“Bir varmış bir yokmuş, bir zamanlar kocaman bir ormanda yoksul bir oduncu adam ile yoksul karısı yaşarmış. Hayır hayır hayır hayır, içiniz rahat olsun, Parmak Çocuk değil bu. Hiç ilgisi yok. Sizler gibi ben de o gülünç hikâyeden nefret ederim. Besleyemedikleri için çocuklarını terk eden analar babalar nerede, ne zaman görülmüş? Geçelim… Her neyse, bu kocaman ormanda büyük bir açlık ve büyük bir soğuk hüküm sürermiş. Özellikle de kışları. Yazları ormanın üzerine kavurucu bir sıcaklık çöküp o şiddetli soğuğu kovar, püskürtürmüş. Buna karşılık açlık, özellikle bu ormanın etrafının dünya savaşıyla kasılıp kavrulduğu o zamanlarda açlık hiç eksilmeyen bir şeymiş. Dünya savaşı, evet evet evet evet evet.” [1]
Yukarıdaki ifadelerle başlayan; Jean-Claude Grumberg’ün Yüklerin En Değerlisi: Bir Masal’ı (2020), II. Dünya Savaşı sırasında büyük bir ormanın kıyısında yaşayan yoksul bir oduncu çift ve tren vagonundan atılan bir bebeğin etrafında kurulur. Metin, Holokost’u doğrudan adlandırmadan, masal biçiminin mesafesiyle anlatır. Lakin anlatıcının yukarıda dillendirdiklerinin aksine tam da çocuğunun yaşam hakkını muhafaza edemeyeceği için onu terk eden bir babanın eylemiyle başlar her şey. Zira “devlet baba” yolun sonunda ne sunduğu tahmin dahi edilemeyen bir yolculuğa çıkarmıştır onları. Bu nedenle masaldaki baba, çocuğunu bilinmezliğe terk etmeyi tercih eder. Tıpkı savaş yıllarında Avrupa’da çocuğunu besleyemediği için gerçekten ormana terk eden birçok ebeveynin yaptığı gibi. Fakat masal, tam da anlatısının başına tutturduğu ifadelerini desteklercesine tüm bu dehşetengiz atmosferden sakınarak naif bir anlatım benimser. Eserdeki yalın dil ve kısa cümleler, çocukların da okuyabileceği bir üst katman sunsa da metin esasen yetişkin okuru sorumluluk, korku ve suskunluk üzerine düşünmeye çağırır. Kitaptaki “en değerli hediye” ifadesi, insanı nesneye indirgeyen bakışa karşı bir itirazdır; masal büyük tezler kurmak yerine gündelik davranışlara, komşuluk ilişkilerine ve sessizliğin sonuçlarına odaklanır. Duygusal çağrışımlar bulunsa da anlatı çoğunlukla mesafesini korur ve küçük hacmi içinde net bir etik tartışma alanı açar.
Grumberg’ün Yüklerin En Değerlisi: Bir Masal’ı; felaketi büyük tezlerle değil, kenardaki insanların tereddütlerine yaklaştıran yalın diliyle aktarır. Ad koymadan, masalın mesafesiyle konuşur ve okuru gösterişli empatiden çok sessiz bir yüzleşmeye çağırır. Beyazperdedeki temsili de —epilog dışında— aynı çizgiyi izler: Michel Hazanavicius’un En Değerli Hediye / La Plus Précieuse Des Marchandises (2024) isimli animasyon uyarlaması, bu etkiyi klasik 2D el çizimiyle sinemaya taşır; diyalog az, anlatıcı belirleyicidir; şiddet yalnız soykırım kamplarına kurban taşıyan tren raylarının ritmi ve dumanın iziyle duyurulur. Film, kitabın evrensel tonunu korurken köy/orman ölçeğinde gündelik hareketlerin nasıl bir düzeni sürdürdüğünü görünür kılar; sayfalardaki tutumlu anlatımı perdede sese, boşluğa ve ritme çevirir. Ne var ki uyarlama, babanın hattını genişleten epilogla metne sadakati aşar; gündelik hayat üzerinden kurulan etik etkiyi fazla görünürleştirerek inceliğini zayıflatır. Buna rağmen film, çizgi ve sesin tutumlu omurgasıyla küçük eylemlerin belirleyiciliğine işaret etmeyi sürdürür.
En Değerli Hediye, epilog sahnesindeki gibi direk en tepedeki faili jurnallemenin aksine bireyin gündelik ve sıradan görünen seçimleri üzerinden biçimlenir. Film, etik sorumlulukları tartışmaya açan yapısıyla, Holokost sonrası düşüncenin üç önemli kavramıyla kesişim kurar: Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı”, Primo Levi’nin “gri bölge” ve Michael Rothberg’in “bağlantılı özne” yaklaşımları. Her üç düşünür de farklı biçimlerde Holokost bağlamında fail, kurban ve tanık rolleri üzerine düşünmüş; etik, bellek ve sorumluluk ekseninde normatif sınırları sorgulamıştır. Bu bağlamda filmdeki karakterlerin fail ya da kurban olarak açık biçimde kodlanmaması, izleyiciyi “etik gri alanlar”la yüzleştirmesi ve sıradan öznelerin sistemik şiddetle kurduğu dolaylı ilişkilere odaklanması, analitik bir zemin olarak bu üç kavramı birlikte düşünmeyi olanaklı kılar.
Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” kavramı, 20. yüzyılın en önemli toplumsal tartışmalarından biridir. Bu kavram, ilk olarak Arendt’in 1963’te bir Nazi olan Adolf Eichmann’ın Kudüs’teki yargılanmasını takip ettiği ve ardından yazdığı Kötülüğün Sıradanlığı: Eichmann Kudüs’te kitabında kullanılmıştır. Arendt, duruşmayı izlerken failin şeytanî bir canavar değil, klişelerle konuşan, görevini “usulüne uygun” yapan sıradan bir bürokrat olduğunu ifade eder. Ona göre büyük suçlar çoğu kez sadist niyetten değil, düşünmeyi askıya alan itaatten, kariyer kaygısından ve sorumluluğu zincir boyunca parçalayan idari düzenlerden doğar; “nakil”, “çözüm” gibi teknokratik terimler suçu normalleştirir. Bu yüzden “sıradanlık” bir mazeret değil, uyarıdır: yargı kurumlara devredildiğinde, dil hazır kalıplara bırakıldığında her yerde benzer bir körlük üretilebilir.
Arendt’in Totalitarizmin Kaynakları (1951) adlı eserinde dikkat çektiği temel meselelerden biri de totaliter rejimlerin zamanı algılayış biçimidir. Arendt’e göre bu rejimler, geçmişle bağları koparır, geleceği ise belirsizlik ve korkuyla kuşatarak bireyi yalnızca “şimdi”nin içinde hapseder. Böylece zaman, çizgisel ilerleyen bir süreç olmaktan çıkar ve tarihsel bilinç yerini politik bir atalete bırakır. Bu durumda birey, geçmişten ders çıkaramaz ve geleceğe dair tahayyül geliştiremez; sadece bugünün dayatılan gerçekliği içinde “hareketsiz” kalır. Bu düşünce, Arendt’in Kötülüğün Sıradanlığı: Eichmann Kudüs’te adlı eserinde geliştirdiği “kötülüğün sıradanlığı” kavramıyla doğrudan ilişkilidir. Çünkü geçmişin muhasebesini yapamayan, geleceği hayal edemeyen birey, yalnızca günü kurtarmaya odaklanır; bu da onu ahlaki muhakemeden uzak, emirleri yerine getiren edilgen bir özneye dönüştürür. Tüm bunlar yalnızca 1940’ların Almanyasında değil, gündelik hayatın bugününde de geçerlidir.
Primo Levi ise Auschwitz’ten sağ çıkmış İtalyan-Yahudi bir kimyager ve yazardır. Primo Levi, savaştan sonra kaleme aldığı Bunlar da mı İnsan? (1947) ve Boğulanlar Kurtulanlar (1986) gibi eserlerinde “gri bölge” kavramını ortaya koyar: Ona göre soykırım düzeni, kurban ile fail arasına; zorun, küçük ayrıcalıkların ve hayatta kalma stratejilerinin belirlediği ara roller (kapo, blok sorumlusu, Sonderkommando vb.) yerleştirerek ahlaki sınırları bulanıklaştırır. Bu tasarım dayanışmayı bozar, suçu ve sorumluluğu yayıp bulanıklaştırır. Levi’ye göre en büyük sorumluluk, planları yapan ve emir veren kişilere aittir. Ancak alt düzeyde yer alanların yargılanmasında, içinde bulundukları koşullar dikkate alınmalıdır. “Gri bölge” kavramı, failler ile kurbanları kesin çizgilerle ayırmadan, şiddetin çevresinde oluşan katılım biçimlerini ve bundan faydalananları tanımlamak için kullanılır.
Holokost ve bellek üzerine çalışan bir diğer düşünür olan akademisyen Michael Rothberg ise 2019’da yayımlanan The Implicated Subject isimli kitabında “bağlantılı özne” dediği kavramı anlatır. Bir suçu bizzat işlemeyen ama ona bir şekilde eklemlenen insanlar ve kurumlar — örneğin susan komşular, el konulan mallardan dolaylı kazanç sağlayanlar, “rutin”i işleten memurlar — suça bağlantılı öznelerdir. Rothberg’e göre bu kişiler fail değildir, ama düzenin işlemesine katkı verdikleri için sorumluluk alanının içinde düşünülmelidir. Kavramın amacı kimseyi aklamak ya da herkesi suçlamak değil; klasik “fail–kurban–tanık” üçlüsünün ötesine bakıp “ben bunun neresindeyim?” sorusunu sormaktır.
Arendt’in kötülüğün sıradanlığı, Levi’nin gri bölgesi ve Rothberg’in bağlantılı öznesi. Üç yaklaşımın ortak paydası, büyük suçların yalnızca “istisnai failler”le açıklanamayacağı; rutinler, itaat, örtücü dil, küçük çıkarlar ve suskunluklar yoluyla geniş bir sorumluluk alanının oluştuğudur. Arendt düşüncesizlik ve bürokratik işleyişe, Levi koşulların baskısıyla ortaya çıkan ara rollere, Rothberg ise suça doğrudan katılmayan ama onu mümkün kılan bağlantılara odaklanır. Bu kavramlar, En Değerli Hediye’yi, fail-çevresini gündelik normalliği içinden okunabilecek analitik çerçeveyi kurar. İzleyen bölümlerde film, belirli sahneler (trenin ritmi ve duman, bebeğin bulunması, köylülerin tepkisi) üzerinden bu üç mercek yardımıyla çözümlenecektir.
Kötülüğün Kadraj İçindeki Temsili: İtaat, Sıradanlık, Yüzeysellik
Kötülük dünyanın her yerini sarabilir ve harabeye çevirebilir çünkü mantar gibi yüzeye yayılır.[2]
Filmde ormanın kıyısından geçen trenin düzenli sesiyle ev içindeki hareketlerin ritmi —kapının dikkatle kapanması, sobanın yakılması, odunun kırılması— aynı akışa bağlanır. Tren bacalarından çıkan duman, uzak evlerin bacalarının dumanıyla aynı göğe karışır. Film, şiddeti göstermeden duyurarak, imha makinesiyle (tren) gündelik hayatın “normal” işleyişini eşzamanlı kılar. Arendt’in uyarısı burada açıklayıcıdır: kötülük çoğu kez “şeytanî niyet”ten değil, işleyen bir düzene uyumdan ve düşünmeyi erteleyen itaatten beslenir; “onu suçlu kılan şey, düpedüz düşüncesizlikti” [3] der. Tren zamanında gelir, “görev”ini yapar; köy ise kendi işine bakar. Tekil bir canavarı aramak yerine, film rutinin kendisini suçun taşıyıcısı olarak kurar.
Arendt’in düşüncesizlik kavramı yalnızca itaatle sınırlı bir pasiflik değildir; aynı zamanda bireyin dünyayı anlamlandırma çabasından vazgeçmesi, egemen söylemi olduğu gibi içselleştirmesidir. Filmde köylülerin “Onlar kalpsizdir!” yargısını hiç sorgulamadan benimsemesi, bu tür bir düşünsel ataleti doğrudan görünür kılar. Üstelik burada söz konusu olan yalnızca soyut bir önyargı değil, sözcüğün tam anlamıyla bir anlam yitimidir: bebekle temas kurana dek onun gerçekten kalpsiz olduğuna inanan oduncu, onu kucağına aldığında kalbinin attığını şaşkınlıkla fark eder. Bu sahne, Arendt’in “klişe sözler ve hazır kalıplar”ın nasıl olup da gerçekliği örttüğünü ve düşünmeyi felç ettiğini en sade hâliyle gösterir. Söz, sadece anlatmaz; aynı zamanda hakikati şekillendirir.
Filmde insanlardan sadece “kalpsiz” diye değil “yük” ya da “kargo” diye söz etmek ya da “Geçiyor işte!” gibi ifadelerle konuyu geçiştirmek, suçu görünmez kılar ve sorumluluğu hafifletir. Arendt, Eichmann’ı anlatırken “klişe laflar ve hazır kalıplarla konuşma”nın düşünmeyi devreden çıkardığını vurgular; bürokratik terimler suçu “nakil”, “işlem”, “liste” gibi zararsız görünen sözcüklere indirger. Filmde masal anlatıcısının yalın dili bu örtmeyi yeniden üretmekten çok görünür kılar: isimsizleştiren dil ile tekil bir yüzü geri çağıran anlatım yan yana durur. Böylece adlandırmanın etiği, trenin ritmi kadar belirleyici olur; söz, olup biteni ya normalleştirir ya da ona itiraz eder.
“Totaliter yönetimin ideal öznesi ikna edilmiş bir Nazi ya da komünist değil; gerçek ile kurgu, doğru ile yanlış arasındaki ayrımın artık yok edildiği bireydir.” [4]
Film, ayrıca Arendt’in Totalitarizmin Kaynakları’nda bahsettiği donmuş zaman hissini de yansıtır. Köy halkı, raydan çıkan hiçbir şeyi sorgulamaz; geçmişte Yahudilerle paylaştıkları komşuluk bağlarını hatırlamazlar, gelecekte nasıl bir toplumda yaşayacaklarını hayal bile etmezler. Tren geçer, çocuklar oynar, soba yanar. Her şey “normal” görünür ama Arendt’in uyardığı gibi bu normallik, düşünmenin ve eylemenin askıya alındığı, kötülüğün en kolay kök saldığı düzlemdir. Filmdeki karakterlerin çoğu, kendilerini fail olarak değil, yalnızca düzenin devamını sağlayan parçalar olarak görür. Bu da Arendt’in tarif ettiği türden bir “zaman yitimine bağlı etik felç” hâlidir. Dolayısıyla film, geçmişle bağın koparıldığı, düşünmenin sıradan yaşam içinde boğulduğu bir dünyada, bireyin vicdani sorumluluğunun nasıl silikleştiğini çarpıcı biçimde ortaya koyar.
Linç İradesinin İnşası: Ara Roller ve Gri Bölge
Ağırlıklı olarak, daha kötüler, benciller, şiddet kullanılanlar, duyarsızlar, “gri bölge” işbirlikçileri, ajanlar hayatta kalıyordu. [5]
Primo Levi’nin “gri bölge” kavramı, fail ile kurban arasındaki sınırların bulanıklaştığı, çok katmanlı sorumluluk alanlarını tanımlar. Bu bölgede insanlar yalnızca ya fail ya da kurban değildir; koşullar, korkular ve ayrıcalıklar arasında sıkışmış, arada kalan konumlar belirir. Levi’nin bu kavramı, doğrudan kötülüğün karmaşık yapısına dair bir sorgulamadır. Oduncunun karısının trenden atılan bebeği alıp büyütmesi bir süre sonra çevrede duyulur. Bu küçük etik eylem, kısa sürede kolektif bir linç refleksiyle karşılaşır. Açlık, ceza korkusu ve ideolojik propagandanın yarattığı toplumsal iklim bu refleksi destekler. İşte Levi’nin gri bölgesi tam olarak bu zeminde işler: insan ilişkileri dayanışma yerine çıkarcılığa, sorumluluk ise açık faaliyet yerine kolektif suskunluğa evrilir. Levi, totaliter sistemlerde suçun yalnızca emir veren otoritelerde değil, aynı zamanda “görmezden gelen” ya da “uyum sağlayan” sıradan bireylerde de olduğunu savunur. Bu bağlamda gri bölge, suçu anonimleştiren bir alan değil; tam tersine, sorumluluğun kolektifleştiği bir zemindir. Sistem, tek bir kişinin kararları ile değil topyekûn bir perspektifle ayakta durabilmektedir.
Oduncu karakteri başlangıçta çocuğu önyargıyla reddeder; ancak zamanla, büyük bir risk alarak onu sahiplenmeye yönelir. Komşuların bir kısmı sessiz kalırken, bir kısmı şiddeti aktif biçimde besler. Bu geçişkenlik, tekil “kötü kişi” figürlerine odaklanmak yerine, konumların ve koşulların nasıl çalıştığını anlamaya yöneltir.
Gerçekten de, böyle bir ülkede hakları olan bir yurttaş değil, bir kulsundur ve bir kul olarak devlete (ve kişiliğinde devleti somutlaştıran diktatöre) fanatik bir bağımlılık ve körü körüne bir itaatle yükümlüsündür. [6]
Levi’nin gri bölge yaklaşımı, bireyleri aklamak için değil, sorumluluğun nasıl hiyerarşik olarak dağıldığını ve “masumiyet”in ne denli karmaşık bir zemine oturduğunu göstermek için vardır. Yani planlayanlar ve emredenler elbette en büyük sorumluluğu taşır; fakat ast kademelerde yer alanlar için de koşulların ağırlığı, etik yargının ince ayarlarla yapılmasını zorunlu kılar. Bu bağlamda, oduncu ile karısının koruma yönündeki ısrarı, gri bölgenin içinde dahi bireysel eylem kapasitesinin varlığını gösterir. Öte yandan, suskunluk, fayda hesabı ve “normali sürdürme” gibi pratikler de kötülüğün işleyişine katkı sunar. Günün sonunda her sıradan birey, yeterli koşul sağlandığında bir Hitler olabilir; tıpkı onun gibi, bir başkasının ölümüne karar verebilir. Ya da tam tersi bir yol seçebilir.
Suskunluk, Küçük Paylar, İşleyen “Normal” : Bağlantılı Özne
Bağlantılı özne ne kurban ne faildir; ama kurban ve faili üreten tarih ve toplumsal biçimlerin içinde yer alır.[7]
Köyde bebeğin varlığı duyulmaya başladıkça suskunluklar, kapı önü gözcülükleri, “haber taşıyan” aracılar ve el değiştiren eşyalar aynı sosyal ağı örmeye başlar. Bu kişiler doğrudan emir vermez, öldürmez ya da plan yapmazlar; ancak işleyişin sürekliliğine katkıda bulunurlar. Örneğin; neredeyse herkesin, asıl fail tarafından üretilen “Yahudiler kalpsizdir!” söylemini sorgulamadan sürdürmesi bunlardan biridir. Filmdeki gerilim, oduncu ile karısının bu ağda bir kesinti yaratarak bebeği saklayıp yaşatmaya karar vermeleriyle başlar. Zira oduncu, sorgulayarak bebeğin bir kalbi olduğunu fark etmiştir. Ne var ki çevredeki antisemist refleksler ve toplu baskı arzusu, bu kesintiyi onarmak istercesine örgütlenir. Anlatı, trenden atılan Yahudi bebeği bulan bir kadının onu sahiplenmesiyle başlayıp, kocanın başlangıçtaki direnişi ve köylülerin giderek tehditkârlaşan niyetiyle gelişir.
Zulüm rejimlerini bizzat kurup yönetmeseler de bu rejimlere katkıda bulunan, içinde yaşayan, onlardan miras alan ya da fayda sağlayan çok sayıda özne vardır. [8]
Bu tabloyu anlamlandırmak için Rothberg’in “bağlantılı özne” kavramı oldukça işlevseldir. Bu kavram, suçu doğrudan işlemeyen ama suskunluk, rutin ve dolaylı çıkarlar yoluyla onu mümkün kılan özneleri tanımlar. Rothberg, klasik kurban–fail–seyirci üçlemesinin yetersizliğine dikkat çeker ve bu üçlünün ötesine geçerek suçu doğrudan işlemeyen ama tarihin yükünü taşıyan özneleri sorumluluk alanına dâhil eder. Bu bağlamda bağlantılı özne, ne yalnızca kurbandır ne de doğrudan faildir; ancak şiddeti mümkün kılan yapıların sürdürülmesine katkıda bulunur.
Grumberg’ün Yüklerin En Değerlisi adlı masal-metni ve Hazanavicius’un animasyon uyarlaması, Holokost’un anlatılabilirliğini yalnızca korkunçluk veya kahramanlık üzerinden değil, sıradan öznelerin tereddütleri, küçük karar anları ve gündelik rutinin işleyişiyle sorgular. Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı”, Levi’nin “gri bölge” ve Rothberg’in “bağlantılı özne” kavramları, anlatının merkezinde görünmeyen ama yapıyı ayakta tutan sessizlikleri, uyumları ve pasif iş birliklerini görünür kılar. Film bu anlamda yalnızca geçmişe değil, bugüne de seslenir: sessiz kalanların, görmezden gelenlerin, küçük çıkarlarla normali sürdürmenin etik ağırlığını sorgulamaya davet eder. Tıpkı geçmişte pasif kalmanın sonuçlarını anlamaya çalışırken, günümüzde de benzer suskunlukların nasıl sürdüğünü sorgulamak gibi. Örneğin, bir zamanların mağdurlarının bugün benzer baskı mekanizmalarının parçası hâline gelmesini görmek, yalnızca tarihsel hafızaya değil, etik sorumluluğa da bir sınav sunar. Masal biçiminin sağladığı mesafe, seyirciye duygusal bir rahatlık değil, düşünsel bir sorumluluk yükler.
Kaynakça:
[1] Grumberg, J.-C. (2020). Yüklerin En Değerlisi: Bir Masal (A. Bora, Çev.). Yapı Kredi Yayınları.
[2], [3], [4] Arendt, H. (2017). Kötülüğün Sıradanlığı: Adolf Eichmann Kudüs’te (Çev. B. Çorakçı Dişbudak). İletişim Yayınları.
[4]Arendt, H. (2006). Totalitarizmin Kaynakları 3: Totalitarizm. (Çev. B. Sancı). İstanbul: İletişim Yayınları.
[5]Levi, P. (2016). Boğulanlar Kurtulanlar (K. Atakay, Çev.). Can Yayınları.
[6], Levi, P. (2021). Bunlar da mı insan? (İ. Ergüden, Çev.). Can Yayınları.
[7], [8] Rothberg, M. (2019). The implicated subject: Beyond victims and perpetrators. Stanford University Press.
