Resim dersleri sırasında renklerin kullanımı ile ilgili öğrencilere şu öğretilir: Sıcak renkler yakınlık hissi verirken soğuk renkler uzaklık hissi verir. Başka bir deyişle bir obje çizilirken kendisi sıcak tonlarla, gölgesi ise soğuk tonlarla resmedilir. Köpekler Pantolon Giymez (2019) filminin MUBI afişi için seçilen görselde tam tersi bir ışıklandırma kullanılmıştır. Yoğun kırmızı ışık arka odadan süzülürken buğulu bir camda kıstırılmıştır, lateks giysi içindeki kadının yüzüne vuran ışık ise soğuk bir tondadır. Böylece seyircinin bakışı alan derinliğinde gezinmek yerine yakın bir yerde hapsolmaktadır.
J.-P. Valkeapää tarafından yönetilen Köpekler Pantolon Giymez, yasın patolojik hâle gelerek mazoşizmin sınırlarını zorladığı poetik bir imgelem kurmaktadır.
Ölü İsa
Metinlerarasılık, psikanaliz ve göstergebilim alanındaki çalışmalarıyla tanınan Julia Kristeva, “Kara Güneş: Depresyon ve Melankoli” adlı kitabının “Holbein’in Ölü İsa’sı” bölümüne aynı anın farklı resmedilişlerini değerlendirerek başlar ve Ölü İsa’nın melankoli ile mazoşizmin kesiştiği harikulade bir kopuşu temsil ettiğini öne sürer. Diğer eserlerde acı ve ıstırabın erotize edilişi söz konusuyken, Holbein’ın Ölü İsa’sı insanileştirilmiş bir imge sunar: “İmge içinde görkemin silindiği bir nokta.” [1] Kristeva, bu ölüyü “diriliş vaadinden yoksun bir İsa” olarak da tanımlar. [2] Holbein’ın Ölü İsa’sı ölüm üzerinden bir özdeşleşmenin önünü açmıştır: Ölümlünün, Mesihin ve Tanrı’nın ölümünün birbirine karıştığı melankolik bir tablo ortaya çıkmıştır. Kristeva, ölüm ile insanlar ve Tanrı arasındaki bağa dikkat çeker:
“Kurtuluş, Kurtarıcı ile insanlar arasında bir ikame ilişkisi içerir. (…) bu özdeşleşme temelinde, insan yine de mutlak Özneyle (İsa) imgesel birleşmenin gücü sayesinde, ölümünü ve dirilişini fiziksel bedenine varana dek yaşamasını sağlayan simgesel aygıtın gücüyle donatır.” [3]
Açılış sekansı, film jeneriğine varana dek Juha ile (Ölü) İsa arasında konsantre bir özdeşimi betimlemektedir. Tutulan balığın solungaçlarının hareketini taklit ederek boğulurmuş gibi yapan bir baba, ölüme yakın bir deneyim yaşadıktan sonra bir balıkçı teknesinde, bir balığın yanı başında ciğerlerindeki suyu atmak için öksürecektir. Erken Hristiyanlık’ta balık, İsa ve mucizelerinin bir sembolü olarak kullanılmıştır. Örneğin, İsa beş bin kişiyi bir balık ve beş ekmek ile doyurmuştur. Bu açıdan değerlendirildiğinde sonraki sahnede balığın yenmiş görüntüsü tesadüf değildir. Balık ile özdeşleşen Juha, dolaylı olarak İsa ile özdeşleşmiştir. Juha bu deneyimi yaşamadan önce yatakta Ölü İsa temsillerini anımsatacak biçimde uzanır, kızı Elli ayakucuna gelir ve yalnızca ağlar. Juha böylece kızın annesinin boğulduğu haberini alır ve onun peşinden denize atlar. Eşi balıkçı ağına takılmıştır, onu kurtaramaz ancak kendisi balıkçı tarafından kurtarılır. Juha, ölüme çok yakındır fakat bir ceset değildir. Kristeva’nın dediği gibi canlı bir ölümü deneyimler.
Özetlemek gerekirse Juha sadece açılış sekansında üç kez İsa ile özdeşleştirilir. İsa’nın sembolü olan balık ile özdeşleşir, sinematik kodlarla Ölü İsa temsili ile özdeşleşir, Ölü İsa’nın temsilini temsil etmek aracılığıyla seçilmiş bir ceset ile özdeşleşir. Zira Holbein’ın modeli Ren Nehri’nden çıkarılmış bir Yahudi’nin cesedidir. [4]
Sonrasında Juha kendisini, yüzü ve bedeni dikenlerle donatılmış lateks giysinin karşısında, bir sadomazoşizm mekânında bulur.
Orijinal Sanrı ve Diğerleri
Juha, ölüme yaklaştığı ilk sekansta rüyavari bir sanrı görür ve onu bu sanrıdan çekip çıkaransa balıkçı olur. Bu rüyavari sanrıya dönebilmek için Juha, boğulma anındaki duyumsamalarını tekrar etmeye yönelik olduğu kadar cinsel bir doyum sağlamaya da yarayan asphyxiation (boğulma) fetişine çekilir. Freud fetişizmin kökeninin bastırılmış erken çocukluk travmasına dayandığını ve kastrasyon tehdidine karşı kadında eksik olan penisin bir ikamesi olduğunu yazmıştır. Juha’nın eşinin elbisesi ve parfümü birer fetiş nesnesi olarak sunulduğu gibi son duyumsama olan boğulma eylemi de bir fetiş olarak değerlendirilebilir.
“Bir fetiş oluşturulduğunda, travmatik amnezideki hafızanın durdurulmasını hatırlatan bir süreç meydana gelir. Bu durumda, kişinin ilgisi sanki yarıda kesilir; tekinsiz ve travmatik olan son izlenim, adeta bir fetiş olarak korunur.” [5]
Freudyen psikanalizde rüyalar, haz ilkesinin egemenliğinde dilek doyum işlevini yerine getirirler. Fakat “Haz İlkesinin Ötesinde” makalesinde Freud, travmatik rüyaların doğrudan dilek doyum işlevini yerine getirmekten ziyade uyaranla başa çıkmayı sağladığını dile getirmiştir. Juha için de durum pek farklı görünmemektedir. Seanslar ile tetiklenen sanrının ufak değişikliklerle farklılaşması Juha’nın bu an üzerinde kısmi bir kontrol sağladığı bağlamında okunabilir.
Travmatik rüyalar, travma anının yeniden deneyimlendiği rüyalar olduğunda analize tabi tutulmaz. Ancak Juha’nın gördüğü ne bir rüya ne de bir flashbacktir, o sinematik bir sanrıdır. Orijinal sanrı (ilk sanrı) hem bir ileriye atılışı hem de gerileyişi barındırmaktadır. Yeniden doğarak ileriye atılmak ve ana rahmine gerileyiş. Öte yandan boylu boyunca uzanan yosunlar ile denizin dibi ölüm dürtüsünün mekânıyken el ele tutuşan kadın ve erkek Eros’u -yaşam dürtüsünü- temsil etmektedir. Eşini kurtarmak üzere arkasından denize atlayan Juha, iki dürtü grubunun da özümsendiği bir mizansende gösterilmiştir. Ayrıca figürlerin yukarı hareketi de bilinçdışı materyalin bilince yükselen hareketini yansıtmaktadır.
Mona ile karşılaşmasının ardından tekrarlanan sanrılar nedeniyle olay örgüsünde kaymalar meydana gelir. İlk seansın ardından Juha, kendisini denizin dibinde yosunların içinde rengi solmuş bir ceset olarak duyumsar. İkinci seansın ardından ceset duyumsaması yinelenir, fakat Juha’yı kurtarmak üzere gelen bir başka beden vardır. Juha kendisine doğru gelen bedene hafifçe gülümser ama gözleri ölü bir balığın gözleri gibi donuktur. Rüyada ya/ya da bağlaçlarının işlevi yoktur. Juha canlı veya ölü değildir: Juha hem canlı hem ölüdür. Freud, “Tüm yaşamın hedefi ölümdür (…) Cansız varlıklar, canlılardan önce vardı.” [6] der ve cansızda canlının özelliklerinin uyandığını söyleyerek bilincin uyanması ile bir benzerlik kurar. Üçüncü seansın ardından Juha hem canlı hem ölü duyumsamasını sürdürür ancak bu sefer kendisiyle denizin içerisinde olan kimse yoktur, aksine eşi dışarıdadır ve suyun yüzeyinden kendisine bakmaktadır. Juha yosunlardan kurtulur, iskeleye çıkar ve eşinin çıplak bedenini izler. Yanına yatar ve saçlarını okşar. Diğer sanrıların aksine üçüncü sanrıdaki olay örgüsü kayması travma üzerinde kontrol sağlamak veya kaygıyı boşaltmak gibi bir amaç teşkil etmez. Aksine amacı travma anının henüz yaşanmadığı zamana geri dönmektir. Mizanseni gündeliğe en yakın sanrı üçüncü sanrıdır ve bu, aralarında en ölümcül olanıdır.
Üzerine Düşen Gölgeler
Kristeva, Freudyen perspektiften yas ve melankoliyi nesne kaybı karşısında gösterilen bir tolerans eksikliği üzerinden değerlendirmektedir. (Yas ve melankoli) “gösterenin, öznenin eylemsizliğine, ölümü taklit etmeye hatta ölümün kendisine sığındığı geri çekilme durumlarını telafi edecek bir çıkış sağlamadaki başarısızlığına dayanır.” [7]
Juha defalarca ölümle, ölümün temsiliyle hem film içi sanrı sekanslarıyla hem de sinematik kodlarla özdeşim yaşamıştır. Elli, geçen seneler içinde bir genç kıza dönüşmüşürken Juha’nın yası kronikleşmiştir. Geçen senelere rağmen Juha, kızına ve iş arkadaşına karşı son derece ilgisizdir. Kendisiyle konuştuklarında onlara verdiği cevaplar, otomatize edilmiş gibidir. Juha hakkında hiçbir şey yakın çevresi ile girdiği bir diyalog ile verilmemiştir, senelerce yasını tuttuğu eşinin ismi bile. Ölü anne, dilin temsilinden çok uzakta Juha’nın egosuna yapışık hâlde onu cezalandırmayı sürdürerek cezalandırılmayı beklemektedir.
Freud melankolinin gelişimini söyle açıklar: Nesne seçilmiş, libidinal yatırım yapılmıştır. Ama bir incinme, kayıp veya düş kırıklığı ile nesne ilişkisinin sarsılması libidonun nesneden çekilmesini gerekli kılar. Böylece yeni bir nesneye yatırım yapılabilir. Fakat melankolide süreç bu şekilde işlemez, yitirilen arzu nesnesi kişinin egosuna yapışır.
“Nesnenin gölgesi egonun üzerine düşmüş, o zaman özel bir otorite egoyu bir nesne gibi, vazgeçilen nesne gibi değerlendirebilmiştir. Böylelikle nesneyi kaybetmek egonun yitirilmesine, ego ile sevilen kişi arasındaki çatışma ise özdeşleşme sonucunda değişmiş olan ego ile ego eleştirisi arasındaki bir uyuşmazlığa dönüşmüştür.” [8]
Sadomazoşizm ve Diriliş
“Onu seviyorum (depresif kişi yitirilmiş bir varlık ya da nesne hakkında bunu söyler gibi görünür) ama ona karşı duyduğum nefret daha fazla; sevdiğim için, kaybetmemek amacıyla, onu kendi içime yerleştiriyorum; ama ondan nefret ettiğim için, bendeki bu öteki, kötü bir benliktir, ben kötüyüm, hiçim, kendimi öldürüyorum.” [9]
Juha’nın, derinlerde konumlandırdığı yitirilmiş arzu nesnesinden kopuşu mümkün müdür? Köpekler Pantolon Giymez, yaşanan trajediye rağmen olumlu değerlendirilebilecek bir son ile filmi kapatmaktadır. Çarpık gülümsemesinde bir diş eksik ve hep eksik kalacaktır. Ancak bu gülümsemenin varlığının yadsınmasına neden olmamalıdır. Rosenberg der ki “(Mazoşizmin) bize sunduğu, yaşamın hizmetinde ve ruhsal ölüme, hatta ölüme karşı bir mücadeledir.” [10] Dolayısıyla Juha’nın kurtuluşuna açılan kapıyı aralamış olması muhtemeldir.
Öte yandan bu kurtuluş mazoşizmin kendisindedir, Mona ile ilişkisinde değil. Çünkü Mona da Juha ile özdeşleşmiştir. Juha dikenli lateks kostüme dokunmak üzereyken Mona’nın gelişiyle yere fırlatılır ve boğulur. Kamera açıları aynıdır: Sanrıda Juha ve BDSM mekânında Mona. Böylece sinematik olarak iki karakter arasında güçlü bir bağ kurulur. Hatta Elli “Baba!” dediğinde kamera Juha’yı değil Mona’yı göstermiştir. Son olarak bu özdeşleşme ilişkilerinin temelinde bulunur, çünkü Bourdin’e göre,
“(…) sadizmin asıl amacı aşağılamak ve hâkimiyet sağlamaktır, acı çektirmek değil. Ancak mazoşizme dönüşüm bir kere gerçekleşti mi, acı edilgen bir mazoşist amaç sağlamaya çok uygun hâle gelir. Çünkü tıpkı diğer nahoş duyumlar gibi acı da cinsel uyarılmanın sınırına dayanarak haz üretir. Acı hissetmek mazoşist bir amaç hâline geldiğinde, acı çektirmeye yönelik sadist amaç da kötüleyen bir şekilde ortaya çıkabilir. Ancak bu acı başkalarına çektirilirken, özne, acı çeken nesneyle özdeşim kurarak eşlik eden cinsel uyarılma sebebiyle mazoşistçe zevk alır.” [11]
Dişini kerpetenle söktükten ve onu isteği üzerine başına bir poşet geçirerek boğduktan sonra Mona dehşete kapılır. “Sen buraya kendini öldürtmeye gelmişsin!” der. Juha’nın dökemediği göz yaşını dökerek onunla birlikte acı çeker.
Kaynakça
[1], [2], [3], [4], [7], [9] Kristeva, J. (2020). Kara güneş: Depresyon ve melankoli (N. Demiryontan, Çev.; A. G. Küey, Ed.). İstanbul: İletişim Yayınları.
[5] Freud, S. (1927). Fetischismus. In E. Jones (Ed.), The Life and Work of Sigmund Freud (Vol. 3, pp. 153-157). New York: Basic Books.
[6] Freud, S. (2022). Haz ilkesinin ötesinde: Ben ve İd (A. N. Babaoğlu, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.
[8] Freud, S. (2022). Yas ve melankoli (L. Uslu, Çev.). İstanbul: Cem Yayınevi.
[10], [11] Bergstein, A., Salomonsson, B., Bronstein, C., Frank, C., Ribas, D., Bourdin, D., … Volkan, V. D. (2024). Mazoşizm: Uluslararası psikanaliz yıllığı 2023 (A. Day, A. Kuruoğlu, A. Erbahar, B. Habip, C. S. Gürdal, D. G. Eren, E. Salman, G. Köksal, M. T. Sivri, N. Taşkıntuna, & Ş. Postacı, Çev.; M. T. Sivri, Ed.). İstanbul: Psike İstanbul.
