasında diğer kızların bedenlerini sessizce izlemesi, doğum günü partisinde herkes aynı ritimle dans ederken ne yapacağını bilememesi ya da futbol oynarken duyduğu “Sen erkek misin?” sorusuyla karakterin kendi varlığını ilk kez başkalarının bakışıyla görmeye başlaması zorlu bir büyüme sürecine dönüşüyor. Keleş, bu yabancılık hissini açıklamaya çalışmıyor; Deniz’in bedeni, bakışları ve sessizlikleri üzerinden hissettiriyor. Deniz’in yaşadığı sıkışmışlık, herhangi bir büyük dramatik kırılmaya ihtiyaç duymadan seyircinin üzerine siniyor.
Filmin uzay ve yerçekimi metaforları da bu aidiyetsizlik duygusunu besleyen bir dünya kuruyor. Deniz’in uzaya ve uzaylılara duyduğu ilgi, çocukça bir meraktan çok kendisini ait hissedebileceği başka bir ihtimal arayışı olarak okunabiliyor. Bu açıdan bakıldığında “alien” sözcüğünün hem uzaylı hem de yabancı anlamına gelmesi de filme başka bir katman ekliyor. Yönetmenin açıklamasında da belirttiği gibi yerçekimsiz ortam, Deniz’in henüz toplumsal cinsiyet kalıplarıyla karşılaşmadığı çocukluk evrenini temsil ediyor; yerçekimi ise büyüdükçe hissedilen dünyanın ağırlığını. Buna rağmen bu metaforik yapı, filmin her anında aynı açıklıkta karşılığını bulamayabiliyor. Yönetmenin kavramsal dünyası güçlü olsa da yerçekimi fikri zaman zaman karakterin deneyiminin doğal bir uzantısından çok, onu açıklayan simgesel bir katman gibi hissedilebiliyor. Bu nedenle filmin temel metaforu, Deniz’in yaşadığı yabancılık hissi kadar güçlü bir sinemasal karşılık üretemeyebiliyor.
Filmin gerçeklik duygusunu zorlayan bazı tercihler de dikkat çekiyor. Özellikle okul çevresinde geçen bazı sahnelerde çocukların okuldan kolaylıkla uzaklaşabilmeleri ya da hikâyenin hangi dönemde geçtiğini belirsizleştiren Facebook referansları anlatının inandırıcılığını zaman zaman zedeliyor. Hikâye günümüzde geçiyorsa bu ayrıntılar yabancılaştırıcı bir etki yaratıyor; geçmişte geçiyorsa da filmin geri kalanında bunu destekleyecek daha belirgin işaretlere ihtiyaç duyuluyor.
Buna karşılık Yerçekimi, çocukların toplumsal cinsiyet kalıplarıyla ilk karşılaşmalarını yargılayıcı ya da didaktik bir dile yaslanmadan anlatmayı başarıyor. Deniz’in yaşadığı yalnızlık, çevresine benzememe hissi ve ait olacağı bir yer arayışı film boyunca samimiyetini koruyor. Keleş’in ilk filmi, bütün sorularına kusursuz karşılıklar üretmese de çocuklukta kaybedilmeye başlanan özgürlüğü, toplumsal beklentilerin giderek ağırlaşan baskısını ve kendine yabancılaşmanın ilk izlerini incelikli bir gözlemle görünür kılıyor. En büyük gücü de tam burada yatıyor: Bir çocuğun dünyasını tanımlamaya çalışmıyor; onun ağırlığını seyirciye hissettiriyor. Finalde gökyüzüne doğru yükselen ve geri dönmeyen top da bu nedenle küçük ama güçlü bir umut alanı açıyor. Dünyanın ağırlığı Deniz’i aşağıya çekmeye başlasa da çocukluğun hayal gücü henüz bütünüyle yenilmiş görünmüyor.
Her Şey Yolunda (Yön. İrem Tulgaroğlu, 2026)
Her Şey Yolunda, yakın bir aile üyesini kaybetmiş pek çok insanın tanıyacağı bir durumu perdeye taşıyor. Cenaze için memlekete doğru yola çıkan aile fertlerinin aynı araçta saatlerce birlikte olmak zorunda kalması, yasın henüz tam anlamıyla yaşanamadığı, acının öfkeye dönüştüğü ve yıllardır konuşulmayan meselelerin bir anda ortaya döküldüğü bir karşılaşmaya dönüşüyor. Tulgaroğlu, iki kardeş ve teyzelerinin aynı otomobilde geçirdikleri yolculuk üzerinden aile içindeki kırgınlıkları, bastırılmış duyguları ve kaybın yarattığı sarsıntıyı anlatıyor.
Ölümün hemen ardından yaşanan ilk saatlerde aile bireyleri çoğu zaman kaybın büyüklüğünü kavramakta zorlanır. Yapılması gereken işler, yetişilmesi gereken yerler, cenaze hazırlıkları ve yolculuklar, acının yaşanmasını bir süreliğine erteler. Üzüntü ve ağlama yerini tuhaf bir hareketliliğe, bazen de öfkeye bırakabilir. En küçük sözün büyük bir tartışmayı başlatabildiği bu anlarda, yaşanan kayıpla doğrudan ilgisi bulunmayan eski meseleler bile yeniden gündeme gelir. Her Şey Yolunda, yasın bu karmaşık ve çoğu zaman çelişkili hâlini oldukça tanıdık bir aile ortamında görünür kılıyor.
Aynı otomobilde yolculuk eden Nilay, Caner ve teyzeleri arasındaki ilişki, filmin dramatik yapısını belirliyor. Teyze, iki kardeş arasında zaman zaman gerilimi artıran, zaman zaman da çatışmanın yönünü değiştiren bir katalizör işlevi görüyor. Nilay ve Caner ise kayıplarının acısıyla yüzleşmek yerine yıllardır birbirlerine söyleyemedikleri sözleri ortaya döküyor. Tartışmalar ilerledikçe karşılıklı suçlamalar sertleşiyor, eski kırgınlıklar yeniden açılıyor ve iki kardeş birbirlerinin en hassas noktalarına dokunmaya başlıyor. Aslında öfkelerinin hedefinde yalnızca karşılarındaki kişi bulunmuyor. Kaybettikleri aile üyesine, geçmişte yaşananlara ve değiştiremeyecekleri şeylere duydukları öfke de bu çatışmanın içine karışıyor.
Filmin en dikkat çekici buluşlarından biri, Nilay’ın yol boyunca tuvalet ihtiyacını ertelemesiyle duygularını bastırması arasında kurulan ilişki. Nilay, bedensel bir ihtiyacı kontrol altında tutmaya çalışırken öfkesini, kırgınlığını ve acısını da dizginliyor. Yolculuk boyunca giderek artan bu baskı, iki kardeş arasındaki çatışmayla birlikte ilerliyor. Sonunda artık tutamayacağını söylediği an, bedensel bir zorunluluğun ötesinde, bastırdığı duyguların da açığa çıkacağı bir kırılmaya dönüşüyor. Caner ise Nilay’la yaşadığı yüzleşmenin ardından kendi kırılganlığıyla karşı karşıya kalıyor. Güçlü kalma çabası sona erdiğinde, kaybın acısını ilk kez bütün ağırlığıyla hissetmeye başlıyor. Böylece birbirlerine yönelttikleri öfke, yerini gecikmiş bir yas deneyimine bırakıyor.
İrem Tulgaroğlu, hikâyeyi büyük ölçüde tek bir otomobilin içinde tutarak karakterlerin birbirlerinden kaçma imkânını ortadan kaldırıyor. Dar mekân, fiziksel yakınlıkla duygusal uzaklık arasındaki çelişkiyi görünür kılıyor. Birbirlerine bu kadar yakın oturmak zorunda olan insanların yıllardır birbirlerinden ne kadar uzaklaştıklarını fark ediyoruz. Yolculuk boyunca cenaze aracını beklemek ya da ona yetişmek için verilen molalar ise anlatının ritmini düzenliyor. Bu duraklamalar, otomobilin içinde biriken gerilime kısa aralıklar açarken karakterlerin kaçınılmaz biçimde yeniden aynı dar alana dönmelerini sağlıyor. Yol devam ettikçe geçmiş de onlarla birlikte taşınıyor.
Bununla birlikte iki kardeş arasındaki çatışmanın biraz daha derinleşmesi, anlatının dramatik gücünü artırabilirdi. Yıllardır biriken kırgınlıkların açığa çıktığı bu karşılaşmada, karakterlerin birbirlerinin daha karanlık taraflarıyla yüzleşmelerini beklemek mümkün. Özellikle Nilay’ın çatışmadan geri çekildiği nokta biraz erken geliyor. İki kardeş arasındaki gerilim henüz bütün imkânlarını tüketmeden sönümleniyor ve hikâye duygusal çözülmeye yöneliyor. Bu nedenle filmin açtığı bazı aile içi meseleler yeterince derinleşemeden geride kalıyor.
Tüm bunlara rağmen Her Şey Yolunda, yasın alışıldık temsil biçimlerinin dışına çıkmasıyla dikkat çekiyor. Ölümün ardından yaşanan acıyı gözyaşları ve sessizlik üzerinden anlatmak yerine öfkeye, kırgınlıklara, bedensel sıkışmışlığa ve aile içindeki hesaplaşmalara odaklanıyor. Nazan Kesal ve Hakan Emre Ünal’ın da aralarında bulunduğu oyuncu kadrosu, karakterler arasındaki gerilimi ve ani duygu değişimlerini başarıyla taşıyor. Tulgaroğlu, tek mekânda geçen bir yolculuğu aile ilişkilerinin ve ertelenmiş yasın açığa çıktığı bir karşılaşmaya dönüştürüyor. Film, kimi çatışmalarını daha ileri taşıyabilecek olsa da kaybın hemen ardından yaşanan o tuhaf, öfkeli ve kırılgan saatlerin tanıdıklığını güçlü biçimde hissettiriyor.
She’s Smarter Than All of Us (Yön. Soner Alan, 2026)
63.Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Kısa Film Ödülü’nü kazanan Soner Alan imzalı Kısa Akıl, son dönemde izlediğim hem anlatısı hem de sinemasal anlatımıyla en etkileyici kısa filmlerden biri. Son derece yaratıcı bir fikirden hareket eden film, hafıza, unutmak, hatırlamak ve yüzleşmek üzerine düşündürürken politik bir meseleyi de anlatısının merkezine yerleştiriyor. Üstelik bunu doğrudan bir politik söyleme yaslanmadan, tek bir karakterin zihninde yaşanan mücadele üzerinden gerçekleştiriyor.
Emekli öğretmen Necla, oğluyla birlikte bir psikiyatri kliniğinde akli melekelerinin yerinde olup olmadığına dair rapor alması gerekmektedir. Bilişsel işlevlerinin değerlendirilmesi için yapılan testten 24 puan almış; doktorun değerlendirmesine göre beklenen sınırın hemen altında kalmıştır. Bunun üzerine doktor, Necla’ya oldukça sıradan görünen bir soru yöneltiyor: “Ülkemizin cumhurbaşkanı kimdir?” Necla önce tereddüt ediyor, ardından geçmişten isimler gelmeye başlıyor. Bülent Ecevit’in Bülent’ini, Süleyman Demirel’in Demirel’ini hatırlıyor ama son çeyrek yüzyıldır Türkiye’nin siyasal hayatını belirleyen ismi bir türlü söyleyemiyor. Daha doğrusu, hatırlayamıyor mu, yoksa hatırlamak mı istemiyor? Kısa Akıl tam da bu belirsizlik sayesinde yaratıcı çıkış fikrini çok daha zengin bir anlatıya dönüştürüyor.
Necla’nın gerçekten bilişsel sorunlar yaşadığı ve bu nedenle ismi hatırlamakta güçlük çektiği düşünülebilir. Bu durumda karakterin zihninde verdiği mücadele, hafızasını kaybetmemek ve kendi hayatı üzerindeki kontrolünü korumak için gösterdiği bir dirence dönüşüyor. Hatırlamak, geçmişi ve onunla birlikte yaşananları yeniden sahiplenmenin bir yolu hâline geliyor. Ancak ikinci bir ihtimal daha var: Necla, kendisine iyi gelmeyen, zihninde yer açmak istemediği bir dönemi ve onunla özdeşleşen ismi bilinçli olarak unutmayı seçmiş olabilir. Böyle bir okumada ise unutmak, karakterin kendisini koruma biçimlerinden birine dönüşüyor. Ne var ki gerektiğinde o ismi hafızasının karanlık dehlizlerinden çıkarabilecek olması, geçmişle yüzleşmekten kaçınmadığını da düşündürüyor. Film, bu iki ihtimalden birini kesinleştirmeyerek seyirciye geniş bir yorum alanı bırakıyor. Hatırlamanın mı, yoksa unutmanın mı daha büyük bir direnç biçimi olduğu sorusu da anlatının en güçlü taraflarından birini oluşturuyor.
Kısa Akıl’ın başarısı, bu yaratıcı fikri sinemasal açıdan da aynı yetkinlikle işleyebilmesinde yatıyor. Siyah-beyaz görüntülerin ışık ve gölgeyle kurduğu ilişki, Necla’nın zihnindeki belirsizliği ve yaşadığı kırılganlığı görünür kılıyor. Kamera hareketleri, kadrajların kuruluşu ve ses kurgusu, karakterin hafızasında sürdürdüğü mücadeleyi seyircinin de deneyimleyebileceği bir gerilime dönüştürüyor. Film, Necla’nın zihninde olup bitenleri açıklamaya çalışmak yerine görüntünün ve sesin olanaklarıyla hissettiriyor. Böylece kişisel bir hafıza sorunu ile toplumsal ve politik hafıza arasında güçlü bir bağ kuruluyor.
Filmin meta sinema kullanımı da ayrıca üzerinde durulmayı hak ediyor. Sinemanın kendi anlatım araçlarını görünür kılan bu tercih, pek çok örnekte karşılaştığımız biçimsel bir gösteriye dönüşmeden Necla’nın zihnindeki mücadeleyle bütünleşiyor. Gerçeklikle temsil, hatırlananlarla yeniden kurulanlar arasındaki sınırlar, filmin sinemasal yapısı içinde sorgulanıyor. Alan, meta sinemayı anlatının dışına taşan bir oyun olarak kullanmak yerine karakterin hafızasıyla organik bir ilişki içinde kuruyor. Bu nedenle filmin biçimsel arayışları, anlatmak istediği meselenin önüne geçmeden onu derinleştiriyor.
Bütün bu başarının merkezinde ise Sumru Yavrucuk’un hayranlık uyandıran oyunculuğu bulunuyor. Yavrucuk, Necla’nın zihninde yaşanan mücadeleyi yüzündeki küçük değişimlerle, bakışlarıyla, duraksamalarıyla ve sesindeki kırılmalarla görünür kılıyor. Karakterin gerçekten hatırlamakta güçlük mü çektiğini, yoksa bildiği bir şeyi söylememek için mi direndiğini anlamaya çalışırken oyunculuğun yarattığı belirsizlik de filmin temel meselesine katkıda bulunuyor. Yavrucuk’un performansı, Necla’yı hem kırılgan hem de dirençli bir karakter olarak seyircinin karşısına çıkarıyor.
Böylesine başarılı bir filmde yine de bazı ayrıntılara takılmamak mümkün değil. Özellikle psikiyatri kliniğinde geçen sahnelerde sağlık çalışanlarının davranışları ve hasta mahremiyetine ilişkin tercihler inandırıcılığı zedeliyor. Bir hastanın yanında başka bir hastaya ilişkin değerlendirmelerin konuşulması, hasta yakınlarıyla yapılan uygunsuz sohbetler ve doktorun deneyimsizliğini fazlasıyla görünür kılan davranışları, gerçek bir klinik ortamında karşılaşılması beklenen mesleki özenle bağdaşmıyor. Üstelik filmin geri kalanında bu kadar dikkatli kurulmuş bir anlatı varken söz konusu ayrıntılar daha da belirginleşiyor. Keşke klinik ortamının gerçekliğine de aynı titizlikle yaklaşılmış olsaydı.
Yine de bunlar Kısa Akıl’ın başarısını gölgelemekten uzak, neredeyse nazar boncuğu sayılabilecek eksiklikler. Alan, tek bir sorudan hareketle hafızanın kişisel ve politik boyutlarını tartışmaya açan, biçimsel arayışlarını anlatısıyla bütünleştiren son derece etkileyici bir film ortaya koymuş. Necla’nın zihnindeki mücadele sona erdiğinde seyirciyi de kendi hafızasıyla baş başa bırakıyor. Neleri hatırlıyoruz, neleri unutuyoruz ve en önemlisi, neleri unutmayı tercih ediyoruz? Kısa Akıl, bu soruları sinemanın kendi diliyle sormayı başaran, son dönemin en yetkin kısa filmlerinden biri.
Süpermen Bozkıra Düştü (Yön. Serdal Altun, 2026)
Hollywood’un bütün dünyaya ihraç ettiği en tanınmış süper kahramanlardan birini Anadolu’nun bozkırındaki küçük bir köye yerleştirmek, başlı başına yaratıcı bir fikir. Süpermen Bozkıra Düştü filmi, bu kültürel karşılaşmadan hareketle ekonomik yoksunluk, toplumsal saygınlık ve erkeklik üzerine bir hikâye kuruyor. Batı kültürünün güçlü, yenilmez ve kurtarıcı erkek figürü, geçim sıkıntılarıyla boğuşan, ailesi tarafından terk edilmiş ve yaşadığı köyde itibarını kaybetmiş bir adamın hayatına giriyor. Böylece Süpermen’in temsil ettiği güçle Kazım’ın yaşadığı çaresizlik arasında ironik bir karşıtlık ortaya çıkıyor.
Kazım, ekonomik bağımsızlığını kaybetmesiyle hayatının başka alanlarında da güçsüzleşmiş bir karakter. Ailesiyle ilişkileri bozulmuş, köyün muhtarıyla karşı karşıya gelmiş ve içinde bulunduğu koşulları değiştirebilecek imkânlardan yoksun kalmış. Yaşadığı sorunların temelinde ekonomik sıkışmışlık bulunuyor. Yeniden para kazanabilirse ailesini geri kazanabileceğine, köydeki saygınlığını yeniden sağlayabileceğine inanıyor. Bu nedenle normal koşullarda kabul etmeyeceği bir iş teklifine razı olmak zorunda kalıyor: Bir sirkte Süpermen kostümü giyerek gösteri yapmak. Ancak bu teklifin Kazım açısından güçlüğü, işin kendisinden çok kostümün ve temsil ettiği kimliğin yarattığı toplumsal baskıda ortaya çıkıyor. Süpermen, gücün ve kurtarıcılığın simgesi olan son derece eril bir karakter. Buna karşılık pelerinli, vücudu saran taytlı ve kırmızı donlu kostümü, Kazım’ın yaşadığı çevrenin erkeklik anlayışıyla çatışıyor. Bir yandan güçlü bir erkeği canlandırması beklenirken diğer yandan bu gücün görünür biçimi, köyün erkeklik kodları içinde kabul edilemez hâle geliyor. Filmin mizahı da büyük ölçüde bu çelişkiden besleniyor. Asıl çatışma ise Kazım’ın bıyığında düğümleniyor. Çünkü Süpermen’in bıyığı yok ve Kazım’ın bu karaktere dönüşebilmesi için bıyığını kesmesi gerekiyor. Oysa bıyık, içinde yaşadığı kültürel çevrede erkekliğin ve toplumsal kimliğin önemli göstergelerinden biri. Kazım’ın ekonomik bağımsızlığını yeniden kazanabilmek için kendi erkeklik imgesinden vazgeçmesi bekleniyor. Böylece basit görünen bir kostüm meselesi, erkekliğin bedene ve dış görünüşe yüklediği anlamları tartışmaya açıyor. Bir erkeğin bıyığını kesmesi neden bu kadar büyük bir meseleye dönüşebiliyor? Erkeklik, hangi görünür işaretler üzerinden tanımlanıyor ve bu işaretlerden vazgeçmek neden bir güç kaybı olarak algılanıyor?
Ne var ki filmin bu sorularla kurduğu ilişki bir noktadan sonra belirsizleşiyor. Süpermen Bozkıra Düştü, erkeklik kalıplarını mizah yoluyla sorguluyor gibi görünse de anlatının kendisi de büyük ölçüde erkeklerin hâkim olduğu bir dünyaya yaslanıyor. Kadın karakterlerin neredeyse hiç görünmediği, erkeklerin birbirleriyle çatıştığı, güç ve saygınlık mücadelesi verdiği bir köy izliyoruz. Erkekliğin katı kurallarıyla hesaplaşma ihtimali taşıyan hikâye, bu düzenin dışına çıkmakta zorlanıyor. Üstelik Kazım’ın bıyığının filmin sonuna kadar kesilmemesi de dikkat çekici. Karakterin kendi erkeklik imgesinden vazgeçmesini gerektirecek köklü bir dönüşüme izin verilmiyor. Elbette bu tercih, erkeklik normlarının ne kadar dirençli olduğunun bir göstergesi olarak da okunabilir. Ancak film, bu direnci eleştirel bir mesafeyle mi ele alıyor, yoksa sonunda kendisi de aynı değerleri mi koruyor? Bu sorunun karşılığı yeterince belirginleşmiyor.
Süpermen Bozkıra Düştü, yerel erkeklik kodlarıyla küresel popüler kültürün en tanınmış erkek kahramanını karşı karşıya getirmesi bakımından ilgi çekici bir kısa film. Kurtarıcı olarak tasarlanmış bir karakterin kostümünü, kendi hayatını kurtarmakta zorlanan bir adamın üzerine geçirmek, güçlü bir ironi barındırıyor. Filmin daha ileri taşıyabileceği tartışma da tam burada bulunuyor: Kazım’ın asıl ihtiyacı Süpermen gibi görünmek mi, yoksa kendisini güçsüzleştiren ekonomik ve toplumsal düzenin dışına çıkabilmek mi? Altun’un filmi bu soruyu bütünüyle derinleştiremese de ortaya attığı fikirle üzerinde düşünmeye değer bir alan açıyor.
Bir Gece Kadar Uzak (Yön. Yaşar Güney Yurdakul, 2026)
6 Şubat depremleri, yakın tarihimizin en büyük toplumsal travmalarından birini yarattı ve doğal olarak sinemada da geniş bir karşılık buldu. Felaketin hemen ardından başlayan kayıt çabası zamanla farklı anlatılara dönüştü; çadır ve konteyner kentlerde yaşayan aileler, sınava hazırlanan gençler, uzuvlarını kaybedenler, kadınlar ve gündelik hayatı yeniden kurmaya çalışan insanlar üzerine pek çok kısa ve uzun metraj film yapıldı. Yaşar Güney Yurdakul’un Bir Gece Kadar Uzak’ı ise bu geniş toplumsal travmayı tek bir genç kadının hayatına, onun küçük görünen ama hayati önem taşıyan mücadelesine indirerek kendine ayrı bir alan açıyor.
Seher (Nila Yari), ailesiyle birlikte deprem bölgesinde yaşayan, üniversite sınavına hazırlanan ve baterist olmayı hayal eden genç bir kadın. Bu son ayrıntı karakterin kuruluşunda önemli. Geleceğe ilişkin arzusu, içinde bulunduğu koşulların ona dayattığı güvenli ve kestirme bir kurtuluş fikrine sığmıyor. Üstelik çalışabileceği bir baterisi bile yok. Enkazdan ve hurdaya çıkmış araçlardan topladığı parçalarla kendi enstrümanını kuruyor. Bir hurda aracın bagajında Seher baterisini çalarken hemen ön tarafta başka bir gencin aracın motoruyla uğraştığı görüntü, filmin dünyasını tek başına özetleyebilecek kadar güçlü: Yıkıntıların ortasında iki genç, ellerinde kalan malzemelerle geleceklerini kurmaya çalışıyor.
Yurdakul, deprem sonrasındaki hayatı büyük dramatik olaylardan çok gündelik ihtiyaçların birbiri üzerine binmesiyle görünür kılıyor. Seher’in sınava giriş belgesi kayboluyor. Normal koşullarda birkaç dakikada çözülebilecek bu sorun, bilgisayara ve yazıcıya erişimin bile güç olduğu bir yerde hayat memat meselesine dönüşüyor. Bir yandan belgeyi araması, bir yandan okula yetişmesi, annesinin isteğiyle erzak kuyruğuna girmesi gerekiyor. Makarna, su, sınav belgesi, internet, yazıcı… Olağan hayatın sıradan ayrıntıları deprem bölgesinde ayrı ayrı mücadele verilmesi gereken şeylere dönüşüyor. Eczanede yazıcı aradığı sahnedeki küçük yanlış anlaşılma da trajediyi büyütmeden, gündelik hayatın absürtlüğünü yakalayan çok iyi bir an.
Seher’in sürekli hareket hâlinde oluşu filmin biçimini de belirliyor. Bisikletiyle ev, okul, erzak dağıtım noktası, arkadaşının kaldığı yer ve hurda araçların bulunduğu alan arasında dolaşıp duruyor. Kamera bu hareketi takip ederken kurgu da Seher’in yetişmesi, bulması ve çözmesi gereken şeylerin temposuna uyuyor. Fondaki bateri ritmi ise müziğin ötesinde bir işlev kazanıyor; Seher’in öfkesi, telaşı ve hayata tutunma inadının nabzı gibi filmin içinde atıyor. Belgesini çıkaramadığı ve kendi elleriyle yaptığı baterinin parçalandığını gördüğü anda yaşadığı kırılmada bile ellerinin yeniden bir yüzey üzerinde ritim araması, karakter hakkında uzun açıklamaların verebileceğinden fazlasını söylüyor.
Ev içindeki küçük ayrıntılar da Seher’in mücadelesine başka bir katman ekliyor. Annesine yardım eden, aile içindeki bakım yükünü paylaşan genç kadının ataerkil düzene karşı itirazını konuşmalarının arasından hissediyoruz. Böylece deprem, yoksulluk ve gelecek kaygısının yanına genç bir kadının kendi hayatını belirleme arzusu ekleniyor. Nila Yari de Seher’in öfkesini, hayal kırıklığını ve direncini melodrama yaslanmadan taşıyor. Yurdakul, depremi yeniden temsil etmeye çalışmak yerine onun üç yıl sonra sıradan hayatın en küçük ayrıntılarında nasıl yaşamaya devam ettiğine bakıyor. Seher’in baterisi de tam burada filmin en güzel karşılığını buluyor: Etrafındaki dünya parçalanmış olabilir ama o, elinde kalan parçalarla hâlâ kendi ritmini kurmaya çalışıyor.
