Uçan Süpürge Uluslararası Kadın Filmleri Festivali’nin Ulusal Kurmaca Kısa Seçkisi’nde yer alan altı film, birbirinden oldukça farklı dünyalar kuruyor gibi görünse de ortak bazı izleklerde buluşuyor. Kadınlık deneyimleri, dayanışma ilişkileri, görünmez baskı mekanizmaları ve gündelik hayatın içerisinde şekillenen kırılgan dönüşüm anları, seçkinin tekrar tekrar döndüğü temalar arasında yer alıyor. Bu filmler büyük dramatik olaylardan çok, karakterlerin hayatlarında sessizce biriken duygulara, karar anlarına ve karşılaşmalara odaklanıyor.
Seçkinin dikkat çekici yanlarından biri ise filmlerin önemli bir bölümünün yönetmenlerin ilk kısa filmleri olması. İlk filmleriyle Uçan Süpürge gibi köklü bir festivalde yer alan bu yönetmenler, yalnızca yeni sinemacıların üretim alanlarını görünür kılmakla kalmıyor; aynı zamanda günümüz Türkiye’sine, kadınların ve queer bireylerin deneyimlerine farklı açılardan bakmaya çalışan yeni bir sinema dilinin de izlerini taşıyorlar. Birbirlerinden oldukça farklı estetik tercihlere sahip olsalar da bu altı film, kişisel hikâyeler aracılığıyla daha geniş toplumsal meseleler üzerine düşünmeye davet eden güçlü bir seçki oluşturuyor.
Ölüm Bizi Ayırana Dek (Yön. Deniz Koloş, 2025)
Ölüm Bizi Ayırana Dek, son bir yıl içerisinde dolaştığı festivallerde aldığı ödüllerin nedenini daha ilk dakikalarda hissettiren filmlerden biri. Antalya Altın Portakal’da En İyi Kısa Film ödülünü kazanan, ardından İzmir Kısa Film Festivali’nde En İyi Film, En İyi Senaryo ve En İyi Oyuncu ödülleriyle yolculuğunu sürdüren film, güçlü senaryosu, oyunculukları ve biçimsel tercihleriyle son dönemin en dikkat çekici kısa filmleri arasında yer alıyor. Film, hemşire olan Songül’ün bir gününe eşlik ediyor. Boşanma aşamasında olan Songül, eşiyle yüzleşmemek için eve dönmeyi ertelerken, zaman geçirmek için kayıp torununu arayan yaşlı bir adama yardım ediyor. Ancak filmin asıl meselesi bu zoraki birlikteliğin kendisinden çok, Songül’ün zihninde taşıdığı görünmez yüklerle ilgili.
Ölüm Bizi Ayırana Dek’i benzer hikâyelerden ayıran en önemli tercih, Songül’ün iç sesini görünür kılması. Sinemada iç sesi çoğunlukla işitsel bir unsur olarak duymaya alışığız. Deniz Koloş ise bu sesi yalnızca duyurmuyor; ona fiziksel bir varlık kazandırıyor. Üstelik hem Songül’e hem de onun iç sesine aynı oyuncu hayat veriyor. Böylece filmde neredeyse üçüncü bir karakter ortaya çıkıyor. Songül’ün sürekli yargılanmasına, suçluluk duymasına ve kendisini değersiz hissetmesine neden olan bu ses, dışarıdan gelen baskıların zamanla nasıl içselleştirildiğini görünür kılıyor. Bu tercih aynı zamanda filmin feminist damarını da belirliyor. Çünkü film boyunca fiziksel olarak güçlü bir erkek tahakkümü izlemiyoruz. Songül çalışan, araba kullanan, kendi hayatını sürdüren bir kadındır. Buna rağmen kendisini sürekli suçlayan, yetersiz bulan ve cezalandıran bir mekanizmayla yaşıyor. Film, ataerkil baskının yalnızca dışarıdan gelen bir kontrol sistemi olmadığını; zamanla kişinin zihnine yerleşebildiğini ve bireyin kendi kendisini de yaralayabilecek bir noktaya ulaşabildiğini gösteriyor.
Gülçin Kültür Şahin’in performansı da filmin omurgasını kuran temel unsur hâline geliyor. Aynı anda hem Songül’ü hem de onun yargılayıcı iç sesini canlandırırken iki farklı varoluş hâli arasında son derece net bir ayrım yaratıyor. Filmin duygusal ağırlığı büyük ölçüde bu çift katmanlı performans üzerinden inşa ediliyor. Öte yandan filmde görünmeyen ama sürekli hissedilen başka bir kadın hikâyesi daha var. Kayıp genç kadın karakteri hiçbir zaman doğrudan görmüyoruz. Onun başına gelenleri ayrıntılarıyla öğrenmiyoruz. Ancak Türkiye’de yaşayan seyirciler için bir genç kadının kaybolmasının ne anlama gelebileceğini açıklamaya gerek kalmıyor. Film de tam olarak bu toplumsal hafızaya yaslanıyor. Şiddeti göstermiyor; yokluğuyla hissettiriyor. Böylece trajediyi sömüren bir anlatı kurmak yerine, seyircinin zihninde dolaşan korkulara alan açıyor.
Ölüm Bizi Ayırana Dek, kadınların maruz kaldığı şiddeti yalnızca görünür olaylar üzerinden anlatmıyor. Kaybolan kadınların yokluğuna, ayrılıkların ardından taşınan suçluluk duygusuna ve insanın zihnine yerleşen yıkıcı seslere bakıyor. Songül ile yaşlı adamın karşılaşması da bu nedenle yalnızca iki karakterin yollarının kesişmesinden çok farklı kayıpların birbirine dokunduğu bir yas alanına dönüşüyor. Koloş’un ilk kısa filmi, anlatısını güçlü bir biçimsel fikirle destekleyen, oyunculuğu ve senaryosu arasında sağlam bir denge kuran, duygusal etkisini gösterişli dramatik çıkışlardan çok karakterlerinin kırılganlığından alan bir çalışma. Son dönemde ülke sinemamızın kısa filmlerinde karşılaştığımız en olgun ve en bütünlüklü işlerden biri olarak öne çıkıyor.
Çürük (Yön. Aslı Bildirici, 2025)
Çürük, Amsterdam’da babasının bakkalında çalışan genç bir kadının hikâyesini anlatıyor. Müzik eğitimi almış olmasına rağmen hayatı babasının bakkal dükkânına sıkışmış görünen karakter, bir yandan muhafazakâr aile yapısının baskısıyla, diğer yandan kendi arzuları ve kimliğiyle baş etmeye çalışıyor. Film ilerledikçe bu sıkışmışlığın yalnızca fiziksel bir mekâna ait olmadığı anlaşılıyor. Asıl mesele, gündelik hayatın içine yerleşmiş ve sürekli tekrar edilen bir dilin karakter üzerindeki etkisi.
Dükkânda sürekli açık olan radyo, arka planda akan sıradan bir ses olmaktan çıkıp son yıllarda Türkiye’de giderek sertleşen siyasi dilin taşıyıcısına dönüşüyor. Kadınlara, LGBTİQ+ bireylere ve muhaliflere yönelik dışlayıcı söylemler dükkânın içinde yankılanırken, karakter de bu dilin sürekli hedefi hâline geliyor. Film, baskının gündelik hayatın içine nasıl yerleştiğini tekrar eden kelimeler ve sıradan görünen sesler üzerinden görünür kılıyor. Bu tercih, göçmenlik deneyimine dair de dikkat çekici bir tartışma açıyor. Amsterdam’da geçen hikâye, coğrafi uzaklığın ideolojik bir kopuş yaratmaya yetmediğini gösteriyor. Karakter, Hollanda’da yaşasa da Türkiye’den taşıdığı kültürel ve politik yükün etkisi altında kalmayı sürdürüyor. Böylece film, göçmenliği ekonomik koşulların ya da kimlik tartışmalarının ötesine taşıyarak, sınırları aşan bir zihniyetin sürekliliği üzerinden okumaya davet ediyor.
Öte yandan filmin kurmaya çalıştığı düşünsel yapı, her zaman aynı güçle dramatik yapıya taşınamıyor. Özellikle radyodan yükselen söylemlerin film boyunca tekrar etmesi, bazı izleyiciler için bir süre sonra dikkat dağıtıcı bir etki yaratabiliyor. Benzer şekilde baba karakteri ve dükkâna gelen bazı erkek müşteriler de yer yer bireysel özelliklerinden çok temsil ettikleri düşüncelerle öne çıkıyor. Bu nedenle filmin merkezindeki çatışma, bazı sahnelerde beklenen duygusal derinliğe tam olarak ulaşamıyor. Buna rağmen Çürük’ün önemli bir meseleye temas ettiği söylenebilir. Film, kadınlık, queer kimlik ve muhafazakâr aile yapısı arasındaki gerilimleri görünür kılmaya çalışırken, kadın dayanışmasına da alan açıyor. Özellikle final bölümünde belirginleşen dayanışma duygusu, filmin genel atmosferi içinde umutlu bir karşılık üretiyor.
Çürük, ele aldığı meseleler açısından güncel ve önemli bir kısa film. Politik şiddetin gündelik dil aracılığıyla nasıl yeniden üretildiğine dair önemli sorular ortaya koyuyor. Ancak bu soruların tamamı aynı ölçüde güçlü sinemasal karşılıklar bulamıyor. Yine de Bildirici’nin ilk filmi, göçmenlik, kadınlık ve queer kimlik etrafında açtığı tartışmalarla üzerinde düşünmeye değer bir çalışma niteliği taşıyor.
Akışta (Yön. Selen Heinz, 2026)
Selen Heinz’ın kısa filmi Akışta, ilk bakışta oldukça mütevazı görünen bir hikâye anlatıyor. Bir ayrılığın ardından annesinin evine dönen genç bir kadın, pandemi döneminin durgun ve belirsiz atmosferinde yönünü bulmaya çalışıyor. Film boyunca karakterin geçmiş ilişkisine dair ayrıntıları yavaş yavaş öğrenirken, asıl ağırlık merkezinin büyük olaylardan çok gündelik karşılaşmalarda ve sohbetlerde bulunduğu anlaşılıyor.
Sinemada uzun sohbet sahneleri her zaman risklidir. Diyalogların ritmini kaybetmesi, karakterlerin fikir taşıyan araçlara dönüşmesi ya da anlatının didaktikleşmesi oldukça kolaydır. Akışta ise bu tuzağa düşmüyor. Karakterler konuşurken bir tezi savunmaktan çok, hayatları üzerine düşünmeye çalışıyorlar. Bu nedenle sohbetler yazılmış hissi vermek yerine yaşanmış hissi yaratıyor. Seyirci de filmin adına uygun biçimde kendini bu akışın içine bırakabiliyor. Özellikle filmin ikinci yarısında, üç arkadaşın bir balkon sohbetinde bir araya geldiği bölüm oldukça dikkat çekici. Mum ışığında geçen bu uzun sekans hem görsel tercihleri hem de diyalogların doğal ritmi sayesinde filmin duygusal merkezine dönüşüyor. Görüntüdeki puslu ve yumuşak atmosfer, pandemi döneminin belirsiz ruh hâliyle birleşerek karakterlerin kırılganlığını daha görünür kılıyor.
Film, aynı zamanda kadınların hayatlarına ilişkin kararları nasıl aldıkları üzerine de incelikli bir alan açıyor. Evlilik, çocuk sahibi olmak, ayrılık, hamilelik ve kürtaj gibi meseleler büyük sloganlar ya da teorik tartışmalar üzerinden ele alınmıyor. Bunun yerine gündelik sohbetlerin içinde dolaşıma giriyor. Böylece film, feminist bir düşünceyi karakterlerin hayat deneyimlerinden hareketle kuruyor. Kimin evlenmek istediğine, kimin çocuk sahibi olmak istediğine ya da istemediğine, kimin ilişkiyi sürdürüp sürdürmeyeceğine dair kararların kişisel özgürlük alanına ait olduğunu hatırlatıyor.
Akışta‘nın başarısı tam da bu sadelikte yatıyor. Büyük dramatik çatışmalar yaratmaya çalışmıyor; gündelik hayatın içindeki küçük kırılmalara kulak veriyor. Söylemek istediği şeyi bağırmak yerine karakterlerinin konuşmalarına, sessizliklerine ve birlikte geçirdikleri zamana bırakıyor. Sonuçta ortaya çıkan şey ise pandemi döneminin ruhunu taşıyan, kadın dostluğunu merkeze alan ve özgürleşme fikrini gündelik hayatın içinden kuran samimi bir kısa film oluyor.
Uyuyamadım, Eve Gidiyorum (Yön. Elit İşcan, 2026)
Elit İşcan’ın ilk kısa filmi Uyuyamadım, Eve Gidiyorum, alışıldık anlatı yapılarından bilinçli olarak uzak duran bir çalışma. Büyük olaylar, dramatik kırılmalar ya da güçlü çatışmalar kurmak yerine, bir ilişkinin sona erdiği ana odaklanıyor. Filmin merkezinde, birlikte geçirdikleri gecenin ardından uyuyamayan bir kadın var. Sabahın erken saatlerinde sevgilisine sesleniyor, konuşuyor, hatırlıyor ve içini döküyor. Ancak bu konuşma bir diyaloğa dönüşmüyor. Kamera neredeyse tümüyle kadının yüzüne odaklanıyor. Erkek karakteri duyduğumuz ya da onun bakış açısına geçtiğimiz bir an bulunmuyor. Böylece film, yaşanan ilişkinin iki tarafını eşit biçimde anlatmaya çalışmak yerine, tek bir öznenin deneyimine odaklanıyor. Seyirci de ilişkiyi yalnızca kadının anlattıkları üzerinden tanıyor.
Bu tercih farklı okumaları da mümkün kılıyor. Erkek karakterin sessizliği, ilişkinin diğer tarafını görünmez kılan bir eksiklik olarak okunabileceği gibi, bilinçli bir anlatı kararı olarak da değerlendirilebilir. Çünkü film boyunca asıl mesele neyin yaşandığını kanıtlamak ya da iki tarafın haklılık payını tartışmak olmuyor. Kadının hissettikleri, yaşadıkları ve ilişkiyi nasıl deneyimlediği anlatının merkezine yerleşiyor. Bu anlamda filmin sessizliği, en az monoloğun kendisi kadar belirleyici bir unsur hâline geliyor.
Elit İşcan’ın oldukça ustalıklı bulduğum oyunculuk geçmişi de filmin yapısında hissediliyor. Zira anlatının büyük bölümü performans üzerine kurulu. Kamera hareketleri, kurgu oyunları ya da gösterişli biçimsel tercihler yerine oyuncunun varlığına ve sözlerine alan açılıyor. Bu yaklaşım filmin minimalist yapısını güçlendirirken, aynı zamanda onu oldukça kırılgan bir noktaya taşıyor. Çünkü anlatının etkisi büyük ölçüde monoloğun seyirciyle kurduğu ilişkiye bağlı kalıyor.
Uyuyamadım, Eve Gidiyorum herkes için aynı ölçüde karşılık bulabilecek bir film değil. Ancak tam da bu nedenle alternatif bir üretim olarak dikkat çekiyor. Hikâye anlatmaktan çok bir ruh hâlini kaydetmeye çalışan, olaylardan çok duygularla ilgilenen ve seyirciyi tek bir karakterin zihninde bırakmayı tercih eden bir çalışma. Kısa süresine rağmen film, bir ilişkinin ardından geriye kalan sessizlik üzerine düşünmeye açılıyor. Ayrılığın kendisini göstermiyor; onun ertesi sabahını dinlememizi istiyor.
Oda Servisi (Yön. Çağla Demirbaş, 2026)
Çağla Demirbaş’ın ilk kısa filmi Oda Servisi, ergenlik döneminin en kırılgan eşiklerinden birine odaklanıyor. Bir tatil mekânında geçen film, ilk regl deneyimini yaşayan genç bir kızın kısa bir zaman dilimi içerisinde yaşadığı telaşı, karar verebilme anını ve cesareti takip ediyor. Bu süreçte annesine ulaşamayan Derin, henüz yeni tanıştığı yetişkin bir kadından yardım istemek zorunda kalıyor. Film böylece yalnızca fiziksel bir dönüşüm anını değil, kadınlar arasında kurulan beklenmedik dayanışma biçimlerini de görünür kılıyor. Regl deneyimi uzun yıllar boyunca sinemada ya görünmez bırakıldı ya da yalnızca biyolojik bir olgu olarak ele alındı. Oda Servisi ise bu deneyimi genç bir kızın gözünden anlatırken, kadınlık hâllerinin gündelik hayattaki karşılıklarına odaklanıyor. Özellikle Derin’in yaşadığı panik ile bir yandan da yaşıtlarının arasına geri dönme arzusu arasındaki gerilim, filmin merkezindeki duygusal hattı oluşturuyor.
Manolya Maya’nın hayat verdiği karakter de hikâyenin önemli parçalarından biri hâline geliyor. Film boyunca gizemini koruyan, Derin’in gözünde hem ulaşılması güç hem de güven veren bir figür olarak beliriyor. Maya, daha önce canlandırdığı karakterlerden oldukça farklı bir tonda ilerlerken, karakterine hem mesafeli hem de koruyucu bir taraf kazandırıyor. Özellikle genç bir kızın gözünden bakıldığında neredeyse efsanevi bir figüre dönüşen bu karakterin aynı zamanda sıcak ve güven verici kalabilmesi filmin önemli başarılarından biri. Sinemamızda bu tür çok katmanlı kadın karakterlerle her zaman karşılaşmıyoruz.
Bununla birlikte film, bazı noktalarda seyircinin zihninde soru işaretleri bırakabiliyor. Özellikle hikâyenin geçtiği mekânın niteliği her zaman netlik kazanmıyor. Otel atmosferi ile yazlık bir yerleşim hissi arasında gidip gelen bu yapı, filmin kurmaya çalıştığı dünyanın sınırlarını zaman zaman belirsizleştirebiliyor. Bu durum bazı karakter davranışlarının ve hikâyedeki kimi gelişmelerin etkisini de sınırlayabiliyor. Benzer şekilde bazı diyaloglar ve yan karakterler, filmin genelindeki doğal ve gözlemci üslupla tam olarak aynı çizgide ilerlemiyor. Özellikle yetişkinlerle genç karakter arasındaki bazı karşılaşmaların, filmin geri kalanındaki incelikli tonla bütünüyle örtüşmediği hissediliyor. Bu nedenle film boyunca kurulan gözlemci atmosfer ile bazı dramatik anlar arasında zaman zaman küçük ton farklılıkları ortaya çıkabiliyor.
Yine de Oda Servisi, ilk film olmasına rağmen önemli bir meseleye temas ediyor. Regl deneyimini utanç ya da korku merkezli bir anlatıya hapsetmek yerine, genç bir kızın kendi bedeniyle kurduğu ilişkiyi ve ihtiyaç duyduğu dayanışmayı merkeze alıyor. Büyümenin sancılı ama aynı zamanda dönüştürücü taraflarını görünür kılmaya çalışan film, samimi bir bakış sunuyor. Demirbaş’ın ilk kısa filmi, kadınlar arasındaki görünmez dayanışma ağlarını ve ergenliğin kırılgan eşiklerini anlatmaya çalışan içten bir çalışma olarak hafızada yer ediyor.
Çıkmaz Sokak ( Yön. Ezgi Temel, 2025)
Çıkmaz Sokak, uzun bir geliştirme sürecinden geçtiğini hissettiren yapımlardan biri. 2019 yılında Köprüde Buluşmalar Kısa Film Atölyesi’ne seçilen proje, aradan geçen yılların ardından ortaya çıkan hâliyle teknik açıdan oldukça olgun bir izlenim bırakıyor. Oyunculuklardan görüntü yönetimine, mekân seçimlerinden atmosfer kurulumuna kadar pek çok unsur, filmin daha büyük ölçekli bir anlatının parçası olabilecek bir dünyaya sahip olduğunu hissettiriyor.
Film, sanat dünyasını merkezine alıyor. Müzayedeler, koleksiyoncular, sanat simsarları ve sanat çevresinin görünmez hiyerarşileri anlatının önemli parçalarını oluşturuyor. Bir yandan sanatın nasıl değer kazandığı, kimin sanatçı olarak kabul edildiği ve sanat eserlerinin nasıl dolaşıma sokulduğu üzerine düşünürken, diğer yandan bu alanın içerisinde kurulan güç ilişkilerine de bakıyor. Sanatın özgürleştirici potansiyeli ile onu kuşatan ekonomik ve toplumsal yapılar arasındaki gerilim, filmin temel meselelerinden biri hâline geliyor.
Ancak Çıkmaz Sokak tek bir anlatı hattında ilerlemeyi tercih etmiyor. Sanat dünyasına dair tartışmaların yanına kamusal alanda üretim yapmanın risklerini, görünür olmanın bedelini ve örtük bir queer yakınlaşma hikâyesini ekleyerek katmanlı bir yapı kuruyor. Bu çok katmanlılık yer yer filmin en güçlü tarafına dönüşse de zaman zaman anlatının odağını dağıtabiliyor. Filmin merkezinde ise sanatın güvenli ve denetimli alanlarda kabul görürken, kamusal alana ve daha kırılgan bölgelere taşındığında farklı gerilimlerle karşılaşması fikri bulunuyor. Bu gerilim hem sanat üretimini hem de karakterlerin kişisel hayatlarını birbirine bağlayan ortak bir eksen oluşturuyor. Film bu bağlantıları her zaman açık biçimde kurmasa da seyirciyi bu ilişkiler üzerine düşünmeye davet ediyor.
Çıkmaz Sokak, sanat dünyasına dair ilgi çekici bir zemin kurmasına rağmen, bu zeminin üzerine yerleştirdiği farklı anlatı katmanlarını her zaman aynı bütünlük içerisinde bir araya getiremiyor. Bu nedenle film, ele aldığı fikirlerin potansiyelini hissettirse de, onları aynı ölçüde güçlü bir sinemasal yapıya dönüştürmekte zorlanıyor.
