Georges Perec’in Uyuyan Adam romanı, ikinci tekil şahıs anlatımıyla okuru toplumdan uzaklaşmayı seçen genç bir adamın deneyimine ortak eder. Geleneksel bir olay örgüsünden çok bir ruh hâli ve varoluş biçimi etrafında gelişen roman, bireyin gündelik hayatla ve çevresiyle kurduğu bağların giderek zayıflamasını izler. Perec’in Bernard Queysanne ile birlikte yönettiği 1974 tarihli aynı adlı sinema uyarlaması da romanın anlatısına ve atmosferine büyük ölçüde sadık kalır. Her iki eser de dijital çağın öncesinde, dünyadan çekilmenin fiziksel bir uzaklaşmayla mümkün göründüğü bir dönemde ortaya çıkmıştır. Vikki Bardot ise Uyuyan Kadın (2026) ile Perec’in yarım yüzyıl önce ele aldığı yabancılaşma deneyimini hem kadınların bakış açısından hem de dijital çağın koşulları içinde yeniden yorumluyor.
Perec’in toplumdan bilinçli biçimde uzaklaşan erkek karakterinin aksine Bardot’nun kadınları, farkına varmadan içine sürüklendikleri bir yalnızlık hâlinde yaşıyor. Üstelik Uyuyan Kadın‘da Perec’in romanındaki gibi belirli bir karar alan, hikâyesini başından sonuna takip edebildiğimiz tek bir karakter bulunmuyor. Film boyunca birbirine dönüşen, genellikle benzerlikleriyle öne çıkan çok sayıda kadın temsiliyle karşılaşıyoruz. Seyircinin bu kadınlardan herhangi biriyle süreklilik taşıyan bir ilişki kurması ise neredeyse imkânsız. Buna karşılık bütün bu görüntülere Bardot’nun yapay zekâyla geliştirilmiş tek bir sesi eşlik ediyor. Görsel düzeyde sürekli değişen kimlikler, işitsel düzeyde ortak bir anlatıcıda buluşuyor. Bu karşıtlık, birbirinden bağımsız görünen kadınların ortak bir deneyimin parçaları olarak algılanmasına imkân tanıyor. Ekranlarla kurdukları kesintisiz ilişki içinde yaşadıkları çevreden giderek uzaklaşan bu kadınlar, kendi hayatlarının içinde neredeyse hayaletlere dönüşüyor.
Bardot, karakterlerin başkalarıyla kuramadıkları ilişkiyi filmin anlatı yapısına da taşıyor. Özellikle ilk bölümde dış ses, kadınların arkadaşlarıyla buluşmak, aile yemeklerine katılmak ya da dışarı çıkmak üzere yaptıkları planları uzun uzun anlatıyor. Ancak her defasında benzer bir sonla karşılaşıyoruz: Hiçbiri gitmiyor, evlerinde kalıp telefonlarına veya bilgisayarlarına yöneliyor. Tekrarlanan bu anlatı düzeni, gerçekleşmeyen karşılaşmalar üzerinden giderek daralan bir gündelik hayatın resmini çiziyor. Arkadaşlıkların, aile ilişkilerinin ve duygusal yakınlıkların yerini ekranlarla sürdürülen kesintisiz bir meşguliyet alıyor. Film boyunca birbirinin yerini alan sayısız kadın görmemize rağmen hiçbirinin başka biriyle anlamlı bir ilişki geliştirdiğine de tanık olmuyoruz. Dış sesin ayrıntılarıyla anlattığı ihtimaller ile karakterlerin yaşadığı hayat arasındaki mesafe, yabancılaşma duygusunu derinleştiriyor. Kadınların hayatları, yaşadıkları kadar yaşayabilecekleri ama sürekli erteledikleri anlardan oluşuyor.
Bu kopuş, kadınların kentle kurdukları ilişkide de kendisini gösteriyor. Bardot, Perec’in erkek karakterini birden fazla kadın figürüne dönüştürürken şehirde dolaşma deneyimini de yeniden yorumluyor. Uyuyan Adam‘ın Paris sokaklarında yürüyen, çevresini gözlemleyen ancak giderek kayıtsızlaşan karakteri, Walter Benjamin’in Baudelaire üzerinden ele aldığı flanör* figürünü kısmen hatırlatıyor. Uyuyan Kadın‘da ise bu figür, dijital çağın koşullarında başka bir biçim kazanıyor. Günümüzde flanörün dijital dünyayla kurduğu ilişki üzerine yapılan çalışmalar, kentte dolaşma ve gözlemleme deneyiminin fiziksel mekânın ötesine taşındığını ortaya koyuyor. Bu dönüşüm, dijital flanöz kavramı üzerinden de düşünülebilir. Bardot’nun kadınları sokaklarda yürümeye devam ederken bakışlarını çevrelerindeki insanlardan ve mekânlardan çok telefon ekranlarına yöneltiyor. Kentin yerini giderek dijital dünyanın aldığı bu deneyimde, fiziksel hareketlilik ile zihinsel mevcudiyet birbirinden ayrılıyor. Geleneksel flanörün kentle kurduğu gözlem ve karşılaşma ilişkisi zayıflarken kadınlar, içinde bulundukları mekândan uzaklaşarak ekranların sunduğu başka bir gerçekliğe yöneliyor. Böylece Bardot, dijital çağın flanözünü kentte dolaşan ancak kentle teması giderek kopan bir figür olarak yorumlamamıza imkân tanıyor.
Filmin kadın figürleriyle ilgili bir başka meselesi ise bu görünürdeki çeşitliliğin sınırları oluyor. Sürekli değişen yüzler, ilk bakışta farklı kimlikleri ve deneyimleri kapsayan çoğul bir anlatı izlenimi yaratıyor. Ancak karakterlerin fiziksel özellikleri ve toplumsal konumları söz konusu olduğunda bu çeşitlilik belirgin biçimde daralıyor. Perdede çoğunlukla genç, güzel, belirli beden ölçülerine sahip, eğitimli ve ekonomik açıdan görece ayrıcalıklı kadınlar görüyoruz. Yaşlı, ideal olduğu dayatılan beden ölçülerine uymayan, siyah ya da alt sınıflardan kadınların görünmemesi, filmin temsil ettiği kadın deneyiminin kapsamını sınırlıyor. Öte yandan bu benzerliği bilinçli bir tercih olarak okumak da mümkün. Sosyal medyanın sürekli dolaşıma soktuğu ideal beden, güzellik ve yaşam tarzı imgeleri, kadınları giderek birbirine benzeyen görünümlere ve davranış kalıplarına yönlendiriyor. Bardot’nun sürekli değişen ancak birbirine benzeyen kadın figürleri, dijital kültürün yarattığı bu tek tipleşmenin bir yansıması olarak da değerlendirilebilir. Bu açıdan bakıldığında filmdeki çoğulluk ile tek biçimlilik arasındaki gerilim, anlatının eleştirel bir boyutuna dönüşüyor.
Öte yandan filmin sinema ve edebiyatla kurduğu ilişkilerin yanı sıra çağdaş felsefeyle de güçlü bağları bulunuyor. Bunların başında, dijital çağın insan ve toplum üzerindeki etkilerini ele alan önemli çağdaş düşünürlerden Byung-Chul Han yer alıyor. Özellikle Şeffaflık Toplumu ve Yorgunluk Toplumu üzerinden bakıldığında, filmin ele aldığı yabancılaşmanın bireysel alışkanlıkların ötesinde toplumsal bir dönüşümle ilişkili olduğu görülüyor. Han, Şeffaflık Toplumu‘nda her şeyin görünür, erişilebilir ve karşılaştırılabilir hâle geldiği bir düzende farklılıkların giderek silindiğini, insanın kendisini sürekli sergilemeye yöneldiğini tartışıyor. Bardot’nun birbirine benzeyen kadınları, bu pürüzsüzleşme ve tek tipleşme eğiliminin görsel bir karşılığı olarak düşünülebilir. Yorgunluk Toplumu‘nda ise Han, neoliberal düzenin başarı ve performans beklentilerini bireye nasıl içselleştirdiğini ele alıyor. Bu düzende birey, dışarıdan gelen baskılara boyun eğdiğini düşünmek yerine kendi isteğiyle daha üretken ve başarılı olmaya çalışıyor. Böylece toplumsal baskı görünmez hâle gelirken birey, kendi kendisini sömüren ve yaşadığı tükenmişliğin sorumluluğunu üstlenen bir özneye dönüşüyor. Bardot’nun kadınları da görünürde özgür olmalarına rağmen gündelik hayatlarını yönlendiren dijital alışkanlıkların içinde giderek edilgenleşiyor. Sürekli plan yapmalarına karşın bunları gerçekleştirememeleri, kendi hayatları üzerindeki denetimlerini nasıl yitirdiklerini gösteriyor. Han’ın tarif ettiği özgürlük ile zorunluluk arasındaki çelişki, filmde farklı bir biçimde karşılık buluyor. Kadınların herhangi bir dış engelle karşılaşmadan kendi hayatlarından uzaklaşmaları, bireysel tercih olarak görünen davranışların toplumsal ve teknolojik koşullardan bağımsız olmadığını düşündürüyor. Böylece film, dijital kültürün yarattığı yabancılaşmayı çağdaş yaşamın birey üzerinde kurduğu, çoğu zaman fark edilmeyen baskılarla birlikte değerlendirmeye imkân tanıyor.
Filmin birçok karesi sinema tarihinin önemli yönetmenlerinin eserlerini hatırlatırken edebiyatın ve çağdaş düşüncenin izleri de anlatıya eşlik ediyor. Ancak bu göndermeleri fark etmek, filmle ilişki kurmanın ön koşulu hâline gelmiyor. Bardot, referanslarını tanıyan seyirci için farklı okumalara açılan, bunlardan bağımsız olarak da etkisini koruyan bir dünya kuruyor. Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles’ında (1975) ev içi emeğin tekrarlarıyla görünür kıldığı kadınlık deneyimi, Bardot’nun ekran karşısında birbirine benzeyen günler geçiren kadınlarında başka bir biçim kazanıyor. Michelangelo Antonioni’nin modern mimari içinde yalnızlaşan karakterlerini hatırlatan kent manzaraları, insan ile yaşadığı çevre arasındaki mesafeyi bu kez dijital alışkanlıklar üzerinden ele alıyor. Krzysztof Kieślowski’nin La double vie de Véronique (1992) filminde birbirlerinin varlığından habersiz iki kadın arasında kurduğu görünmez bağ, Uyuyan Kadın’ın sürekli değişen ancak ortak bir sesle birbirine bağlanan kadın figürlerinde farklı bir karşılık buluyor. Chris Marker’ın görüntü, zaman ve hafızayla kurduğu ilişki, Andrey Tarkovski’nin zamanın akışını ve insanın iç dünyasını öne çıkaran sineması, Ulrich Seidl’in Dog Days (2001) filminde banliyö yaşamının tekdüzeliği ve karakterlerin birbirleriyle kuramadıkları ilişkiler üzerinden görünür kıldığı yabancılaşma da filmin görsel dünyasında karşılık bulan diğer sinemasal çağrışımlar arasında yer alıyor. Böylece film, farklı dönemlere ve estetik anlayışlara ait bu sinemasal izleri yapay zekânın olanaklarıyla bir araya getirerek geçmişin görüntülerini dijital çağın yabancılaşma deneyimi içinde yeniden yorumluyor.
Bardot’nun sinema, edebiyat ve felsefeden beslenen anlatısı, aynı zamanda kendi hayatından ve deneyimlerinden izler taşıyor. Yönetmenin anlattığı gündelik alışkanlıklar, ertelenen buluşmalar ve ekran karşısında geçirilen saatler, seyircinin de kendi hayatından kolaylıkla tanıyabileceği durumlar. Hatta filmin kimi anlarında seyirci, kendi davranışlarıyla suçüstü yakalanmış hissine kapılabiliyor. Film, gündelik hayatta giderek sıradanlaşan bazı rahatsız edici alışkanlıkları uç noktalara taşıyarak bu yüzleşmeyi daha da zorlayıcı hâle getiriyor. Örneğin sinema salonunda insanların perdedeki film yerine telefon ekranlarına odaklandıkları sahne, dijital dünyanın dikkatimizi nasıl ele geçirdiğini gösteren çarpıcı örneklerden biri. Sinema perdesinin karşısında otururken başka bir ekrana yönelen bu insanlar, filmin ele aldığı yabancılaşmayı doğrudan sinema deneyiminin içine taşıyor. Bardot’nun kişisel gözlemlerinden doğan anlatı, böylece seyirciyi de kendi gündelik hayatının alışkanlıklarıyla yüzleştiriyor.
Uyuyan Kadın‘ın bütünüyle yapay zekâ kullanılarak üretilmiş olması, filmin biçimsel tercihlerini değerlendirmek açısından da önemli. Alkan Avcıoğlu’nun yönettiği, Bardot’nun ortak senarist ve yapımcı olarak yer aldığı Post Truth (2025) belgeselinin ardından bu kez Bardot yönetmen koltuğuna geçerken Avcıoğlu filmin senaryosuna ve yapımına katkıda bulunuyor. İki filmin ortak noktalarından biri, teknolojinin insan hayatında yarattığı dönüşümü yine aynı teknolojinin olanaklarıyla ele almaları. Bardot, dijitalleşmenin neden olduğu yabancılaşmayı anlatırken yapay zekâyı bu yabancılaşmanın sinemasal ifadesini kurmak için kullanıyor. Böylece filmin üretim biçimi, ele aldığı meselenin doğrudan bir parçasına dönüşüyor.
Filmin görsel dünyasında hâkim olan sepya tonlar, paslanmış yüzeyleri andıran dokular ve kızıl renkler ise anlatının zamansallığı üzerine düşünmeye imkân tanıyor. Sepyanın eski fotoğrafları ve geçmişe ait görüntüleri çağrıştıran niteliği, yapay zekâyla üretilmiş imgelerde beklenmedik bir eskimişlik duygusu yaratıyor. Öte yandan bu kızıllık, güneşin doğuşunda ve batışında gökyüzüne yayılan renkleri de hatırlatıyor. Bir günün başlangıcıyla sonunu aynı renklerde buluşturan bu görsel tercih, film boyunca tekrarlanan gündelik alışkanlıklarla birlikte düşünüldüğünde daha da anlam kazanıyor. Kadınların günleri birbirine benzer biçimde geçerken zaman ilerliyor ancak yaşantılarında belirgin bir değişim gerçekleşmiyor. Pası andıran görüntüler de bu tekrarın içinde biriken yıpranmışlık hissini güçlendiriyor. Böylece dijital teknolojinin sürekli yenilenen, hızla tüketilen görüntülerine karşılık film, geçmişin izlerini taşıyan, aşınmış ve zamana maruz kalmış bir görsel dünya kuruyor.
Bardot’nun klasik müzik eğitimi almış olması ve müzikleri Avcıoğlu ile birlikte kurdukları kendi grupları Tokyo Drifters ile hazırlaması da filmin işitsel dünyasını değerlendirmek açısından önemli. Yapay zekâ araçlarıyla üretilen müzikler, yönetmenin müzikal birikimiyle teknolojik üretim olanaklarını aynı yaratıcı süreçte buluşturuyor. Filmin görsel dünyasında olduğu gibi ses tasarımında da insanın sanatsal müdahalesi ile sentetik üretim arasındaki sınırlar belirsizleşiyor. Müzik, anlatının melankolik atmosferini beslerken görüntülerdeki eskimişlik duygusuyla da ilişki kuruyor.
Perec’in Uyuyan Adam‘ından Bardot’nun Uyuyan Kadın‘ına uzanan yarım yüzyılda değişen, yabancılaşmanın kendisinden çok gerçekleşme biçimi. Artık dünyadan çekilmek için insanlardan ve mekânlardan fiziksel olarak uzaklaşmak gerekmiyor. Aynı odada, aynı sokakta, hatta aynı masanın etrafında bulunurken de birbirimizden uzaklaşabiliyoruz. Bardot’nun kişisel deneyimlerinden hareketle kurduğu anlatının en güçlü yanı, bu mesafenin seyirciye ne kadar tanıdık geldiğini göstermesi. Film boyunca birbirinin yerini alan kadın yüzleri, bir noktadan sonra yabancı olmaktan çıkıyor. Çünkü Uyuyan Kadın‘da gördüğümüz yabancılaşma, perdedeki karakterler kadar o perdeye bakanların gündelik hayatında da karşılık buluyor.
*19. yüzyıl Paris’inde ortaya çıkan, kent sokaklarında belirli bir amaç gütmeden dolaşan, çevresini ve gündelik hayatı gözlemleyen figür. Charles Baudelaire’in modern kent yaşamıyla ilişkilendirdiği flanör(flâneur), Walter Benjamin’in çalışmalarında modernitenin dönüşümünü anlamak için önemli bir kavrama dönüşmüştür. Flanörün kadın karşılığı ise flanöz (flâneuse) olarak adlandırılır.
