Csillagosok, katonák: Savaşın Rengi Gri

Geçtiğimiz ocak ayında hayatını kaybeden Macar yönetmen Miklós Jancsó, bugün hak ettiği değeri göremeyen onlarca ustadan sadece biri. Günümüzde gücünü nispeten yitirmiş olsa da, sinema tarihi açısından büyük önem taşıyan Macar Sinemasının en saygın yönetmenlerinden biri olmasının yanında, genel olarak Avrupa Sinemasına da yadsınamayacak katkılar yapmıştır Jancsó’nun filmleri. Bugün artık minimalist sinemanın sıklıkla kullanılan bir öğesi haline gelmiş uzun plan sekansları en etkili şekilde kullanan yönetmenlerin başında gelen Miklós Jancsó’nun izlerine, Theodoros Angelopoulos’dan Bela Tarr’a kadar pek çok dev yönetmenin sinemasında kolaylıkla rastlanılabilir.

Csillagosok, katonák (1967), yönetmenin en başarılı filmleri arasında gösterilen ve aslında bir tür propaganda filmi olması amacıyla hayata geçirilmiş bir yapım. Bu noktada şunu belirtmekte fayda var; sinema tarihindeki pek çok propaganda filmi, sahip oldukları sinematik değerler sayesinde, temsil ettikleri ideolojilerin ötesine taşmış, birer klasik olarak hafızalara kazınmışlardır. Bu bağlamda düşünüldüğünde ilk akla gelecek filmlerden Bronenosets Potemkin (1925), Triumph des Willens (1935), Soy Cuba (1964) kadar göz önünde olmasa da Csillagosok, katonák kesinlikle bu yapımlarla birlikte anılmayı hak ediyor.

Rus Devrimi’nin 50. yılı vesilesiyle çekilen bu Macar-Sovyet ortak yapımı, filmin İngilizce adı The Red and the White’ın[1] belirttiği üzere komünizm yanlısı ‘Kızıllar’ın ve karşı devrimci ‘Beyazlar’ın karşı karşıya geldiği Rus İç Savaşı’nı, gönüllü olarak Kızıllar’ın yanında yer alan Macarlar’ı takip ederek anlatıyor. Fakat alışık olunanın aksine, Jancsó’nun derdi tarihsel bir olayı aktarıp, benzerlerine sıklıkla rastlanan bir savaş ya da kahramanlık hikayesi anlatmak değil. Yönetmen detaylı bir karakterizasyona yer vermeden, hatta zaman zaman karakterlerini savaşın garabeti içinde bilinçli olarak kaybederek, yaşanılan karmaşaya çeviriyor kamerasını.

Karmaşa, Csillagosok, katonák’ı tanımlamak için en doğru kelime belki de. Film boyunca olaylar sürerken kimin av ya da avcı, kimin galip ya da mağlup olduğu bulanıklaşıyor. Bu, anlatılan tarihi dönemle ilgili yeterli bilgiye sahip olmayan izleyici için filmin takip edilmesini güçleştirebilecek bir durum, fakat bunun kasıtlı bir tercih olduğu da aşikâr. Zira, ilk sahneden itibaren süregelen yoğun ve karmaşık olaylar zincirinin ortasına bıraktığı seyirciye bilgi vermek için filme hiçbir eklenti yapmıyor, ek bilgi vermiyor yönetmen. Film başladığı andan itibaren, savaşın karmaşası ve anlamsızlığıyla baş başayız.

Bu karmaşık atmosferin seyirciye geçmesinde, Jancso’nun imzası sayılabilecek, süreleri beş dakikaya kadar çıkan uzun planların ve bunların içlerine yerleştirilmiş göz alıcı koreografilerin etkisi büyük. Yönetmenin, daha sonra Még kér a nép (1972) ve Szerelmem, Elektra[2] (1974) filmlerinde kusursuzlaştıracağı bu üslubu, izleyiciyi olayların ortasına bırakıp, onların karakterlerin yaşadığı karmaşadan nasibini almasını sağlıyor. Askerler ya da sivil bireyler, sürekli devam eden kovalamacanın, hayatta kalma savaşının ortasında çaresizce oradan oraya savrulurken, seyirci de yaratılan bu kaosun içinde buluyor kendini. Tabii bu görselliğin yaratılmasında, Jancso’nun birçok filminde birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Tamás Somló’nun da hakkı teslim edilmeli.

Burada, bu hipnotize edici etkinin yaratılmasında Jancso’nun uzun planlara dayalı görsel üslubunun tamamlayıcısı, puszta olarak isimlendirilen uçsuz bucaksız Macar çayırlarına ayrı bir parantez açmak gerek. Sözünü ettiğim uzun planlarda, geniş açılarla ekrana yansıyan bu doğal setler, kamera aksiyonun içinde usulca dans ederken, insanın savaşın karmaşasında küçülüp yok olmasına, değersizleşmesine, kimliksizleşmesine vurgu yapıyor.

İnsanın kimliksizleşmesi, filmin anlatımında önemli yer tutan bir kavram. Özünde bir taraf tutma işi olan savaşta, kimin hangi tarafta olduğu, hangi üniformayı giydiği, kadın mı erkek mi, hatta ölü mü diri mi olduğu, yönetmenin yukarıdan (ya da geniş açıdan) bakışı ile önemini yitiriyor, insanlar sadece bu karmaşa içinde oradan oraya savrulan objelere dönüşüyor. Hal böyleyken, filmin başından itibaren kamera önünde sıklıkla görünen karakterler dahi savaşın yıkıcılığına boyun eğip tamamen kayboluyor ve bir süre sonra birden yeniden kadraja giriyorlar. İzleyiciye özdeşleşebileceği karakterler sunmayan bu tercih, taşıdığı filmi izleyici için zor bir deneyime dönüştürebilme riskine rağmen, Jancsó’nun asıl amacına olabilecek en iyi şekilde hizmet ediyor.

Film, sözünü ettiğim çayırların yanında, eski bir manastırı ve bir hastaneyi mekân olarak seçiyor kendine. Hangi taraftan diğerine, ne zaman geçtiği bir yerden sonra anlamsızlaşan manastır, savaşın taraflarının, dolayısıyla da savaşan bireylerin yok olması, kimliksizleşmesi noktasında anlatımın önemli bir parçası. Savaşlarda tarafsızlığın mekânı olarak bilinen hastane de genç bir hemşire üzerinden benzer bir noktayı işaret etme imkânı sunuyor yönetmene. Hemşire, mesleği gereği yaralılara kimliklerini umursamadan yardım ederken, savaşın dengeleri değiştikçe iki cephe tarafından da suçlanıyor ve sonunda ölüme mahkum ediliyor. 

Csillagosok, katonák’ı savaşın yarattığı kaosu, acıları aktaran diğer filmlerden ayıran en önemli yanlarından biri, yönetmenin bu olumsuzlukları doğrudan perdeye taşımama yönündeki tercihi. Örneğin Elem Klimov’un başyapıtı Idi i smotri (1985)’de yaşanan tüm vahşet, tüm acılar umursamazca, bir belgeselin parçalarıymışçasına ekrana gelir. Csillagosok, katonák’ta ise işlenen cinayetlerin, önce kaçmalarına izin verilip, ardından av hayvanlarıymışçasına kurban edilen insanların yaşadıkları büyük oranda kadraj dışında bırakılıp, silah sesleri ve feryatlarla aktarılıyor. Bu olanlar kadrajın içinde gerçekleşip seyirciye gösterildiğinde dahi, geniş planların kullanımıyla bir vahşet şöleni şeklinde sunulmayıp, savaş şartlarında yaşanan herhangi bir olumsuzluktan farklı olmadığının altı çiziliyor. Böylece seyircinin hissettiği, ölenlere acımaktan ya da olanlara üzülmekten farklılaşıp, bir kaybolma hissine dönüşüyor daha çok. Yönetmenin, filmin sonundaki olası katliamı, hem tavır, hem de görsel olarak mesafesini koruyarak kadrajın dışında bıraktığı sahne, bu durumun en keskin örneği belki de.

Yönetmenin böylesine tarafsız bir bakış açısıyla çektiği, iki tarafın da daha acımasız, daha masum ya da daha kahraman olarak resmedilmediği bir propaganda filminin Sovyet yönetiminin beklentileriyle uyuşmadığını ve sonucunda yasaklandığını tahmin etmek zor değil. Bir askerin kılıcını kahramanca çekişinin dahi artık trajik bir hal aldığı, kızıl da olsa, beyaz da olsa tüm taşların devasa bir satranç tahtası gibi kullanılan ovanın içinde griye boyandığı bir tablodan bahsediyoruz sonuçta.