İstanbul Film Festivali 45. kez sinemaseverlerle buluşuyor. Festival 9-19 Nisan tarihleri arasında kapsamlı bir seçkiyle seyirci karşısında olacak. Türkiye’den ve dünyadan nitelikli ve ödüllü filmleri, özel gösterimleri, yıldız oyuncuları ve usta yönetmenleri bir araya getirecek 45. İstanbul Film Festivali’nin kapsamlı seçkisi, 127 uzun metrajlı ve 13 kısa filmden oluşuyor. Festival seçkisinde, dünya sinemasının en yeni örnekleri, kült yapıtlar, usta yönetmenlerin ve genç yeteneklerin son filmlerinin yanı sıra dünya, uluslararası, Balkan ve Türkiye prömiyerlerini yapan filmler de bulunuyor. Festival kapsamında 11 gün boyunca gösterimlerin yanı sıra konuk yönetmen ve oyuncuların katılımıyla yapılacak söyleşiler, özel gösterimler ve farklı etkinlikler de yer alacak. İstanbul Film Festivali’nin bu yılki gösterimleri Beyoğlu’nda Atlas 1948 ve Beyoğlu Sineması; Şişli’de CineWAM Premium+ City’s Nişantaşı (Salon 3 ve Salon 7) ve Kadıköy’de Kadıköy Sineması, Kadıköy Belediyesi Sinematek/Sinema Evi ve Paribu Cineverse Nautilus olmak üzere yedi salonda yapılacak.
Three Goodbyes (Yön. Isabel Coixet, 2025)
Festivalin açılış filmi de olan Three Goodbyes, sıradan bir ilişki tartışmasıyla başlayan ve kısa sürede yaşamın kırılganlığına uzanan hikâyesini oldukça doğrudan ve takibi kolay bir anlatıyla kuruyor. Yönetmen Isabel Coixet; merkezine büyük iddialı metaforlar ya da kapalı anlam katmanları koymak yerine, gündelik hayatın içinden gelişen doğal bir süreci takip etmeyi tercih ediyor. Sevgilisiyle yaşadığı basit bir anlaşmazlık sonucunda aniden terk edilen Marta, zaten sağlıksız bir yaşam sürerken doktordan aldığı kanser haberiyle hayatının yönünü tamamen kaybediyor. Bu çift taraflı kırılma noktası, filmin duygusal omurgasını inşa ediyor.
Hikâye burada bir içe kapanışla sonlanmıyor; aksine Marta’nın çevresiyle kurduğu ilişkiler ağı üzerinden genişliyor. Kardeşiyle olan bağı, geçmişten gelen kırgınlıklar ve araya giren mesafelerle birlikte yeniden gündeme geliyor. Buna paralel olarak okul ortamında bir öğretmenle kurduğu yakınlık, filmin daha insani ve gündelik yanını açığa çıkarıyor. Film, bu ilişkiler üzerinden Marta’nın “hayata tutunma” çabasını anlatırken bunu büyük dramatik patlamalara yaslamıyor. Anlatı daha çok küçük kararlar, kısa konuşmalar ve farkındalıklar üzerinden sessizce ilerliyor.
Filmin en dikkat çekici yönlerinden biri, anlatının doğrusal bir akışta ve oldukça seyirci dostu bir yapıda kurulmuş olmasıdır. Karmaşık zaman kurguları, belirsiz semboller ya da yoruma açık soyut katmanlar yerine, doğrudan ilerleyen bir dramatik yapı tercih edilmiş. Bu anlamda Hollywood anlatı geleneğine yakın bir estetikten söz etmek mümkün. Sebep-sonuç ilişkileri net, karakter motivasyonları anlaşılır ve hikâye ilerleyişi takibi kolay bir çizgide kalıyor. Bu tercih, filmi bir yandan geniş bir izleyici kitlesi için ulaşılabilir kılarken diğer yandan bazı riskleri de beraberinde getiriyor. Çünkü anlatı bu denli “temiz” kurulduğunda, duygusal yoğunluğun derinleşmesi çoğu zaman Marta’nın karmaşık iç dünyasına değil, olayların kronolojik sıralanışına yaslanmak zorunda kalıyor. Film de yer yer bu sınırlılığın içinde kalıyor; bazı sahneler izleyicide derin bir iz bırakmaktan ziyade teknik bir işlevsellik hissi uyandırıyor.
Buna rağmen film, ölüm ve hastalık temasını dramatize etmeden, oldukça sakin bir tonda ele almayı başarıyor. Kanser teşhisi bir şok anı olarak kullanılsa da hikâye bunu melodramatik bir çöküşe dönüştürmüyor. Bunun yerine Marta’nın kabullenme süreci, ilişkiler üzerinden yeniden tanımlanan bir hayat pratiğine evriliyor. Özellikle kardeşiyle kurulan zorlu bağ ve öğretmenle olan yakınlaşma, bu sürecin insani tarafını görünür kılıyor.
Sevgilisi tarafından terk edildikten sonra Marta’nın çöpte bulup eve taşıdığı, birebir boyutlardaki bir Kore pop yıldızı karton figürü, filmde beklenmedik biçimde bir yalnızlık nesnesine dönüşüyor. Bu figür bir süre sonra adeta onun yalnızlığını paylaştığı bir arkadaş hâline geliyor; Marta onunla konuşmaya, ona dert anlatmaya başlayarak bir tür hayali dostluk kuruyor. Bu durum, karakterin giderek dış dünyadan çekilmesini ve duygusal boşluğunu doldurma çabasını oldukça çarpıcı ama aynı zamanda sıradan bir nesne üzerinden somutlaştırıyor. Figürün dolap içinde saklanması ise bu ilişkinin hem gizli hem de kırılgan doğasını daha da belirginleştiriyor.
Marta’nın ölümünden sonra ev boşaldığında film, küçük ama etkileyici bir fantezi anı kuruyor: Karton figür canlanıyor, evden dışarı çıkıyor ve cama doğru el sallıyor. İçeride, artık hayatta olmayan Marta pencereden ona karşılık veriyor. Bu sahne, filmin genel tonuna uygun şekilde abartıya kaçmadan, gerçeklik ile hayal arasındaki sınırı yumuşatan bir kapanış sunuyor. Bu el sallama anı, basit bir veda jestinden ziyade, tamamlanmamış üç farklı vedanın sessizce birbirine bağlandığı bir final gibi okunabiliyor.
Three Goodbyes, adının da işaret ettiği gibi tek bir kaybı değil, birbirine paralel ilerleyen üç ayrı vedayı aynı hayatın içinde üst üste bindiriyor: İlişkiyle gelen ayrılık, hastalıkla gelen yüzleşme ve ölümle gelen nihai kopuş. Sonuç olarak film; büyük iddialar taşımayan, sembolik katmanlara yaslanmadan ilerleyen anlatı netliğiyle öne çıkan bir yapım. Ölüm ve hastalık gibi ağır temaları “günlük” bir sinema diliyle ele alması, onu hem kolay izlenir hem de yer yer mesafeli bir deneyime dönüştürüyor. Film bittikten sonra geriye kalan şey büyük bir sarsıntıdan ziyade, sessiz ve vakur bir kabulleniş hissi oluyor.
Megadoc (Yön. Mike Figgis, 2025)
Mike Figgis’in Megadoc adlı filmi, ilk bakışta sadece bir yapım günlüğü gibi okunabilecek bir belgesel izlenimi verse de kısa sürede bunun çok ötesine geçerek sinema üretiminin kendisini tartışmaya açan bir yapıya dönüşüyor. Film, Megadoc üzerinden, Francis Ford Coppola’nın yıllardır üzerinde çalıştığı ve hem ölçeği hem de riskleriyle dikkat çeken Megalopolis projesinin üretim sürecine odaklanıyor. Ancak Figgis’in asıl ilgisi, filmin kendisinden çok o filmin nasıl “imkânsız bir fikir” olarak var olup gerçeğe zorlandığı süreçte yatıyor.
Bu anlamda merkezdeki film, Megalopolis, yalnızca bir anlatı değil; aynı zamanda bir çatışma alanı. Coppola’nın kişisel vizyonu ile Hollywood’un üretim gerçekleri arasındaki gerilim, belgeselin her anına sinmiş durumda. Figgis, bu büyük projenin etrafında dönen yaratıcı ısrarı, finansal baskıları ve sürekli değişen karar mekanizmalarını gözlemleyerek sinemanın “kontrol edilebilir” bir süreç olmadığı fikrini sürekli yeniden kuruyor.
Film ilerledikçe, setin içinde gelişen küçük ama belirleyici Hollywood gerçekleri de giderek önem kazanıyor. Kim hangi sahneden memnun değil, hangi oyuncu yönetmenle aynı frekansta değil, hangi karar bütçeyi zorluyor… Bu tür detaylar yüzeyde magazinel bir tat taşısa da Figgis bunları bilinçli olarak dramatize etmiyor. Aksine, bu dedikoduların üretim sürecinin gerçek nabzı olduğunu gösteriyor. Büyük bir filmin kaderi çoğu zaman bu küçük çatlaklarda belirleniyor. Böylece Megadoc, sinemanın arka planındaki görünmez sosyal örgüyü açığa çıkarıyor.
Filmin en önemli katmanlarından biri de “profesyonellik” kavramını sorgulaması. Set ortamı burada disiplinli bir üretim alanından çok, sürekli müzakere edilen bir mücadele sahası gibi işliyor. Yönetmenin yaratıcı ısrarı, ekonomik kaygıları, oyuncuların duygusal sınırları ve teknik ekibin pratik gerçekliği arasında sürekli bir denge kurulmaya çalışılıyor. Figgis, profesyonelliği idealize etmek yerine onun kırılgan doğasını gösteriyor: Profesyonellik çoğu zaman kaosu bastırma biçimi, hatta bazen kaosla yaşamanın tek yolu haline geliyor.
Coppola’nın Megalopolis projesi bu bağlamda bir tür modern mit gibi işliyor. Bir yandan auteur sinemasının en uç örneklerinden biri olarak görülürken, diğer yandan büyük stüdyo sisteminin dışında bir film üretmenin ne kadar zor olduğunu hatırlatıyor. Figgis, bu çabanın hem büyüleyici hem de yıpratıcı yanlarını aynı anda yakalıyor. Kamera ne tamamen hayran ne de tamamen eleştirel; daha çok tanıklık eden bir pozisyonda duruyor. Fakat finaldeki Cannes Film Festivali görüntüleri sinemanın ve inandığın projeyi yapmanın gücünü ve saygınlığını gösterir nitelikte.
Megadoc, sadece bir film yapım sürecini belgeleyen bir çalışma değil, sinemanın kendisine dair sert bir düşünme alanı. Büyük fikirlerin, kişisel takıntıların ve endüstriyel gerçeklerin çarpıştığı bu alan, izleyiciye sinemanın yalnızca sonuçtan ibaret olmadığını hatırlatıyor. Figgis, Coppola’nın Megalopolis hayali üzerinden, sinemanın hem bir sanat hem de sürekli risk altında olan bir üretim pratiği olduğunu görünür kılıyor.
Film, 12 Nisan Pazar 19:00 Kadıköy Sineması’nda ve 16 Nisan Perşembe 19:00 Sinematek/Sinema Evi’nde görülebilir.
No Good Men (Yön. Shahrbanoo Sadat, 2026)
Film, romantik komedi formunu kullanarak Afgan toplumunda kadın-erkek ilişkilerini ve bu ilişkileri belirleyen normları, kadının toplumdaki yerini sorguluyor. Ancak bu “hafif” tür tercihi, yüzeyde kalmak yerine, aksine oldukça ağır bir toplumsal gerçekliği daha geçerli kılıyor. Shahrbanoo Sadat’ın hem yönetmen hem de başrol oyuncusu olarak hikâyenin merkezinde yer alması, filme belirgin bir kişisel ton kazandırıyor. Bu da anlatıyı dışarıdan gözlemleyen değil, içeriden konuşan bir yere taşıyor. Hikâyenin geçtiği dönem özellikle kritik: ABD müdahalesi sonrasında görece daha “açık” bir toplumsal yapının mümkün olduğu, kadınların kamusal alanda daha görünür hâle geldiği bir eşik. Başkarakterin medya sektöründe çalışması, sahaya çıkması, kamera kullanması, sokakta kadınlarla röportaj yapması ve gerektiğinde erkek egemen dili doğrudan karşısına alması; bu dönemin sunduğu kırılgan ama gerçek imkânları somutlaştırıyor. Kendi haklarını bilen, talep eden ve geri adım atmayan bir kadın portresi var karşımızda.
Film aynı zamanda bu alanın ne kadar geçici olduğunu da güçlü biçimde hissettiriyor. ABD’nin çekilme kararıyla birlikte Taliban’ın çok kısa sürede ülke genelinde hâkimiyet kurması, anlatının arka planında giderek yoğunlaşan bir tehdit olarak ilerliyor. Bu yüzden filmde gördüğümüz gündelik hayatta kadının çalışması, görünürlüğü, söz alabilmesi bugün artık büyük ölçüde kaybolmuş bir dünyanın kaydı gibi işliyor. Bu yönüyle film, yalnızca kurmaca bir hikâye değil, aynı zamanda tarihsel bir belge niteliği de taşıyor. Anlatının merkezinde bir yandan boşanma süreciyle kendi hayatını kurmaya çalışan bir kadının, diğer yandan işyerinde yaşadığı sınırlamalar ve duygusal ilişkileri var. Zira erkeklik temsili tamamen dışlanmıyor; daha yumuşak, daha insani ihtimaller de açılıyor. Ancak film, bu ilişkileri romantize etmeden, güç dengelerini görünür kılarak ele alıyor. Sadat’ın mizah duygusu burada belirleyici: Ülkenin içinden geçtiği kaotik ve yer yer absürt durumları esprili bir yerden aktarırken, politik katmanı asla zayıflatmıyor. Tam tersine, bu ton sayesinde film daha etkili hâle geliyor. İzleyici hem gülüyor hem de giderek yaklaşan yıkımı çok daha derinden hissediyor.
Final bölümü ise bu birikimi sert bir şekilde boşaltıyor. Taliban’ın ülkeye girişine paralel olarak insanların panik içinde kaçmaya çalıştığı, ne yapacağını bilemediği o anlar, güçlü bir özdeşleşme duygusu yaratıyor. No Good Men, büyük bütçeli veya “kusursuz” bir festival filmi değil. Yer yer sınırlı imkânların hissedildiği bir yapısı var. Ama tam da bu nedenle, kendi bağlamı içinde değerlendirilmesi gereken, son derece kıymetli bir iş. Afganistan’da bugün artık çekilmesi neredeyse imkânsız olan bir filmi mümkün kılması bile başlı başına önemli. Bütün bu politik ve toplumsal ağırlığın içinde, oldukça basit ama güçlü bir fikri de hatırlatıyor: Aşkın önüne hiçbir din, toplumsal kural, ideoloji, baskı mekanizması tam anlamıyla geçemez. Bu duygu, finalin sertliğine rağmen, anlatıya ince bir umut damarı ekliyor.
Film; 13 Nisan Pazartesi 19:00 Paribu Cineverse Nautilus, 19 Nisan Pazar 19:00 Beyoğlu Sineması’da görülebilir.
Queen at Sea (Yön. Lance Hammer, 2026)
Queen at Sea, ilk bakışta Alzheimer, MS ve yaşlılık etrafında şekillenen tanıdık bir anlatı gibi görünse de çok kısa sürede bu çerçevenin dışına taşan, oldukça zor bir etik sorunun merkezine yerleşiyor. Bu yönüyle film, doğrudan olmasa da ele aldığı mesele bakımından Gaspar Noe’nin Vortex’ini (2021) hatırlatıyor. Oradaki gibi, insanın hem bedensel hem zihinsel çözülüşüne yakından bakan bir anlatı var. Ancak Lance Hammer bunu çok daha sade, neredeyse tamamen stilize tercihlerden arındırılmış bir biçimle kuruyor. Beyaz, gri ve mavi tonların hâkim olduğu bir görsel dünya; müziksiz, gösterişsiz, neredeyse tamamen “şeffaf” bir sinema dili egemen. Kamera ise gereksiz hiçbir hamleye yönelmiyor. Bu sadelik, aslında senaryonun kurduğu yoğun ve çok katmanlı yapıyı daha görünür kılıyor. Yani biçim yalınlaştıkça, anlatının ağırlığı daha doğrudan hissediliyor.
Hikâyenin merkezinde, uzun yıllardır birlikte olan, birbirine derin bir bağlılıkla tutunan bir çift var. Kadının hastalığı ilerledikçe, ilişkinin doğası da geri dönülmez biçimde değişiyor. Film tam da burada, son derece rahatsız edici ama kaçınılmaz bir soruyu açıyor: Rıza artık net biçimde varlığını sürdüremediğinde, sevgiyle kurulan bir yakınlık neye dönüşür? Bir eşin, hayatını paylaştığı kişiyle kurduğu fiziksel temas, hangi noktada etik olarak tartışmalı bir hâl alır? Bu soru, filmin dramatik omurgasını oluşturuyor. Özellikle açılışta torun ve kızın çifti cinsel ilişki sırasında yakalaması ve ardından sürecin hızla hukuki ve kamusal bir meseleye dönüşmesi, anlatının yönünü belirliyor. Bu andan itibaren ev, özel bir alan olmaktan çıkıyor. Polis, sosyal hizmetler, bakıcılar ve aile üyeleriyle sürekli ihlal edilen bir kamusal alana dönüşüyor. Kapılar kapanmıyor, mahremiyet giderek siliniyor.
Film burada dikkat çekici bir denge kuruyor. Ne devlet mekanizmasını doğrudan eleştiriyor ne de yüceltiyor. Aynı mesafeyi karakterlerine de uyguluyor. Kızın tepkisi, torunun bakışı ya da hasta kadının eşinin ısrarı… Hiçbiri mutlak bir doğru ya da yanlış olarak sunulmuyor. Bu nedenle filmde klasik anlamda bir antagonist yok. Herkes, kendi yerinden haklı ve aynı anda problemli. Bu mesafeli yaklaşım, izleyiciyi duygusal olarak daha zor bir pozisyona itiyor. Çünkü çok erken bir noktada, çift arasındaki sevginin gerçekliği kabul ediliyor. Hatta yer yer kadının bu yakınlığı daha çok arzuladığı hissi belirginleşiyor. Ama rıza meselesi, bu duygusal bağı sürekli tartışmalı hâlde tutuyor. Film tam da bu gri alanda kalmayı tercih ediyor.
Anlatının duygusal yükü oldukça ağır. Özellikle finale doğru, bedenin ve zihnin çözülüşü çok sert anlarla görünür oluyor. Bu ağırlığı dengelemek için ise film, torun karakteri üzerinden ikinci bir hat açıyor. Genç bir çiftin ilişkisi, cinselliği ve aşkı; yaşlı çiftin hikâyesiyle paralel ilerliyor. Bu paralellik, yalnızca tematik bir karşıtlık kurmakla kalmıyor, aynı zamanda filmin yoğun dramını yumuşatan bir tampon işlevi görüyor. Juliette Binoche’un performansı da bu çok katmanlı yapının önemli taşıyıcılarından biri. Hem hasta annesi hem de kendi çocuğu arasında sıkışan bir karakter olarak, sürekli eksilen, yetişemeyen ama yine de tutunmaya çalışan bir figür çiziyor. Film, onun üzerinden bakım emeğini, aile içi sorumlulukları ve kuşaklar arası kırılmayı da görünür kılıyor. Queen at Sea, belki bir başyapıt değil ama kesinlikle hafızada kalıcı bir etik tartışma alanı açan, önemli bir film. Birçok seyirci için de hayli zorlayıcı ve tetikleyici sahne de barındırıyor. Bu nedenle MS veya Alzheimer hastalarıyla yaşayanları bu noktada uyarmak isterim.
Calle Malaga (Yön. Maryam Touzani, 2025)
İspanya’nın politik tarihine faşist Franco dönemi olarak geçen 1930’lu yıllar, birçok yurttaşı vatanından göç etmeye zorlamıştı. Falanjizm ideolojisinin patlak vermesinin ardından çoğu İspanya vatandaşı Tanca’ya yerleşti. Filmin açılış sekansından edindiğimiz bilgiye göre hâlâ Tanca’da binlerce İspanya vatandaşı yaşamlarını sürdürmeye devam ediyor. Ancak Calla Malaga, bu göçmen topluluğunun arasında Maria Angeles adlı yaşlı bir kadının hayatına odaklanıyor. Fas’ı bir ülke olarak tanıtmaktan ziyade hafıza mekânı olarak aktaran Calle Malaga, kocasından kalan evinde tek başına hayatta kalmaya çalışan Maria’nın absürt ve dram dolu hikâyesi aslında. Film, Maryam Touzani’nin İspanyolca dilinde çekilen ilk senaryosu olması bakımından da ayrıca önem arz ediyor.
Calle Malaga, ilk bakışta seyircisini Tanca’da doğup büyüyen, bütün hayatını doğduğu topraklarda geçiren yaşam dolu bir karakterin peşine düşürüyor. Bu aşamada klasik anlatı yapısının en sevdiği tarzda gelişimini sürdüren akış, her şey ne kadar güzel ve yolunda diye düşünmemizi sağlıyor. Ancak çok geçmeden ana karakterin karşısına nihai dönüşüme uğrayacağı o tematik problemi çıkartmakta hiç gecikmiyor. Şunu da belirtelim ki Calle Malaga, tüm klişe adımları birebir uygulamasına rağmen kendi içinde devrim yaratmaktan da vazgeçmiyor.
Tanca’da gündelik hayatına devam eden Maria, mahalle kültürüne aşina bir kadın olarak lanse ediliyor. Maria için, komşularıyla iyi geçinen, alışverişini mahalle esnafından yapan tipik bir Akdeniz prototipi diyebiliriz. Her sabah çiçeklerini sulayıp aile yadigarı plaklarını çalarak güne başlıyor; maalesef bir gün kızı Clara’nın beklenmedik ziyaretiyle tüm alışkanlıkları alt üst oluyor. Clara, kendi hayatına devam edebilmek için annesinin evini satışa çıkartmak istiyor. Bu zorlu süreçte tüm varlığını kaybeden Maria, kızının yarattığı enkazdan yine kendi tırnaklarıyla kurtulmanın bir yolunu buluyor.
Calle Malaga temelde hayata tutunma ve hayatı olduğu gibi kabullenme mitine evrilen romantik bir anlatı kurmasına rağmen hikâye örüntüsünü psikolojik temellere dayandırmayı seçiyor. Filmin henüz başında Clara’nın yıllardır gelmediği Tanca’ya dönmesi, anne-kız arasında yaratılan gerilim, bencil evlat tartışması ve her yaşlı karakterin yolunun düştüğü huzurevi Touzani’nin de yakın markajına alınıyor. Melodramın neredeyse bütün kodlarının kullanılmasına rağmen film farklı bir şeyler dile getirmek için ayrıca bir mücadele veriyor. Yani Calle Malaga, tipik ve sıradan bir “ikinci bahar” olumlaması değil. Örneğin mağdur yaşlı kadın ve bencil evlat arketipinden oldukça sıyrılmış bir izleğin içinden filme yaklaşma imkanı buluyoruz. Şartların inandırıcılığı ve olayların doğallığı iki karakter arasındaki tarafsızlığımızı destekleyici nitelikte kurulmaya özen göstermeyi seçiyor. Keza bir taraf tutup mağdurun yanında olmak belki oldukça kolay olurdu; ancak Calle Malaga bu tarz bir arabesk anlatıya düşmekten imtinayla uzak duruyor. Filmin bu kaçış manevralarını takdire şayan buldum.
Bu hususta bahsettiğim yaklaşımın kadın vizöründen yansıtıldığı için gerçekleştiğini düşünmek istiyorum. Ancak ne benim ne de filmin feminist anlatının mayınlı alanlarında prim yapmak gibi bir derdinin olmadığını da eklemem gerek. “Bir kadın olarak.” diye başlayan ılımlı ötekileştirmeye asla bulaşmak istemediğimi dile getirmek istiyorum. Evet hem Maria, hem Clara, hem göçmen kadınlar hem de var olmak için mücadele veren herkes bu komünitenin vazgeçilmez bir parçası oluyor. Filmin kadın görünürlüğü ve mücadeleciliği, hak arayışı oldukça güçlü; fakat bu güçlülüğü ve ayakta durabilirliği Clara’nın erilleştirilmesiyle ilişkili olduğunu söylemek mümkün. Her ne kadar karakterler arası tarafsızlık beyanında bulunsam da yeri gelmişken Clara’nın patriyarkaya sürüklenmiş bir kadın olarak aforoz edilmiş olabileceğini de düşünmeden duramıyorum.
Sonuç olarak filme sadece Maria ve mücadelesi olarak yaklaşırsak sanırım daha cesur bir anlatı duyumsanmış olacaktır.
Filmi 12 Nisan Pazar 11:00 Cinewam City’s 3’de izleyebilirsiniz.
The Wolf, the Fox and the Leopard (Yön. David Verbeek, 2025)
Alternatif bir dünya anlatısı olarak dikkat çeken The Wolf, the Fox and the Leopard, distopik hikâyelerin aksine yaratılış efsanesine benzer bir atmosfer tasarlıyor. Ormanda insan topluluğundan izole bir şekilde kurtlar tarafından büyütülen genç bir kadın, modern dünyanın kâşifleri tarafından kazara bulunup gerçekliğin mahzenine taşınıyor. Japon bir bilim insanı ve ekibi tarafından bir süre boyunca gözlemlenen genç kadın, yeni dünya düzenine adapte edilmek isteniyor. Dahası bu yeni sistemin ilk ürünü olma özelliğiyle kutsanıyor.
The Wolf, the Fox and the Leopard, içerdiği sembolik düzenlerle aslında ifade edilmesi zor bir film olarak kısaca özetlenebilir. Kurt olarak tanımlanan genç bir kadın, yeni ailesi tarafından “Bir” ismiyle adlandırılıyor. Bu bağlamda Bir’in insan olmaktan ziyade bir materyal olabileceğini düşünmek mümkün. Bu görüşümü destekler nitelikte, Bir ile ilk tanışmayı adeta hilkat garibesinin evcilleştirilme süreci şeklinde ele alabiliriz. Ancak doğuştan tuhaf ve ucube olarak anılan garibelerin aksine Bir, zekâsı ve duygusal gelişimiyle medeniyetten nasibini almayı başaran şanslı güruhun içinde konumlanıyor.
Bir, denek olarak yeni dünyaya uyumlandırılmaya çalışılsa da köklerine duyduğu özlem onu doğasına geri çağrıyor. Hâlâ primitif kodlarla yaşamsal eylemlerini sürdüren Bir’in sosyal çevresi ve eğitim imkânı olmadığı için insani etik yargıların bilincinde olmaması, film boyunca kimseyi rahatsız etmiyor. Rıza ve onay kavramlarından habersiz oluşu, bu noktada Bir’in istismar kurbanı olduğunu da vurguluyor. Ancak istismar uyarısında bulunurken bunu yalnızca cinsel bir teşebbüs olarak belirtmediğimi söylemeliyim. Aslında Bir; gerçek olan her ne varsa hepsinden koparılmış, terk edilmiş, kaybolmuş, istismar edilmiş bir çocuktan başka bir şey değil. Ne yazık ki filmin kurduğu fantastik evren, son derece çarpıcı gerçekliğiyle fazla karamsar bir doktrin yaratıyor.
Yapay zekânın önlenemez gelişimi, sürekli artan postapokaliptik söylemler ve teknokötümserler yeni dünya modelinin uzun süredir ilgi odağı. Üstelik bu kitlesel paranoyanın yavaş yavaş vadesinin dolduğunu da düşünüyorum. Ancak yazımın başında belirttiğim üzere distopyaların yeniden üretimi, farklı bakış açıları üzerine düşünmemizi olası kılıyor. Bana kalırsa filmin yönetmeni David Verbeek bu nüansın farkında; cehennem romantizmine teknoloji ya da doğal kaynakların tükenmesiyle yaklaşmıyor. The Wolf, the Fox and the Leopard, yakın bir gelecek yerine şu ana odaklanıyor. Keza distopik anlatılarda günümüz üzerinden beyanlarda bulunmak her zaman tercih edilen bir seçenek olmuyor.
Bir’in ormandan ve sürüsünden, yani ailesi olan kurtlardan koparılması travmatik bir etkiye dönüşüyor. Doğa ve kadın arasında kurulan mistik benzerlik bu noktada film boyunca pek gösterilmiyor ya da bilinçli olarak tercih edilmiyor. Yönetmenin bu spiritüel yönelimden uzak durmasını biraz şaşırtıcı bulsam da The Wolf, the Fox and the Leopard’a kendi janrasına eleştirel bir film olarak yaklaşarak onu biricik kılma yoluna evriliyor. Bir’in tüm mahremiyeti; ekolojik buhran ve aile kavramının sorgulanması arasında savruluyor. Yine de kapitalizmin pençesine düşen her insan gibi Bir de medeniyetten kaçamıyor. Film bu noktada tekrar mekanik döngüsünü başa sarıyor. İnsan olmanın sağladığı olanakları ya da insanı diğer canlılardan ayıran şeyin ne olduğu sorusu akıllara geliyor; fakat The Wolf, the Fox and the Leopard insan soyuyla pek ilgilenmiyor.
Son kertede The Wolf, the Fox and the Leopard, neredeyse tüm kötü senaryoların bir özeti olacak şekilde bizleri olası ihtimallere hazırlıyor. Filmin yarattığı evren, hikâyenin anlatım tercihi ve yoğun imgelerine rağmen abartıdan uzak bir düzen kuruyor.
Filmi; 14 Nisan Salı 11:00 Atlas 1948’de ve 15 Nisan Çarşamba 16:00 Cinewam City’s 7’de izleyebilirsiniz.
