Çatalca Film Festivali’nin finalistleri bu yıl da birbirinden farklı dünyalara açılan hikâyeleri bir araya getiriyor. İlk günlüğümüzde yarışmadaki on filmden beşine yakından bakıyoruz. Alis, kentsel dönüşümün yarattığı tehdidi yaşlı bir Ermeni kadının evi, geçmişi ve kökleriyle kurduğu bağ üzerinden anlatırken, inşaat gürültüsünü de karakterin belleğine sızan güçlü bir unsura dönüştürüyor. Baletler Köyü, Çorum’un Başpınar köyünden yetişen on üç erkek bale sanatçısının sıra dışı hikâyesinin peşine düşüyor. Feridun, yıllardır evinden çıkmayan bir adamın yalnızlığını ve dış dünyayla kuramadığı ilişkiyi, bir çamaşır makinesi aracılığıyla gelişen beklenmedik bir iletişim üzerinden ele alıyor. Galaksinin Tezenesi, bir halk ozanı ile psikedelik rock müzisyeni oğlunu müzik aracılığıyla karşı karşıya getirerek kuşaklar ve kültürel süreklilik üzerine düşünüyor. Kirpik ise küçük bir kız çocuğu ile onu gözeten dev bir göz üzerinden ebeveynlik, büyümek, kayıp ve yas üzerine yalın ve dokunaklı bir animasyon kuruyor.
Festivalin finalist filmleri dün akşam Mübadele Meydanı’nda, açık havada ve yıldızların altında seyirciyle ilk buluşmalarını gerçekleştirdi. Bugün ise filmler Nazım Özbay Kültür Merkezi’nde yeniden gösterilecek. Gösterimin ardından yönetmenlerin katılımıyla gerçekleştirilecek söyleşide filmlerin yaratım süreçlerini, hikâyelerini ve perde arkasını bu kez onları yaratan isimlerden dinleme fırsatı bulacağız.
Alis (Yön. Beril Tan, 2025)
Filmin merkezinde, yalnız yaşayan yaşlı bir Ermeni kadın olan Alis var. Bu olağanüstü karakteri Deniz Türkali canlandırıyor ve açık söylemek gerekirse Alis, son yıllarda Türkiye sinemasında karşıma çıkan en unutulmaz, en sevgi dolu karakterlerden biri oldu. Alis, hayatın tüm zorluklarına rağmen coşkuyla yaşayan, eski eşyalarına, arabasına, çiçeklerine, evine tutkuyla bağlı, onlarla konuşan, onları koruyan, “ev” kavramını sadece bir mekân değil, karakter gibi gören bir kadın. Şarkı söyleyen, araba kullanan, çevresine “güzelim, canım” diye hitap eden, yazlığından denizinden kopamayan, yaşama tutunan bir ruh. Ama aynı zamanda bu ülkede Ermeni bir kadın olarak taşıdığı kolektif korkular, geçmişten gelen tedirginlikler, bastırılmış anılar da Alis’in sessizce omuzlarında duruyor.
Filmin odağı ise kentsel dönüşüm. Hepimizin gündelik hayatında artık adeta trafik sesi gibi içimize işlemiş, istemeden benimsediğimiz o inşaat gürültüsü, filmde müthiş bir ses kurgusuyla dev bir baskı unsuru hâline geliyor. İnşaat sesleri sadece mekânsal bir rahatsızlık değil; Alis’in geçmiş travmalarını tetikleyen, varoluşsal korkularını hatırlatan, evinin ve köklerinin tehdit altında olduğu duygusunu artıran bir metafora dönüşüyor. Film, ses tasarımını öyle ustalıkla kullanıyor ki izleyici neredeyse Alis’in kalp ritmini duyumsar hale geliyor. Alice’in şarkı söyleyerek bu gürültüyü bastırmaya çalışması ise filmin en vurucu katmanlarından biri. Mutlu bir melodiyle, titrek bir sesle, tedirgin bir tonla… Her bir şarkı, onun hayata tutunma biçimlerinden biri gibi. Film aynı zamanda kentsel dönüşümdeki yasa dışı ilişkilerin, hatır-gönül düzenlerinin, üçkâğıtçı yaklaşımların, güç sahiplerinin baskıcı tavrının da eleştirisini yapıyor. Tüm bunlara karşı, toplumda kolayca “deli kadın” diye etiketlenebilecek yaşlı hâliyle direnen Alis’i izlemek çok etkileyici. Dayanışmanın gücünü ise genç bir kadın avukatla kurduğu bağda görüyoruz; Esin’in Alis’e destek oluşu, filmin kadın dayanışması açısından da önemli bir damar yaratıyor.
Plaj sahneleri, yazlık atmosferi, canlı renkler ve Alice’in dünyasına yayılan sıcaklık filmi yumuşatırken, o sahillere çökmüş “akbaba” ticari düzenlerin eleştirisi de ince bir mizahla işleniyor. Alis’in herkesle bir bir hesaplaşması, hakkını aramaktan vazgeçmemesi, köklerini koruma kararlılığı filmi hem eğlenceli hem duygusal bir noktaya taşıyor. Deniz Türkali’nin muhteşem performansı ve Beril Tan’ın güçlü sinema dili birleşince ortaya hem çok tatlı hem çok hüzünlü, hem de çok güçlü bir film çıkmış. Bana gerçekten iyi geldiğini söylemeliyim.
Baletler Köy (Yön. Fatih Diren, 2025)
Çorum’un Osmancık ilçesine bağlı Başpınar köyünden on üç erkek bale sanatçısının çıkması, tek başına bir belgeseli taşıyabilecek kadar sıra dışı bir hikâye. Anadolu’nun küçük bir köyü ile bale sahnesi arasında yıllar içinde kurulmuş beklenmedik bağın izini süren Baletler Köyü, hikâye anlamında çok güçlü. Hikâyenin başlangıcı en az sonucu kadar ilginç. Ankara’da bir fırında çalışan Ömer Acar’ın yolu tesadüfen konservatuvarla kesişiyor. Nihayetinde kardeşi Alaattin’in konservatuvara girmesiyle Başpınar’dan bale sahnelerine uzanacak zincirin ilk halkası oluşuyor. Sonrasında birinin diğerine yol göstermesiyle aynı köyden gelen erkek çocukları bu mesleği kuşaktan kuşağa aktarıyor. İlk kuşak için parasız yatılı eğitim ve sonrasında devlet kurumlarında çalışma ihtimali de bu tercihin önemli motivasyonlarından biri. Zamanla ekonomik bir çıkış yolu olarak başlayan serüven, aileler arasında aktarılan kültürel bir mirasa dönüşüyor.
Diren’in kamerası bu sıra dışı malzemenin karşısında oldukça geleneksel bir belgesel dilini tercih ediyor. Röportajlar, köy görüntüleri, arşiv malzemeleri ve bale performansları üzerinden ilerleyen yapı, hikâyeyi anlaşılır ve geniş bir seyirci kitlesinin kolaylıkla takip edebileceği biçimde aktarıyor. Filmin başında ve sonunda yer alan koreografik bölüm bu çizgiden ayrılmaya yönelik küçük bir arayış taşısa da anlatının geneline yayılmıyor. Yönetmenin de bu bölümleri filmi daha yaratıcı bir yapıya taşımak amacıyla tasarladığını söylemesi, biçimsel arayışın bilinçli olduğunu gösteriyor.
Asıl merak ise filmin anlattıklarından çok, anlatının çevresinde bıraktığı boşluklarda büyüyor. On üç baletin tamamının erkek olması bunlardan biri. Bu aktarım neden ailenin ve köyün erkek çocukları üzerinden ilerledi? Kız çocuklarının bale eğitimi alması hiç gündeme geldi mi? Aileler kız ve erkek çocuklarının sahne sanatlarıyla ilişkisine aynı yerden mi baktı? Anadolu’nun toplumsal cinsiyet kodları düşünüldüğünde, on üç erkek baletin yanına tek bir balerinin eklenmemiş olması başlı başına araştırılmaya değer bir alan açıyor. Benzer bir merak köyün geri kalanına doğru genişliyor. Başpınar’ın içinden on üç balet çıkması, yıllar içerisinde köyün sosyal dokusunda nasıl bir karşılık buldu? Bu ailelere bakış değişti mi? Baletlerin devlet kurumlarında meslek sahibi olması ailelere farklı bir statü kazandırdı mı? Başka çocuklar için bale ulaşılabilir bir ihtimale dönüştü mü? Film, bu toplumsal dönüşümü birkaç kısa temasın ötesine taşıyarak araştırmıyor.
En genç kuşağı temsil eden Alperen Dağ’ın kendisini “son balet” olarak tanımlaması da benzer biçimde yeni bir soruya kapı aralıyor. Neden son? Onun ardından gelecek yeni bir kuşağın ihtimali ortadan mı kalktı, yoksa bugün için zincirin son halkası olduğu için mi bu ifadeyi kullanıyor? Yıllardır birbirine aktarılan bu mirasın sürüp sürmeyeceği, hikâyenin geleceğine ilişkin en merak uyandırıcı meselelerden biri olarak açıkta kalıyor.
Baletler Köyü böylece sinemasal biçiminden çok konusunun gücüyle akılda kalan bir çalışma. Başpınar’ın hikâyesi, filmin yirmi dakikada aktardığından daha fazla toplumsal, sınıfsal ve kültürel katman barındırıyor. Diren’in filmi bu hikâyeyi kayıt altına alarak önemli bir kapı açıyor; ancak o kapının ardındaki odalara fazla uğramıyor. Daha araştırmacı bir yaklaşım, köyün dışarıdan seslerini anlatıya daha fazla dâhil eden bir yapı ve biçimsel açıdan daha cesur tercihler, böylesine özgün bir malzemeyi çok daha güçlü bir kısa belgesele dönüştürebilirdi.
Feridun (Yön. Utku Ali Güler, 2026)
Feridun, tek mekâna yaslanan yapısına rağmen durağan bir film hissi yaratmıyor. Salon, koridor ve çamaşır makinesinin bulunduğu küçük alan, karakterin yaşam alanını temsil eden kapalı bir evrene dönüşüyor. Bu sınırlı mekânın ekonomik kullanımı kadar, çamaşır makinesinin hikâyenin asli karakterlerinden biri hâline gelmesi de filmin en ilginç tercihlerinden biri. Feridun’un ardından anlatının ikinci öznesine dönüşen çamaşır makinesi, gündelik hayatın sıradan bir nesnesi olmaktan çıkıp iki insan arasında iletişimi mümkün kılan bir araca evriliyor. Buna, varlığı hiçbir zaman kesinleşmeyen ve yalnızca sesiyle hikâyeye dahil olan Hülya da ekleniyor. Yönetmen, Hülya’yı görünür kılmak yerine belirsizliğini korumayı tercih ederek, karakteri seyircinin hayal gücüne bırakıyor.
Film, Feridun’un üç yıldır evinden çıkamayan, insanlarla yüz yüze gelmekten kaçınan hayatını anlatırken psikolojik durumunu uzun açıklamalarla tarif etmiyor. Onun gündelik rutinlerini izlemek bile içine sıkıştığı dünyayı anlamaya yetiyor. Bu noktada kurye sahneleri dramatik çatışmayı görünür kılıyor. Buna rağmen günümüz teslimat alışkanlıkları düşünüldüğünde kapıda nakit ödeme ya da kuryeyle zorunlu temas gibi ayrıntılar biraz zorlanmış hissi bırakıyor. Feridun’un aynı sıkışmışlığını, kapıya bırakılan bir siparişi almakta bile yaşadığı tereddüt üzerinden göstermek de benzer etkiyi yaratabilirdi.
Çamaşır makineleri arasında kurulan ilişki ise bugünün iletişim biçimlerini çağrıştırıyor. Birbirlerini hiç görmeyen iki insan notlar yazıyor, küçük hediyeler gönderiyor, fotoğraflar paylaşıyor, gündelik hayatlarına birbirlerini davet ediyor. Bu yönüyle çamaşır makinesi, dijital flört uygulamalarının fiziksel bir karşılığına dönüşüyor. Yazışmak kolaylaşıyor, yakınlık kuruluyor; fakat fiziksel karşılaşma ihtimali belirdiği anda bütün cesaret kayboluyor. Hülya’nın hiçbir zaman görünmemesi, gönderilen fotoğrafların boş çıkması da bu belirsizliği koruyor. Hülya’nın gerçekten var olup olmadığı sorusu hiçbir zaman kesin bir cevap bulmuyor.
Öte yandan filmin, yaşanan bütün bu deneyimlere rağmen Feridun’un dönüşmesine izin vermemesi önemli bir tercih. Seyirci doğal olarak karakterin evinden çıkmasını, korkusunu aşmasını ve Hülya’yla karşılaşmasını bekliyor. Film ise bu beklentiyi boşa çıkarıyor. Feridun, umut veren bir karşılaşmanın eşiğine kadar gelse de evinin kapısını aşamıyor. Büyük dönüşümlerin her zaman mümkün olmadığını hatırlatıyor. İnsan bazen değişmeyi istese de kendine ördüğü görünmez duvarları aşamıyor. Feridun’un aşamadığı eşik de evinin kapısından çok, zihninin yıllar içinde ördüğü sınırlar oluyor. Tam da bu yüzden Feridun’un hikâyesi, günümüz insanının dijital iletişimle kurduğu konforlu ama mesafeli ilişkiye de beklenmedik biçimde temas ediyor.
Utku Ali Güler’in yönetimi, tek mekânın sınırlarını avantaja dönüştürürken, ortak senarist Arda Ünal’ın performansı filmin inandırıcılığını yükleniyor. Ünal, Feridun’u acındırılacak ya da alaya alınacak bir karaktere dönüştürmüyor; bütün kırılganlığına rağmen seyircinin kolayca yakınlık kurabildiği biri hâline getiriyor. Günlük hayatın içinden çıkan küçük bir fikir, gerçeküstü dokunuşlarla birleşerek hem sıcak hem de hüzünlü bir kısa filme dönüşüyor.
Galaksinin Tezenesi (Yön. Semih Ellialtı, 2025)
Semih Ellialtı’nın yazıp yönettiği Galaksinin Tezenesi, halk ozanı Necdet ile yıllardır uzak olduğu oğlu Metin’i müzik aracılığıyla yeniden yan yana getirirken kuşaklar arasındaki çatışmayı kültürel süreklilik fikri üzerinden ele alıyor. Güven Kıraç’ın canlandırdığı Necdet, âşıklık geleneğini temsil eden, sazını her eline aldığında kozmik âlemlere doğru yolculuğa çıktığını söyleyen sıra dışı bir halk ozanı. Ozan Osmanpaşaoğlu’nun hayat verdiği Metin ise psikedelik rock yapan ve babasının dünyasından çoktan uzaklaşmış bir müzisyen. İkilinin arasındaki mesafeye Meral Çetinkaya’nın canlandırdığı Şaman Ana’nın gelişiyle çok daha eski bir kültürel katman ekleniyor.
Filmin temelinde oldukça açık bir uzlaşma fikri bulunuyor. Bir kuşağın müziğini diğerinin karşısına yerleştirmek yerine, ikisinin birbirine temas edebileceği ortak bir alan arıyor Ellialtı. Necdet’in taşıdığı gelenek ile Metin’in psikedelik rock dünyası bir araya geldiğinde, baba ile oğulun birbirlerini yeniden duyabilmelerinin de yolu açılıyor. Bu nedenle ortaya çıkan müzik, iki farklı estetiğin birleşmesinden çok kuşaklar arasında kurulabilecek ilişkinin metaforuna dönüşüyor. Geçmişin bütünüyle geride bırakılması ya da yeninin geçmişe teslim olması yerine, her ikisinin birbirini dönüştürerek varlığını sürdürebileceği bir kültürel devamlılık öneriliyor. Yönetmenin film üzerine yaptığı akademik çalışmada da dramatik yapının “kültürel süreklilik” kavramı üzerine kurulduğunu belirtmesi bu tercihin filmin düşünsel merkezinde bulunduğunu gösteriyor.
Bu yaklaşımın handikabı ise filmin temel önermesinin fazlasıyla tanıdık olması. Geleneksel müzik ile çağdaş türlerin karşılaşması, Türkiye’de özellikle Anadolu rock’ın tarihinden beri güçlü örneklere sahip. Yerel ezgilerin ve enstrümanların rock müzikle kurduğu ilişki Barış Manço ve Cem Karaca gibi isimlerle çoktan kültürel belleğin parçasına dönüştü. Benzer melezleşmeler dünya müzik tarihinde de folk ile rock arasındaki geçişlerde uzun zamandır karşımıza çıkıyor. Dolayısıyla Galaksinin Tezenesi’nin geçmiş ile bugünün müzikal dünyalarını buluşturma fikri tek başına filme yeni bir alan açmıyor. Asıl mesele, böylesine aşina olduğumuz bir düşüncenin hangi özgün anlatısal ve görsel tercihlerle yeniden kurulabileceğinde yatıyor. Ellialtı’nın daha ilginç hamlesi tam burada ortaya çıkıyor. Film, geleneksel olanı yakın geçmişin bilindik sembolleriyle sınırlandırmak yerine kültürel belleğin çok daha eski katmanlarına doğru ilerliyor. Şaman Ana’nın hikâyeye girmesiyle saz ve âşıklık geleneğinden Orta Asya ve şamanik kültüre uzanan daha geniş bir zaman çizgisi kuruluyor. Böylece geçmiş ile bugün arasındaki karşılaşma, bağlama ile elektro gitarın yan yana gelmesi gibi kolayca tahmin edilebilir bir formülün ötesine taşınmaya çalışılıyor. Şamanik tınıların psikedelik müzikle kurduğu ilişki de filmin kültürel süreklilik fikrini daha geniş bir tarihsel perspektife yerleştiren tarafı oluyor.
Bu yaklaşım en güçlü karşılığını Necdet karakterinde buluyor. Necdet’in “deliliği”, karakteri tanımlayan basit bir tuhaflık olarak kalmıyor. Kendisini günümüzün dışında konumlandırmasının, çevresindeki dünyayla arasına koyduğu bilinçli bir mesafe olarak okunabileceği anlar var. Bir tarafta yüzyıllar öncesinden gelen kültürel hafızayla bağ kurarken diğer tarafta yıldızlar ve gezegenler arasında dolaştığını anlatıyor. Geçmişin en uzak noktalarıyla geleceğin tahayyülü aynı karakterde birleşiyor. Film böylece Necdet’i zamansal olarak sabitlenemeyen, çağlar arasında hareket edebilen bir figüre dönüştürüyor. Ellialtı’nın kendi karakter analizinde de Necdet’in “delilikle velilik” arasında konumlandırılması ve anlattıklarının gerçekliği konusunda seyircinin tereddütte bırakılması özellikle vurgulanıyor. Kıraç’ın karakterin eksantrik tarafını karikatürleştirmeden taşıyan performansı da Necdet’in filmin en canlı figürü hâline gelmesine katkı sağlıyor.
Necdet’e verilen bu katmanlı yapı, Metin tarafında aynı ölçüde karşılık bulmuyor. Metin, son dönem Türkiye sinemasında sıkça karşılaştığımız, hayatıyla ve çevresiyle bağı zayıflamış, sıkışmış genç erkek karakterlere yakın bir yerde konumlanıyor. Baba ile oğul arasındaki ilişkinin filmin duygusal merkezini oluşturduğu düşünüldüğünde iki karakter arasındaki bu derinlik farkı daha görünür hâle geliyor. Necdet’in geçmişi, bugünü ve hatta kozmik bir geleceği aynı anda taşıyabilen renkli dünyasının karşısında Metin daha çok hikâyenin kuşak çatışmasını görünür kılmak için kullanılan bir dramatik işleve sıkışıyor. Oğulun dünyasına biraz daha fazla alan açılması, baba-oğul ilişkisinin dönüşümünü de daha ikna edici kılabilirdi.
Benzer bir sorun filmin genel dramatik yapısında hissediliyor. Galaksinin Tezenesi kültürel olarak geniş bir alana uzanıyor; âşıklık geleneğinden şamanizme, psikedelik rock’tan bilimkurguya, baba-oğul ilişkisinden kuşaklar arası iletişime kadar pek çok unsuru yaklaşık on sekiz dakikalık süresine yerleştiriyor. Bu malzemenin zenginliği filmin en dikkat çekici taraflarından biri olsa da diyalogların, mekân kullanımının ve dramaturjinin her zaman aynı zenginliği taşıdığı söylenemez. Bazı anlarda anlatının ne söylemek istediği, karakterlerin ve görüntülerin içinden kendiliğinden doğmak yerine doğrudan dile getiriliyor. Bu açıklık da filmin seyirciye bırakabileceği yorum alanını daraltıyor.
Yine de Galaksinin Tezenesini ilginç kılan, oldukça aşina olduğumuz kuşak çatışması meselesini çok daha uzun bir kültürel zaman çizgisinin içine yerleştirmeye çalışması. Film, geçmişi nostaljik bir sığınak, bugünü de ondan kopmuş bir yozlaşma alanı olarak tarif etmekten kaçınıyor. Necdet ile Metin’in müziklerinin birbirine karışmasıyla ortaya çıkan şey, taraflardan birinin diğerini yenmesi üzerine kurulmuyor; iki dünyanın birbirini duyabileceği bir ihtimale işaret ediyor. Film, müziğin kuşaklar arasında ortak bir dil yaratabileceğine dair sıcak ve uzlaşmacı bir yerde duruyor. Daha incelikli bir dramaturji ve iki ana karakter arasında daha dengeli bir derinlik, bu fikrin sinemasal karşılığını çok daha güçlü kılabilirdi.
Kirpik (Yön. Doğa Kılcıoğlu, 2025)
Kirpik, küçük bir kız çocuğuyla onu gözeten dev bir göz arasındaki ilişki üzerinden ebeveynlik, büyümek, kayıp ve yas üzerine son derece sade ama bir o kadar güçlü bir anlatı kuruyor. Film, daha ilk görüntüsünde ölçekler arasındaki çarpıcı karşıtlıkla kendi dünyasını yaratıyor: Kadrajı kaplayacak kadar büyük bir göz ve onun yanında küçücük kalan bir çocuk. Göz burada bakan olmanın ötesinde gören, koruyan, evladını dünyanın tehlikelerinden sakınan bir ebeveyn figürüne dönüşüyor. Doğa Kılcıoğlu’nun babasının kaybından hareketle yazdığı bu kişisel hikâye, tek bir kelimeye ihtiyaç duymadan ebeveyn ile çocuk arasındaki bağı herkesin kendi hafızasından tamamlayabileceği bir alana taşıyor.
Filmin kişisel hikâyesi, son derece yalın bir görsel dille karşılık buluyor. Siyah-beyaz, minimal çizgiler filmin kırılgan dünyasıyla güçlü bir uyum yakalıyor. Gözün kirpikleri küçük kız için kimi zaman onu yağmurdan koruyan dallara dönüşüyor. Zaman ilerledikçe çocuk büyürken göz yaşlanıyor; kirpiklerin birer birer dökülmesi de bedensel yaşlanmayı doğanın döngüsüne yaklaştırıyor. Bir ağacın sonbaharda yapraklarını kaybetmesi gibi göz de yavaş yavaş koruyucu gücünü yitiriyor. Böylece filmin başında çocuğu koruyan ebeveyn ile çocuk arasındaki ilişki tersine dönmeye başlıyor. Özellikle masal anlatma ritüelinin el değiştirmesi bu dönüşümün en dokunaklı karşılıklarından biri. Bir zamanlar masalı dinleyen çocuk, artık anlatan kişiye dönüşüyor. Kılcıoğlu kaybı tek başına ölüm anına sıkıştırmak yerine, büyümekle, yaşlanmakla ve koruyanla korunan arasındaki rollerin zaman içinde değişmesiyle birlikte düşünüyor.
Filmin diyalogsuz yapısı da bu sadeliğin önemli bir parçasını oluşturuyor. Duyguyu açıklayan cümlelerin olmadığı yerde hareket, ritim, ses ve iki karakter arasındaki mesafe anlatının yükünü üstleniyor. Bu tercih, Kirpik’in yas meselesini melodrama yaslanmadan ele almasını sağlıyor. Film, kaybın acısını büyütmek ya da seyirciye belirli bir duyguyu dayatmak yerine, geride kalan kişinin kaybettiği insanla kurduğu ilişkinin nasıl başka bir biçime bürünebildiğine bakıyor. Gözün fiziksel varlığı ortadan kalksa bile görülmüş, korunmuş ve sevilmiş olmanın bıraktığı iz kaybolmuyor. Kaybın ardından devam edebilme gücü, geçmişte kurulmuş ilişkinin bütünüyle geride bırakılmasından değil, onun başka bir biçimde taşınabilmesinden doğuyor.
Kirpik, festival yolculuğu boyunca hem seyirciden hem de jürilerden güçlü bir karşılık buldu. Canlandıranlar Film Festivali’nde En İyi Senaryo ödülünün yanı sıra SİYAD jürisinin de seçimi olan film, daha sonra İzmir Kısa Film Festivali’nde En İyi Animasyon ödülünü kazandı. Bu yolculuğun önemli duraklarından biri de 58. SİYAD Türkiye Sineması Ödülleri oldu; Kirpik burada En İyi Kısa Film seçildi. Kılcıoğlu’nun animasyondaki ilk denemesinde böylesine kendine ait bir dil kurması ise filmin dikkat çekici yanlarından biri. Üstelik bunu teknik bir gösterişe ihtiyaç duymadan, biçimini anlattığı hikâyenin sadeliğiyle buluşturarak yapıyor. Kişisel bir kayıptan doğan Kirpik, sonunda hepimizin çocukluğuna, ebeveynlerimizle kurduğumuz bağlara ve kayıplarımıza dokunan bir yere ulaşıyor. Kısacık süresine rağmen bıraktığı duygunun film bittikten çok sonra da yaşamaya devam etmesi, onu son dönemde izlediğim en etkileyici animasyonlardan biri yapıyor.
