- Çalı Köy Filmleri Festivali’nde 22 Ağustos Cumartesi günü gösterim seçkisinde yer alan Tavşan İmparatorluğu(2024) filminin yönetmeni Seyfettin Tokmak’la söyleşi gerçekleştirdik. Keyifli okumalar.
Seyfettin Bey, Tavşan İmparatorluğu filminizi Çalı Köy Filmleri Festivali’nde izleme şansım oldu. Çok da keyif aldım, beni alıp bambaşka yerlere götürdü. Bunun için öncelikle bir teşekkürü borç bilirim. Hazırsanız başlayalım.
Filmografinizde çocuklar büyük yer kaplıyor. 2013 yılında verdiğiniz bir söyleşide çocukların sinemadaki kullanımını araştırdığınızı ve bu çerçevede kendinize ilham aldığınız filmler olduğunu dile getiriyorsunuz. Bir de araştırmalarım sonucu daha önce Ümraniye Çocuk Cezaevi’nde belli bir süre kısa film dersleri vermek amacıyla bulunduğunuzu öğrendim. Merak ettiğim nokta, yetişkinlerin dünyasını çocukların kendi dünyaları üzerinden anlatma motivasyonunuz nereye dayanıyor?
Şimdi bu soruya aslında şöyle başlamak lazım. Louise Glück diye bir şair var; onun çok güzel bir dizesi var ve bence bu soruya dair söylenebilecek birçok şeyi anlatan bir ön söz gibi: “Dünyaya bir kez çocukken bakarız. Gerisi hatıradır.”
Çocukluk ve çocuk çok büyük kavramlar; o kadar geniş açılımları olan başlıklar ki… Ben dünyaya çocukların gözünden bakmayı tercih etmiş, bunun peşinden gitmiş bir karakterim aslında. Çünkü çocukluğun dili, dini, farklı bir yapısı yok. Çocukluk dünyanın her yerinde, ilkel bir kabileden tutun da en ileri toplumun parçası olan bir çocuğa kadar, çok benzer özellikler, benzer bir ruh hâli, benzer meraklar ve benzer arzularla dolu. Sinema ve edebiyat da çok uzun bir süredir bunun üzerine düşünüyor. Çocukların gözünden dünyaya, hayata, çatışmalara, çelişkilere, yalnızlıklara, savaşlara, aşklara, kısacası aklınıza gelecek bütün kavramlara bakmak mümkün.
Chaplin’den Tarkovski’ye, Fellini’den Kiarostami’ye, Dardenne kardeşlerden daha birçok yönetmene kadar çocukların dünyasından sayısız film üretildi. Dünyada neye zarar verdiğimizi, neyi kaybettiğimizi anlamak için bakılması gereken en önemli noktalardan biri çocuk ve çocukluk. Benim de peşine düştüğüm duygu bu. Kendi çocukluğumdaki meraktan, beni sinemaya taşıyan o dünyayı anlama ve tanıma arzusundan, geçmeyen meraktan ve gözlemden buralara geldim. Tavşan İmparatorluğu’nun ortaya çıkışı da yine bu çocukluk merakından ve çocuklarla ilgili dünyaya dalma arzusundan kaynaklandı. Motivasyonumu temel olarak böyle tanımlayabilirim: Çocukların gözünden dünyayı anlatmak ve neyi kaybettiğimizi, neye zarar verdiğimizi göstermek.
Çocuklara yönelik araştırmalarınız sadece filmleriniz veya verdiğiniz eğitimlerle de sınırlı kalmıyor. Makaleler yazıp mülteci çocuklarla çalışmalar yürütmüş, yetiştirme yurtlarında kalan öğrencilerle zaman geçirmişsiniz. Hep hayatla çok genç yaşta yüzleşmek zorunda kalan ve aslında birçok açıdan dezavantajlı çocuklar bunlar. Eminim ki çok farklı ve sizi birçok açıdan sorgulayan bir dönem olmuştur. Ben biraz o çocukları ve onların Musa’yı yaratma ve geliştirme sürecindeki etkilerini öğrenmek isterim. O çocukların size Musa’yı anlatma motivasyonuna katkılarından, etkilerinden bahsedebilir misiniz?
Tam Tavşan İmparatorluğu’nu yaratırken, yani senaryosunu geliştirirken, sorunda bahsettiğin deneyimler, karşılaşmalar, buluşmalar ve bunların üzerine düşünmeler belki de bütün filmi yaratan duygu oldu. Karşılaştığım çocuklarda çok pozitif ama aynı zamanda çok negatif duygular, gelişimler, duraksamalar ve farklı evreler gördüm. Hepsi büyük zorluklar içerisindeydi; buradaki en kritik duygu benim için onların mücadele arzusu oldu.
Ben göçmen çocuklarla çalışırken Zeytinburnu’nda, gerçekten çok zor koşullarda, 13 çocuğun bir odada yaşadığı, yataklarının olmadığı, kartonların üzerinde uyudukları bir ortam gördüm. Fakat dünyada kendilerine başka bir yer bulacaklarına dair inançları vardı. Birkaç yıl sonra Londra’da bir markette, o çocuklardan biriyle karşılaştım. Zeytinburnu’ndan Londra’nın varlıklı bir semtindeki markete gelmişti. Pasaportu, dili, ekonomik imkânları olmayan bir çocuğun bunu nasıl başardığını düşündüm. Sonradan onun sadece karpuz yiyerek yaklaşık 70-80 kilometre yürüyüp Afganistan’dan ya da İran’dan Türkiye’ye gelmeye çalıştığını hatırladım. Ben çocuklarda dünyanın sınırlarıyla oynama gücünü görüyorum.
Öte tarafta, özellikle çocuk cezaevinde yaptığım çalışmada “kayıp çocuklar” olarak gördüğüm çocuklar vardı. Aynı duygularla yola çıkıp çok farklı bir tuzağa düşmüş, kapana kısılmış çocuklar… Musa’yı yaratırken bu iki uçtan da beslendim. Bir tarafta mücadele eden, kaybetmeyen çocuk; diğer tarafta tuzağa düşmüş, düşürülmüş çocuk. Tavşan İmparatorluğu da bir anlamda tuzağa düşmüş bir çocuğun bununla mücadelesini anlatıyor. Musa, bu iki tarafı bir araya getirdiğim bir karakter. Dolayısıyla deneyimlerimin toplamı diyebilirim.
Tabii tek başına bunlar yetmez. Edebiyat okumaları, izlemeler, kültür ve yazılı kültürden edindiklerim de var. Bu çok boyutlu bir durum. Tek başına bir karakteri görüp onu buradan üretmiyorsun; daha çok rafine, kümülatif bir düşünce ve kültür hâli.
2007 yılında Güvercin Taklası isminde kısa metraj filminiz var. Orada da Ercan isminde engelli bir karakterimiz var. Ve aradan geçen 20 yılın ardından Tavşan İmparatorluğu’nda Musa’yla tanışıyoruz. Musa da herhangi bir engelli olmayan ama babası tarafından engelliymiş gibi davranmaya zorlanan bir çocuk. Hikâye anlatıcılığınızda da çocukluk, bireysel özgürleşme çabası ve bedensel farklılık üçgeni azımsanmayacak bir yer kaplıyor. Bedensel tutsaklığın, yani esasında yetişkin düzeninde kendi bedeni üzerinde bile hâkimiyet kuramayan Musa ve onun gibilerin sizdeki yansıması ne şekildedir? Ve aynı zamanda yirmi yıl önce Ercan’ın bedeni, bugün Musa’nın bedeni, sinemanızda çocuğun kendi bedeni üzerindeki tasarrufu neden tekrar tekrar özgürlük meselesine dönüşüyor?
Sorularını hazırlarken gösterdiğin özeni hakikaten takdir etmemek mümkün değil. Bu noktada söyleyeceğim şey şu: Çok doğru. Ercan’ı çekerken onun yaşadıkları ve hayatla bir engelli karakter olarak mücadelesi benim aklıma kazınmıştır. Çünkü o dönemde bu tip engelli okullarının varlığından haberdar olmaya başlamıştım ve bu meselenin nasıl istismar edildiğini ilk öğrendiğim anlardan biriydi.
Bunun dışında şöyle bir şey var: Çocukluk kendi başına mükemmel bir şey olsa da, olağanüstü özellikler barındırsa da yetişkin dünyası — günümüz evreni, kapitalizm, yönetimler — çocukların dünyasını olabildiğince daraltmak, hayal güçlerine müdahale etmek arzusu içinde. Aslında çocuklara yönelik dışsal, feci bir baskı dünyası da var.
Çocukluğun tam olarak ne olduğunun kabul edilmesi çok yakın bir tarihe ait bir bilgi. Çocukluğun kabul edilmediği bir gezegendeyiz. Çocuk dediğiniz şey anlamaz, düşünmez, görmez; yanlışlarla dolu bir kukla gibi bakılıyor ona. Oysa çocuk, dünyayı yetişkinlerden çok daha farklı ve bazen çok daha sağlıklı bir yerden algılayabiliyor. Çocukluğunu doğru düzgün yaşayamayan yetişkinlerin travmaları da çoğu zaman başka biçimlerde çocuklar üzerinde bir öfkeye dönüşebiliyor.
Çocukluk sürekli kurallarla, çerçevelerle ve onların istemediği şeylerin önlerine atılmasıyla daraltılmaya çalışılıyor. Yeşil alanlardan, parklardan uzaklaştırılmaları, dünyayı keşfetme alanlarının daraltılması… Eğitim sisteminde, sosyal hayatta çocukluk dünyası çok büyük bir baskı altında. Bu da kendiliğinden bir özgürlük meselesi doğuruyor. Bugün Filistinli bir çocuğun hayal gücünü nasıl var edebildiğini düşünmek bile bunun ne kadar büyük bir mesele olduğunu gösteriyor. Dünyanın her yerinde çocukların yaşam alanlarına yönelik bir saldırı var.
Cemal Süreya’nın söylediği gibi, “Çocukluk bir gökyüzü gibidir.” Hiçbir yere gitmiyor. Yaşar Kemal’in “Çocuklar insandır” sözü de benim için çok değerlidir. Çocukları küçültmeye, yoksullaştırmaya ve güçlerini görmezden gelmeye karşı söylenmiş çok güçlü bir cümledir. İnsan var oldukça çocukluk da sinemanın, edebiyatın ve hayatın meselesi olmaya devam edecek.
Filmografinize baktığımda bir taraftan çok güçlü bir devamlılık, diğer taraftan da belirgin bir değişim görüyorum. Güvercin Taklası’ndan (2007) Kırık Midyeler’e (2012), oradan Tavşan İmparatorluğu’na çocukluk, kırılganlık, özgürleşme ve yetişkinlerin kurduğu düzenle karşı karşıya kalma gibi meseleler sizinle kalmaya devam ediyor. Ama bunları anlatma biçiminiz aynı kalmıyor. Kırık Midyeler’de daha doğrudan, sosyal gerçekçi ve gözleme yaslanan bir dünya varken, Tavşan İmparatorluğu’nda gerçekliğin çok daha şiirsel, sembolik ve yer yer masalsı bir anlatının içinden geçtiğini görüyoruz. Aradaki yıllarda belgeseller üretmeye, çocuklarla çalışmaya ve sinema üzerine düşünmeye de devam ettiniz. Ben biraz bu süreçte yönetmen olarak sizde neyin değiştiğini merak ediyorum. Aynı meselelere bakmaya devam ederken onları anlatmak için neden artık başka bir sinema diline ihtiyaç duydunuz? Bugünkü Seyfettin Tokmak, Kırık Midyeler’i çeken yönetmenden sizce nerede ayrılıyor?
Tabii bütün bu kısa filmler, belgeseller ve farklı alanlarda yaptığım çalışmaların bir arada görülmesi benim için çok değerli. Çocuklukla ilgili kısa filmlerden bugüne, onların dünyasından anlatma, onların bakışından dünyayı görmeye çalışma çabamın devam ettiğini düşünüyorum.
İlk dönemimde sosyal gerçekçi sinemaya, İtalyan Yeni Gerçekçiliğine ve Yılmaz Güney’in bakışına çok yaslanan bir karakterdim. Bu, gençliğimde dünyayı anlama biçimimle ve o dönemde gördüklerimle ilgiliydi. Ama ben de büyüyorum; artık bir yetişkinim ve içimdeki çocuğu belki daha iyi anladığım bir döneme geldim. Dünyaya karşı öfkem hâlâ var, fakat bunun görsel dilinin ve üslubunun daha başka bir yerden kurulması gerektiğini düşündüm. Daha sembolik, metaforların ve şiirin merkezinde olduğu bir dile doğru evrildim.
Sosyal gerçekçi sinemayı, İtalyan Yeni Gerçekçiliğini hâlâ çok değerli buluyorum. İnsanlığa ait meseleleri seyircinin yüzüne çarpan filmleri seviyorum. Fakat kendi üretim sürecimde gerçekliğin keskinliğinin zaman içinde değiştiğini fark ettim. Sosyal medya ile artık her yer üçüncü sayfa. Dolayısıyla sosyal gerçekçi malzemeyle çok sık karşılaşıyoruz ve ben bunun akılda kalıcılığından biraz ürktüm. Bunun değişmesi gerektiğini düşündüm.
Kendi çocukluğuma dönüp baktığımda da şiire yakın duyguların, Musa’nın mağarasının, ışıkların ve renklerin karşılığı olduğunu görüyorum. Şiirsel sinemanın ve büyülü gerçekliğin insan ruhunda daha güçlü bir karşılığı olduğunu düşünüyorum. Örneğin Angelopoulos’un Puslu Manzaralar’ında (1988) bütün o sert sosyal ve politik gerçekliğin içinde şiirin ve sembolik evrenin çok güçlü kalması, benim aklımda uzun süre kalan şeylerden biri. Bu nedenle şiirsel sinemanın ruha daha fazla nüfuz ettiğini ve daha kalıcı olduğunu düşünüyorum. Ben de bundan sonra bu yönde devam etmek istiyorum.
Musa hem çocukluğun saflığını hem de yaşadığı düzenin ağırlığını taşıyan bir karakter. Ona hem sarılmak istiyoruz hem de bir çekingenlik taşıyoruz içimizde. Onunla yetişkin dünyanın koyduğu kurallarla, ahlaki düzenle, inançlarla, inançsızlıklarla ve sistemin salt kendisiyle yüzleşiyoruz. Çocuklar bu yüzden bana doğru bir seçim gibi geliyor. Peki sizce sistemin bir parçası olan çocuk, daha tarafsız bir tanık mı yoksa bizim yetişkin olarak çocuğa yüklediğimiz masumiyet fikri de başka bir yetişkin kurgusu mu?
Olabilir. Çocuklar hakkında yetişkin dünyasının tarifleriyle konuşuyorum şu anda. Masumiyet fikri üzerinden düşündüğümüzde, bu fikir gerçekten yetişkin ağzından çıkan bir fikir. Çünkü yetişkinlik biraz da masumiyetini kaybetmekle ilgili; o kayba dair bir arayış, bir çeşit nostalji var. Ama bu, çocukluğun kendi dünyasını tarif etmediği anlamına gelmiyor.
Çocukluğun dünyası hesapsızlık üzerine kurulu. Merakla, dünyayı anlamaya çalışan gözlerle ve zihinsel bir açıklıkla hareket ediyor. Belki kabaca masumiyet diyebiliriz buna; fakat bu, bizim kaybettiklerimizden kaynaklanan bir tarif. Bizim onu kaybetmiş olmamız, çocuklukta bunun hiç olmadığı anlamına gelmiyor. Masumiyet var; masumiyetini koruyan yetişkinler de var. Çocukluğunu içinde barındıran, o merakın üzerine gölge düşmemesi için çabalayan insanlar da var.
O yüzden çocuklar üzerinden dünyayı anlatma çabasını çok değerli buluyorum ama bunu istismar etmeden, çocukluğu kışkırtıcı bir malzemeye dönüştürmeden yapmak gerekiyor. Tavşan İmparatorluğu’nda bunu yapmaya çok müsait alanlar var. Çocukların başına gelenleri seyircinin gözünde daha fazla gişe yapmak adına köpürtebilir, acıyı çok daha fazla hissettirebilirsin. Ama bu, yönetmenin ilkeleri ve duruşuyla çok ilgili. O alanları korumadıktan sonra bu yolculuğa çıkmanın benim açımdan bir anlamı yok.
Angelopoulos’un Puslu Manzaralar’ında da beni çok etkileyen bir sahne var. Küçük kız tır şoförü tarafından cinsel saldırıya uğradığında, onlarla ilgilenen yetişkin karakter Orestes, küçük kardeşine: “Ablan şu anda büyük bir devle savaşıyor. Büyüklerin kötülüğüyle savaşıyor… Merak etme, o çok güçlüdür, onu yenecektir.” der. Tam da bu: Yetişkin dünyası kötülüğün yuva yaptığı bir yere dönüşebiliyor. Bu açıdan masumiyet fikrinin bir kurgu olduğunu söylemek mümkün; ama benim açımdan bu, hayatta var olan ve kaybettiğimiz bir gerçeklik de.
Hikâyenin büyük bir kısmında büyük bir direnç havası var. Bunu iliklerimize kadar hissediyoruz. Herkesin birbirine ve sisteme karşı geliştirdiği birbirinden çok farklı motivasyonlara sahip bir direnç yumağı… Ben direnç oluşumunun biraz köşelerin yontularak ovalleşmesinden geçtiğini düşünürüm. Musa mesela, ruhunda hem kırgınlığı hem de müthiş bir direnci taşıyor. Hatta ilk bakışta güç ve direncin eril şiddet düzenine ait olduğunu düşünürken, Musa’yı tanıdıkça asıl gücün ve direncin onda olduğunu fark ediyoruz. Bu bana kırılgan olabilmenin ve buna cesaret edebilmenin en büyük dirençlerden biri olduğunu hissettirdi. Siz Musa’nın kırılganlığının direnç gelişimindeki etkisi hakkında ne söylersiniz?
Ben gerçekten senin tarif ettiğin şeyin çok kıymetli olduğunu düşünüyorum. Filmin merkezinde zaten bir dairesellik var. Çıkışsızlığı ve tuzağı ifade etmek için kameranın açılarında, mekânlarda, kuyunun kendisinde, Keban’ın sularla çevrili yapısında ve dağlarda bu daireselliği kullandım. Musa da bu yapının içerisinde tuzağa düşmüş bir tavşan gibi ve kaçış yolları arıyor. Filmin mekânsal dünyasını kuyu sahnesi üzerinden okumak da mümkün: Bir kuyunun, bir tuzağın, bir daireselliğin içinde var olma ve çıkışsızlık hâli.
Bir de filmin eril şiddete, erkek barbarlığına odaklanan bir dünyası var. Kadınların filmde olmamasının da bir anlamı var. Nergis’in varlığı ve filmin başında karşılaştığımız annenin bir iş cinayetinde hayatını kaybetmesi, kadınların başına ne geliyor olabileceğine dair bir senaryo matematiği kuruyor.
Musa ise bu erkek dünyasının içinde ama ona ait olmayı seçmiyor. Geçmişte, artık hayatta olmayan annesinden aldığı bir merhamet ve kırılganlık dünyası var. Babasının temsil ettiği erkek barbarlığının olduğu tarafı tercih etmiyor. Çok fazla sinema örneğinde erkek çocuğun yetişkin dünyasının şiddetine ve vahşiliğine dönüşmesini izleriz. Musa bunun karşısında duran bir karakter.
Oyuncu seçiminde de bunu gözetmek istedim. Musa’nın bakışında bir kız çocuğunun hassasiyetinin de bir erkek çocuğunun dönüşümünün de bulunmasını istedim. Ama Musa sonuçta bir çocuk ve çok sıkıştığı anlarda babasına benzediği, yanlış kararlar verdiği noktalar da var. Nergis’e yaptığı saldırı ve Mavi’nin yakalanmasına ortak olması bunun örnekleri. O da sonuçta bir insan. Çocuk dediğimiz şey bütün o tariflerin dışında, kendi çelişkileri olan bir insan yavrusu.
Musa tazı olmayı değil, tavşan olmayı seçiyor. Ama bu, tazılara düşman olduğu anlamına gelmiyor.
Ben artık biraz Musa’nın babası Beko ve Musa’nın ilişkisine değinmek isterim. Beko’yu izlerken ona salt kötü diyemiyoruz. Hatta bence filmin en gri ve birçok noktadan en gerçek karakteri. Başta bir hak arayışıyla sisteme karşı başlattığı mücadele onu zamanla oğlunun vücudundan gelir elde etmeye çalışan ve mücadele ettiği şiddet sistemini içselleştiren bir taşıcıya dönüştürüyor. Kendi çatışması kendi trajedisini de doğuruyor aslında. Muzaffer karakteri de ona nazaran daha kötü dediğimiz, onun daha ileri gidebilen ve gücü elinde tutan farklı bir hâ Beko, sistemi ahlaki bir duruşla yenemeyeceğini düşünüp sistem kadar canavarlaşırsa nihai zafere erişeceğini düşünüyor. Tüm bunlar hikâyenin antagonisti olarak Beko’yu değil de Beko’yu dönüştüren sistemin kendisi olarak karşımıza çıkıyor. Beko, tüm bunları ahlaki bir mücadeleyle yapmayı deneseydi belki bu kadar görünemeyecekti bile. Sistemin içinde görünmeden yok olacaktı. Benim sormak istediğim nokta şu ki Beko’nun bu hak arayışı ne ölçüde karısını, Musa’yı ve ailesini kapsıyordu? Bu sadece Beko’nun mu mücadelesiydi?
Beko hakikaten gri bir karakter; kömür karası bir iç dünyası yok. Ama kendini dönüştürme enstrümanları elinden alınmış. Yaşadığı süreçte sistemin vahşiliği onu karanlığı tercih etmek zorunda bırakmış. O çarkların arasında un ufak olmuş ne tazı olabilmiş ne de tavşan. Arafta bir yerde duruyor. En fazla tavşanları tazıların önüne atabilen bir karaktere dönüşmüş.
Beko’nun kendi gibi bir çukurun etrafından dolaşıp, onlar kadar karanlık bir kötülüğe dönüşmeden varlığını sürdürebilme ihtimali aslında var; ama karakteri o kadar erozyona uğramış ki kendine bir direniş alanı bulamamış. Belki de Musa’nın annesi gibi bir annesi yoktu; onun da etkisi olabilir.
Rasyonel olarak baktığında Beko oğlunun hayatını kurtarıyormuş gibi görünebilir. Devletin verdiği destek, ekonomik matematik onu cezbediyor. Ama bence bütün meselesi aslında kendisiyle ilgili. Musa’yı kurtarmak gibi bilinçli bir fikri yok. Finalde Musa’nın mağarasında gördüğü şeyin yarattığı utanç ise zihninde çok küçük bir aydınlanma yaratıyor. Bütünüyle onu dönüştürecek bir eylem değil bu.
Beko duyguları zımparalanmış bir karakter. Yaşadıkları ölçeğinde ezilmek böyle bir şey zaten: Ezildikçe küçülüyorsun, küçüldükçe görünmez oluyorsun. Oğlunun yaptıklarını görünce yaşadığı utanç da biraz kendini gördüğü bir yer. Sazlıkların arasında ağladığını gördüğümüzde yaşadığı şey tam olarak bu utanç.
Beko’nun mücadelesi aslında kendisi, gündelik hayatı. Her sabah hazineye ulaşabileceğinin heyecanıyla uyanan, karanlık çöktüğünde ise hayatta hiçbir şeyi ve dünyada hiçbir değeri olmayan adamın ruhuna bürünen bir karakter. O yüzden onu bir mücadele kahramanından ziyade, ezilenler ırmağında akan bir karakter gibi görüyorum.
Filmde Musa’nın bedeni giderek prova edilen, şekillendirilen bir nesneye dönüşüyor. Ona kendisi olarak var olması değil, sistem tarafından tanınabilecek ve kabul edilebilecek bir bedene nasıl dönüşeceği öğretiliyor. Buradan bakınca filmde bedenin de bir iktidar alanına dönüştüğünü söyleyebilir miyiz? Sistem bir insan bedenini hangi koşullarda tanıyor, hangi koşullarda değerli görüyor?
Tabii bu noktada beden politikası, beden üzerinden yürütülen meseleler filmin ana meselelerinden biri. Musa’nın biçimsel olarak olmadığı bir varlığa dönüştürülme süreci tam da bunu anlatıyor. Babasının elleriyle bir ağaç gibi kesilip şekil verilmeye çalışılması, bir tür kastrasyon metaforu. Musa buna direniyor. Olmadığı biri olmaya zorlanmasını, yok sayılmasını en yüksek perdeden anlatmak için böyle keskin bir yol buldum.
Beden ciddi bir mücadele alanı. Musa üzerinden görünen şey sadece bu sistem için değil; Muzaffer’in sistemi açısından Musa’nın bedeni, öğrenci başına devletten aldığı para kadar değerli. Onun için çocukluğun, insan olmanın hiçbir hikmeti yok. Tamamen bedene ve ekonomi politiğe odaklanmış, oradan elde edeceği şey üzerinden hayatını sürdüren bir kötülük bu.
Gerçeklikte de benim tanık olduğum durumlar bunlar. Hayatın birçok noktasında, gözlerimizi farklı yerlere çevirdiğimizde görebiliriz. Bu kadın bedeni için de geçerli, çocukluk için de, hayvanlar için de. Beden ciddi bir mücadele alanı. Benim yaptığım ise bunu Musa’nın bedeni üzerinden, tekil bir insanın hikâyesinden başka bir yerden anlatmaya çalışmak.
Orhan Pamuk, Kırmızı Saçlı Kadın’da Doğu ve Batı’nın baba-oğul anlatıları arasında bir karşıtlık kuruyor: Oidipus anlatısında oğul babayı öldürürken, Rüstem ile Sührab’da baba oğlunu öldürüyor. Tavşan İmparatorluğu’nda ise Musa ile Beko arasında böyle nihai bir kopuş gerçekleşmiyor; Musa babasına karşı çıkıyor ama ondan bütünüyle kopamıyor da. Siz Musa’nın hikâyesini bir babadan kurtulma hikâyesi olarak mı, yoksa babadan kendisine devredilmeye çalışılan dünyayı reddetme hikâyesi olarak mı görüyorsunuz? Yoksa bu ikisinin arasında başka bir baba-oğul ilişkisi mi kurmak istediniz?
Orhan Pamuk’un Kırmızı Saçlı Kadın’ını gerçekten çok severim; çünkü benim kendi dünyamda da karşılıkları olan bir metin. Babam da Elazığ’da kuyuculuk yapan bir işçiydi. O süreçte ondan çok şey öğrendim. Kuyularla ve dünyayla kurduğu ilişki benim için çok özeldi. O yüzden Kırmızı Saçlı Kadın’daki mesele benim için hakikaten çok iyi denk geliyor.
Oradaki baba-oğul ilişkisinde babanın oğlunu öldürmesi, bunun Doğu’daki baba-oğul anlatılarıyla kurduğu karşıtlık çok iyi yazılmış bir mesele. Musa’ya geri dönersek, Musa babasının zayıflığını ve sistemin kurbanı olma hâlini keşfetmiş bir karakter. Tavşanların tuzaklarını bozmak, yarışlarda zarar görenleri kurtarmak gibi eylemleri sonradan edinilmiş şeyler değil; babasının o vahşi çarkın parçası olduğunu bilmesiyle ilgili.
Babasına karşı geliştirdiği bakış açısının annesinin ölümüyle güçlenen bir tarafı olabilir ama ondan önce de babasını kötülüğün tarafına kömür taşıyan biri olarak görüyor. Bu bakımdan babasından kurtulmayı aşan bir arzusu var. Babasını reddetmekten ziyade, babasının da içinde yer aldığı yetişkin dünyasının zalimliğinden ve o sistemin kendisinden uzaklaşmak istiyor.
Beko’nun oğlundan öğrendiklerini de çok kıymetli buluyorum. Musa’nın ona hayatın tavşanlar için cehennem olmadan da sürdürülebileceğini, tuzaklar kurmadan da dünyada bir yer var edilebileceğini, yas tutulabileceğini göstermesi önemli. Beko’nun kendi hayatında tutmadığı yasın izlerini Musa üzerinden görüyoruz. Musa’nın direnci, sessizliği ve güçlü bakışları babasının üzerinde iz bırakıyor.
Ama Mavi’nin ölümü burada çok kritik bir kırılma. Musa için tam anlamıyla filmin bütün çatışmalarının yükseldiği, climax’ın oluştuğu nokta. O yüzden bunu doğrudan “babasından kaçmak” diye tanımlayamam. Daha çok, babasının da içinde yer aldığı sistemden uzaklaşmak olarak görüyorum.
Musa’nın babasıyla gerçek anlamda ortaklaştığı belki de tek an, Mavi’yi birlikte aradıkları bölüm. Mavi’yi bulduğunda babası tarafından ilk kez görülüyor ve takdir ediliyor. Ama Beko aynı takdiri Muzaffer’den beklediğinde karşılığında yalnızca bir kayıtsızlıkla karşılaşıyor ve sanki her şey yeniden başladığı yere dönüyor. Burada baba ile oğulun aynı “görülme ve takdir edilme” ihtiyacını farklı iktidar ilişkileri içinde tekrar ettiğini söyleyebilir miyiz?
Buradan söyleyebileceğim şu: Musa’nın babasından bir takdir edilme beklentisi yok. Oradaki durum daha çok kendi dünyasından uzaklaştırılmasıyla ilgili. Mavi de onun tavşanlarla ilgili dünyası için riskli bir karakter; onunla mücadele etmiş, karşı karşıya gelmiş ve onu yenmiş bir çocuk. Dolayısıyla Musa’da böyle bir takdir edilme duygusu yok.
Beko’da ise var. Beko varlığının en yüksek hâlini bu duruma bağlamış durumda; sanki bütün dünyası değişecek gibi bir hayal içerisinde. Ama iktidar ilişkilerinde böyle bir şey mümkün değil. Bütün varlığını karanlığın parçası olmuş bir adamın eylemlerine ve ağzından çıkacak cümlelere bağlayamazsın. O yüzden başladığı yere dönen kişi Beko oluyor. Daha farklı bir yere gidecek direnişe, karaktere ve güce sahip değil.
Musa için böyle bir şey olmuyor. Musa iktidarın yıkılabileceğini, iktidarın değişken ve karaktersiz bir yapı olduğunu Mavi’nin ölümüyle çok net görüyor. Bu nedenle filmin sonundaki yolculuk fantastik bir seyre dönüşüyor.
Gündüz Vassaf’ın kitaplarından birinde, iktidarın kendisine karşı olanlardan çok, görülmemesinden ve ciddiye alınmamasından rahatsız olduğuna dair bir düşünce vardı; bunu çok severim. Musa’nın yaptığı da biraz bu. Muzaffer’in kurduğu düzeni doğrudan karşısına alıp onunla mücadele etmekten çok, onu ciddiye almıyor ve düzenin kurduğu anlamları boşa çıkarıyor. Kaçmadan önce söylediği “Bunların hepsi yalan” da benim açımdan çoğul iktidarlara yönelik bir cümle. Musa, iktidarın kendisini ve onun kurduğu düzeni umursamıyor; onunla oynuyor ve ciddi bir sarsıntıya sokuyor.
Filmin sonunda Nergis ve Musa için bir tür özgürleşmeye tanık oluyoruz; ama bu özgürlük aynı zamanda oldukça tekinsiz. Keban Barajı’nın o derin maviliğinde ilerlerken mutlu son ihtimali bir yandan beliriyor, bir yandan da giderek belirsizleşiyor. Üstelik bütün bu hoyratlığın içinde kendi çocuk dünyalarında buldukları çözüm bana fazlasıyla yetişkince geldi. Siz onları filmin sonunda o mavi enginliğe bırakırken, Musa ve Nergis için nasıl bir gelecek hayal ettiniz; onlar için ne dilediniz?
Filmin sonunda kurduğum sahne belli noktalarda gerçekçilik taşıyabilir ama benim açımdan tamamen hayal dünyasına, fantastik evrene dair bir yolculuk. Seyirci de ben de biliyoruz: Asıl mesele ne kadar uzaklaşılabileceği. Bu, umut etmekle ilgili bir şey. Orada çok direkt bir cevap vermek mümkün değil.
“Yetişkince” gelmesi de benim açımdan yine yetişkin cümlesi. Çünkü çocukluk bunları yapabilecek bir şey. Daha önce anlattığım gibi, çocukların dünyasında çok güçlü bir yapı var. Ben filmin sonunda Musa ve Nergis’e bir özgürlük alanı yaratmak istedim. Bütün bu mücadelelerin sonunda her seferinde karanlıkla karşılaşmak zorunda değiller. Çünkü Musa artık mücadelenin kendisine dönüştü ve bunun bir şekilde karşılığını aldı diye düşünüyorum. Tavşanları da kendini de Nergis’i de kurtarabileceği bir yol buldu.
Bunlara ulaşamayabilirdi, pes edebilirdi, bir mağaraya sığınıp oradan çıkmayabilirdi. Bu benim için daha tehlikeli bir şey olurdu. Çocukluk merakını tek kapılı bir yere gömmemeli. Dünyaya ve hayata dair merakını sürdürmek zorunda. O yüzden böyle bir yolculuk başladı.
Biraz da gelecek projelerinizi ve filmlerinizi merak ediyorum. Yakın bir dönemde bir film projeniz var mı? Seyircinizi neler bekliyor?
Şimdi üzerine çalıştığım farklı projeler var ama en gelişen diyebileceğim proje Gökyüzü Ne Zaman Kaybolur. O da yine çocukluk üzerinden yola çıktığım bir fikir. Cemal Süreya’nın dediği gibi çocukluk bir gökyüzü ve hiçbir yere gitmiyorsa, benim yeni filmimde gökyüzünü kaybetmiş, çocukluğunu kaybetmiş, çocukluğu ölmüş bir karakterin hikâyesi var.
Buradaki durum biraz farklı: Canlı bir çocuktan ziyade ölü bir çocuk, doğacak bir çocuk; çocukluğu ölmüş bir yetişkinin hikâyesi bir arada. Bu parametreler üzerinden ilerletmeye çalıştığım bir senaryo. Gerilim ve büyülü gerçekliğin iç içe geçtiği bir film olacak. Aynı zamanda kadınlığın, kadın olmanın dönüştürücü gücünü anlatmaya çalışacağım.
