İki yıllık aranın ardından MUBI FEST nihayet İstanbul’a döndü ve Paribu Art’ı üç gün boyunca sinemanın etrafında yaşayan gerçek bir festival alanına dönüştürdü. Daha içeri adım attığınız anda her ayrıntının incelikle düşünüldüğü hissediliyordu. MUBI ekibinin heyecanı, seyirciyi karşılayışından festival boyunca herkesin rahat etmesi ve geçirdiği zamandan mümkün olduğunca keyif alması için gösterdiği özene kadar her yere yansıyordu. Yiyecek ve içecek alanlarından oyunlara, küçük sürprizlerden dinlenme ve buluşma noktalarına kadar özenle tasarlanan Paribu Art, filmlerin izlenip çıkıldığı bir gösterim mekânından çok, günün tamamının geçirilebileceği bir festival alanına dönüşmüştü. Söyleşiler, buluşmalar, canlı performanslar ve parti de bu üç günlük sinema deneyiminin parçalarıydı.
Festivalin film seçkisi de bu dönüşün heyecanını fazlasıyla karşılıyordu. Arthur Harari’nin The Unknown’ı, Lukas Dhont’un Coward’ı, Na Hong-jin’in Hope’u, Oliver Laxe’ın Sirât’ı, Markus Schleinzer’in Rose’u, Paweł Pawlikowski’nin Fatherland’ı ve Jane Schoenbrun’un Teenage Sex and Death at Camp Miasma’sı son dönemin merakla beklenen filmlerini İstanbul seyircisiyle buluştururken, Alejandro González Iñárritu’nun 2000 tarihli ilk uzun metrajı Amores Perros ise 25. yılına özel 4K restorasyonuyla yeniden beyazperdedeydi.
Bu yazıda Amores Perros dışında festivalde izlediğim filmlere dair ilk izlenimlerimi bir araya getiriyorum. Amores Perros’u bu yazının dışında bırakmamın nedeni ise oldukça kişisel: Sinema tarihindeki yeri bir yana, benim için de hayatımın en önemli filmlerinden biri olan bu filme birkaç paragrafla değinmek istemedim. Aradan geçen çeyrek yüzyılın ardından 4K restorasyonuyla yeniden karşılaşmak, filmin bugün hâlâ nasıl bu kadar güçlü kalabildiğini de düşünmeye çağırıyor. Bu nedenle Amores Perros, kendi başına, çok daha uzun ve kapsamlı bir yazıyı hak ediyor.
İki yıllık aranın ardından böylesine güçlü ve özenli bir dönüş yapan MUBI FEST’in gelecek yıl İstanbul seyircisinin karşısına hangi filmlerle, etkinliklerle ve sürprizlerle çıkacağını düşünmek bile şimdiden heyecan verici.
The Unknown (Yön. Arthur Harari, 2026)
Bazı filmler bittikten sonra üzerine uzun uzun düşünmeye devam etmek istersiniz, bazılarıysa sizi düşünmeye mecbur bırakırken aynı anda kendisinden uzaklaşma isteği yaratır. Arthur Harari’nin The Unknown’u (2026) benim için ikinci grupta. Filmden çıktığımda üzerine konuşacak, hatta yazacak çok şey olduğunu bildiğim halde bir yandan da en azından bir süre onu tamamen unutmak istediğimi fark ettim. Zira The Unknown, meselesini seyircisine yumuşatarak anlatan bir film değil. Rahatsız edici, karanlık, melankolik ve yer yer fazlasıyla da yorucu. Üstelik bütün bunları oldukça güçlü bir fikrin etrafında kuruyor: Bedenimiz gerçekten ne kadar bize ait?
Filmin merkezindeki David isimli fotoğraf sanatçısı, eski kartpostallarda ve fotoğraflarda gördüğü mekânların izini sürüyor, aynı noktaları yıllar sonra yeniden fotoğraflıyor. Böylece aynı mekânın farklı zamanlarda çekilmiş görüntüleri yan yana geliyor. Filmin ilerleyen bölümlerinde bu uğraşın hikâyenin geri kalanıyla ne kadar doğrudan konuştuğu belirginleşiyor. Bir zamanlar orada duran bina yıkılmış, sokak değişmiş, manzara dönüşmüş olabilir. Fotoğraf değişimin öncesini saklayabilir ama hiçbir şeyi olduğu yerde tutamaz. Film de benzer bir fikri insan bedeni üzerinden kuruyor. Mekânlar gibi bedenler de sabit değil, ve nihayetinde kimlikler de.
Bir parti gecesinde başlayan ve cinsel ilişki yoluyla bir bedenden diğerine aktarılan kimlikler, filmi alışıldık beden değiştirme hikâyelerinden çok daha huzursuz bir yere taşıyor. Bir sabah başka bir cinsiyete ait bedende uyanmak başlangıçta meselenin kendisi gibi görünürken, kısa süre sonra bundan çok daha radikal bir soruyla karşılaşıyoruz. Çünkü geride bıraktığınız bedene dönmek istediğinizde artık onun da “sizi” beklemediğini görüyorsunuz. Başka biri oradan geçmiş, sonra başka bir bedene taşınmış olabilir. Böylece beden, kimliğin değişmez yuvası olmaktan çıkıp insanların içinden geçtiği geçici bir mekâna dönüşüyor. Tıpkı yapıların bir süreliğine misafir olduğu mekânlar gibi. Film ikili cinsiyet sistemini, bedene yüklediğimiz anlamları ve fiziksel görünüş üzerinden kurduğumuz benlik fikrini aynı anda yerinden ediyor. Penis ya da vulva kim olduğumuzu belirlemeye yetmediği gibi, aynada gördüğümüz bedenin bile bize ait olup olmadığı bir muamma.
Léa Seydoux ve Niels Schneider’ın performansları da tam burada filmin en güçlü araçlarından birine dönüşüyor. Birbirinden fiziksel olarak oldukça farklı iki beden, karakterlerin taşıdığı yabancılık hissini daha görünür kılıyor. Özellikle Seydoux’nun bedensel ağırlığıyla Schneider’ın neredeyse kırılacakmış gibi görünen inceliği arasındaki karşıtlık, bedenin bir kostüm gibi değiştirilebileceği fikrini daha da tekinsiz hâle getiriyor. Schneider’ın rol için verdiği kilolarla Seydoux’nun doğum sonrasındaki bedensel değişiminin yan yana gelişi, filmin beden üzerine kurduğu fikrin doğal bir uzantısına dönüşüyor. Yönetmen bu fiziksel karşıtlığı kullanırken hâkim güzellik anlayışını da bilinçli biçimde bozuyor; bedenleri idealize etmek yerine, “çirkin” ya da “ucube” olarak kodlanabilecek görünümlere alan açıyor.
Karakterlerin ailelerine, geçmişlerine ve kendi bedenlerine duydukları özlem ise filmi giderek ağırlaşan bir melankolinin içine çekiyor. Ancak yönetmen bu melankoliyi ölçülü bir biçimde kuruyor. Bir noktadan sonra toplumun dışına sürüklenen iki karakter, geride bıraktıkları ailelerinin yerine birbirlerine tutunarak alternatif bir aile kuruyor. Üstelik bu yeni aile, cinsellik ve hamilelikle birlikte filmin başından beri altüst ettiği bütün tanımları bir kez daha yerinden oynatıyor. Kimin kadın, kimin erkek, kimin sevgili, kimin anne ya da baba olduğu soruları giderek anlamını kaybederken geriye birbirine tutunmaya çalışan iki insan kalıyor.
The Unknown, tüm bu açılardan son derece cesur ve sert bir film. Sertliğini şiddetten ya da body horror’dan değil, insanın kendisine ait olduğunu düşündüğü en temel şeylerin elinden alınmasından alıyor. Buna rağmen filmin kendi sınırlarını bilmekte zorlandığını düşünüyorum. Özellikle son bölümde defalarca sona geldiğimizi hissettiren, ardından yeniden başlayan yapı, benim için filmin yarattığı huzursuzluğu verimli olmaktan çıkarıp sabır sınayan bir deneyime dönüştürdü. Güçlü bir fikrin ne zaman tamamlandığını bilememek, son dönem sinemada giderek daha sık karşılaştığım bir problem. The Unknown da yaklaşık yüz kırk dakikalık süresinden çok daha uzun hissettiriyor. Yine de film bittiğinde hissettiğim öfke, onun başarısının önüne geçemiyor. Aksine uzun zamandır izlediğim hiçbir filmin, bedenimize, kimliğimize ve cinsiyetimize dair böylesine temel kabulleri böylesine sert biçimde yerinden oynatmadığını düşünüyorum.
Fatherland (Yön. Paweł Pawlikowski, 2026)
Paweł Pawlikowski sinemasının özellikle Ida (2013) ve Cold War (2018) nedeniyle bende oldukça özel bir yeri var. Karakterlerinin iç dünyasına sakin sakin yaklaşmasını, siyah-beyaz estetiğini dönem anlatılarıyla buluşturmasını ve büyük sözleri küçücük hareketlerin içine saklamasını çok seviyorum. Bütün o sükûnetin ortasında yaptığı beklenmedik bir hamleyle seyircinin yüreğini ağzına getirmesi de Pawlikowski sinemasından beklediğim şeylerden biri. Fatherland (2026) ilk bakışta bu damarın izinden gidiyor. Sessiz, küçük görünen hikâyesi ilerledikçe aileyi, sürgünü, aidiyeti ve bir ülkenin hafızasını içine alan çok daha büyük bir anlatıya dönüşüyor.
1949 yazında, on altı yıllık sürgünün ardından Almanya’ya dönen Thomas Mann ile kızı Erika’nın siyah Buick’le Frankfurt’tan Weimar’a uzanan yolculuğunu izliyoruz. Ön planda bir yol filmi, bir baba-kız hikâyesi, arka planda baba-oğul ve kardeşlik ilişkileri… Pawlikowski bütün bunları iç içe geçirirken meselesini giderek tek bir sözcükte yoğunlaştırıyor: Ev. İnsan nerede evindedir? Doğduğu yerde mi, ailesinin yanında mı, kendisini politik ve ahlaki olarak ait hissedebildiği yerde mi? Sürgün sona erdiğinde eve dönmek gerçekten mümkün müdür? Thomas Mann için bu sorunun kolay bir cevabı yok. Hitler gitmiş, savaş bitmiş ama karşısında artık ikiye ayrılmış bir Almanya var. Batı’da da Doğu’da da yakınlık duyduğu ve reddettiği şeylerle karşılaşıyor. Dolayısıyla dönebileceği bir memleket var fakat koşarak gidip yerleşebileceği bir “ev” yok.
Goethe’nin film boyunca tekrar tekrar karşımıza çıkması da tam burada anlam kazanıyor. Mann’ın bu yolculuğunun tarihsel vesilesi o yıl Goethe’nin doğumunun 200. yılı olması. Frankfurt ve Weimar’da, yani savaş sonrasında iki ayrı politik dünyanın parçasına dönüşmüş şehirlerde onurlandırılıyor ve Goethe üzerine konuşuyor. Bir zamanlar ortak Alman kültürünün en güçlü simgelerinden biri olan Goethe’yi artık hem Batı hem Doğu kendi anlatısının içine yerleştirmeye çalışıyor. Benzer bir sahiplenme Thomas Mann’ın etrafında da kuruluyor. Sanki film, Goethe’nin kültürel ağırlığını 1949 Almanyası’nda Mann’ın üzerine taşıyor. Kendi çağının büyük Alman yazarı olarak o da iki tarafın kendisine mal etmek istediği bir figüre dönüşüyor. Pawlikowski böylece “vatan” sorusunu toprak üzerinden olduğu kadar kültürel miras üzerinden de açıyor: Bir ülkenin kendisi ikiye bölündüğünde onun ortak hafızası kime ait olur?
Ailenin içindeki kırılma ise Klaus Mann’la başka bir karşılık buluyor. August Diehl’ın canlandırdığı Klaus’u uzun uzun izlemiyoruz; Erika’yla yaptığı telefon konuşması, onun hayaleti andıran varlığı ve ölümünün ailede açtığı boşluk filmin içine dağılmış durumda. Klaus’un intiharı da Mann ailesinin özel trajedisinin ötesinde, savaşın ardından geride kalan yorgunluğa dokunuyor. Ben Klaus’u biraz da Almanya’nın büyük tutkuları, ideolojileri ve tarihsel felaketleri arasında ezilmiş insanlarının bir yansıması olarak düşündüm. Yıpranmış, aidiyetini kaybetmiş, hayattan çekilmiş bir figür. Böyle bakınca Mann, ailesinin parçalanmışlığı ile ülkenin parçalanmışlığı birbirinin içinde yankılanmaya başlıyor.
Pawlikowski’nin büyük tarihsel ve politik meseleleri ele alırken kurduğu sadelik burada yine çok etkileyici. Batı’da Nazi geçmişiyle hesaplaşamamış insanlar yeni düzenin içinde yaşamlarını sürdürürken Doğu’da Sovyet sisteminin baskıcı yüzü beliriyor. Film bunları uzun politik açıklamalara dönüştürmüyor. Tarih, insanların gündelik hayatına, aile ilişkilerine, bakışlarına ve suskunluklarına sızıyor. Somut ev ile vatan arasındaki mesafe giderek kapanırken aile de ülkenin metaforuna dönüşüyor. Sevgi, hayal kırıklığı, suçluluk, bağlılık ve yabancılaşma her iki ölçekte de yan yana duruyor.
Sonra Erika’nın tokadı geliyor. Sandra Hüller’in müthiş bir canlılıkla hayat verdiği Erika, Nazi geçmişini bildiği eski eşine herkesin ortasında öyle bir tokat atıyor ki Pawlikowski’nin o ana kadar tuttuğu öfke bir anda bedenselleşiyor. O tokadı tek bir adama yönelmiş bir öfke olarak izleyemedim. Faşizme, eril tahakküme, ikiyüzlülüğe, geçmişiyle hesaplaşamamış Batı Almanya’ya, ailenin suskunluklarına kadar uzanan çok daha büyük bir itiraz taşıyor. Pawlikowski uzun uzun bağırmak yerine Erika’nın elini kaldırıyor. Ida’da da beni çarpan o yönetmenlik refleksi burada yeniden ortaya çıkıyor: Sakin sakin ilerleyen filmin ortasında tek bir hareket bütün zemini sarsıyor. Benim için Fatherland’in kahramanının kim olduğu da o tokatla berraklaşıyor.
Fatherland, bende Ida ya da Cold War’un bıraktığı yere ulaşmadı. Özellikle Ida’nın kişisel sinema tarihimdeki yeri hâlâ apayrı. Yine de film, Pawlikowski’nin neden bu kadar sevdiğim bir yönetmen olduğunu yeniden hatırlattı. Bir aileden ülkeye, evden vatana, Goethe’den Thomas Mann’a, Klaus’un hayaletinden Erika’nın öfkesine uzanan film, bütün bu yükü şaşırtıcı bir sadelikle taşıyor. Bittiğindeyse geriye filmin başından beri sessizce dolaşan o soru kalıyor: Bir yere “vatanım” diyebilmek için orada doğmuş olmak yeter mi, yoksa insanın orayla hâlâ ortak bir vicdanı paylaşabilmesi de mi gerekir?
Sirat (Yön. Oliver Laxe, 2025)
Óliver Laxe’in Sirât’ı, geçen yıla adeta damgasını vurmuştu. Giderek kültleşeceği hissini güçlendiren film, MUBI Fest ile bir kez daha seyirci karşısına çıktı. Seyirciyi önce rave partilerinin içine fırlatıp ardından uçsuz bucaksız bir çölün “hayatta kal” buyruğuna teslim eden Sirât, baştan sona keskin bir deneyim sunuyor. Cannes’da kazandığı Jüri Ödülü burada yalnızca bir veri olarak anılabilir; zira film etrafında oluşan keskin fikir ayrılıkları, aldığı ödülden çok daha açıklayıcı. Kimileri onu soluksuz ve “fazla” bulurken ben, duygusallığa sığınmayı reddeden acımasız temposunu filmin en güçlü yanlarından biri olarak görüyorum.
Film yüksek perdeden açılan uzun bir prologla başlıyor. İyi çekilmiş bir belgesel hissi veren bu bölüm, elektronik müzik, toz, ter ve ritimle örülü. Kamera ise rave’in coşkusuna değil, daha çok çevresine ve katılımcıların bedenlerine yaslanıyor. Bu uzun giriş hikâyenin dünyasını kurmak için gerekli. Sonra kayıp kızlarını arayan bir baba ve oğulu izliyoruz. Onlarla birlikte bir grup ravera karışıyoruz ve çölün ortasına düşüyoruz. Filmin asıl belirleyici tercihi ise yas duygusunu sürekli ertelemesi. Kaybolanların ardından durup düşünmeye, acıyı yaşamaya fırsat kalmıyor. Çöl, kendi acımasız kurallarıyla bütün yas ritüellerini askıya alıyor. Böylece film, arayıştan hayatta kalma öyküsüne dönüşüyor. Seyircinin de geriye bakacak alanı kalmıyor. Gerginlik gözyaşına dokunacak gibi oluyor ama asla katarsise varmıyor, sadece daha sert bir faza geçiyor.
Bu sertliğin biçimsel karşılığı da oldukça belirgin. Laxe, 16 mm’nin grenli dokusunu ve yakıcı ışığını kullanarak görüntüyü kıyamet sonrası bir pürüzlülüğe taşıyor. Mauro Herce’nin kamerası çölün büyüklüğünü romantikleştirmiyor; boğucu bir açıklık gibi hissettiriyor. Ufuk bir vaad olmaktan çıkıp sürekli ertelenen bir sınava dönüşüyor. Ritmi Kangding Ray’in müzikleri ve ses tasarımı şekillendiriyor. Rave’in ekstazı yerini inatçı ve tekinsiz bir nabız ritmine bırakıyor. Müzik sadece atmosfer kurmuyor; ses, karakterlerin hayatta kalma içgüdüsünü doğrudan bedenimize taşıyor. Arka planda beliren Üçüncü Dünya Savaşı ise hiçbir zaman anlatının merkezine yerleşmiyor, tam tersine çölün dışına çıkmayı mümkün kılabilecek her ihtimali sessizce geçersizleştiriyor. Bu nedenle çöl giderek bir coğrafyadan çok bir eşik mekana dönüşüyor.
Film seyircinin durup düşünmesine ya da duygusal mesafe kurmasına bilinçli olarak izin vermiyor. Düşünmeyi reddetmiyor ama onu filmin sonrasına erteliyor. Kısacası, Sirât benim için bir yol filminden çok bir eşik filmi. İçeriden dışarıya, geceden gündüze, müzikten suskunluğa, arayıştan hayatta kalmaya geçen tehlikeli bir çizgi. Adını aldığı sırat köprüsü gibi, ne cennete ne de cehenneme varıyor; bizi sürekli arada tutuyor. Bu çizgide durup yas tutmaya, öfkelenmeye ya da kendimizi sorgulamaya bile zaman yok. Kimileri için bu tempo bunaltıcı ve fazlasıyla sert olabilir. Kabul edenler için soluksuz ve sert; reddedenler için fazla. Sanırım ben birinci tarafa daha yakınım.
Rose (Yön. Markus Schleinzer, 2026)
Savaşın ardından bir kasabaya yerleşen Rose’un kimlik, aidiyet ve hayatta kalma mücadelesini anlatan film, Sandra Hüller’in performansını anlatısının merkezine yerleştiriyor. Hüller’in bedensel varlığı, suskunlukları ve içsel gerilimi, karakteri dramatik bir figür olmaktan çıkarıp tarihsel bir kırılmanın taşıyıcısına dönüştürüyor. Özellikle uzun monolog sahnesi, Anatomy of a Fall (2023) ve Toni Erdmann’daki (2016) performanslarını hatırlatan yoğunluğuyla filmin duygusal zirvelerinden birini oluşturuyor.
Bu güçlü oyunculuk zemininin üzerine kurulan hikâye, sinema tarihinde sıkça rastlanan “yabancının gelişi” motifinden hareket ediyor. Rose’un elindeki belgelerle yeni bir topluluğa dâhil olması, başlangıçta dışlanması ve zamanla kabul görmesi anlatının iskeletini oluşturuyor. Ancak film bu tanıdık yapıyı yeniden üretmekle yetinmiyor. Kabul edilme sürecinin ne kadar kırılgan ve koşullu olduğunu sürekli hatırlatarak sistemin dışarıdan geleni nasıl dönüştürdüğünü de açığa çıkarıyor. Zorunlu evlilikle birlikte bu süreç daha karmaşık bir hâl alırken Rose’un kendisine kurduğu kimlik de yeni bir sınavdan geçiyor.
Filmin kadın temsillerine yaklaşımı da bu noktada dikkat çekici. Çiftlikteki kadınlar arasında idealize edilmiş bir “kız kardeşlik” anlatısı kurulmuyor. Rose’un eşiyle geliştirdiği bağ, dayanışma ve ortak bir hayatta kalma pratiği üzerinden güçlenirken çiftlikte çalışan diğer kadınlardan birinin Rose’a yönelttiği şiddet, kadınlar arasındaki dayanışmanın kendiliğinden ve koşulsuz olmadığını gösteriyor. Film böylece kadınları ortak bir ezilmişlik deneyimi üzerinden aynı yerde buluşturmak yerine, ataerkil düzenin kadınlar tarafından da yeniden üretilebildiği daha karmaşık bir tablo çiziyor.
Filmin asıl gücü ise bu anlatısal çerçevenin ötesine geçerek kurduğu tematik yoğunlukta yatıyor. 17. yüzyılın savaş ortamında şekillenmiş bir beden olarak Rose, cinsiyetin sabitliğini doğrudan kendi varlığıyla tartışmaya açıyor. Uzun süre erkek kimliğiyle yaşamış olması onu klasik kadın-erkek ikiliğinin dışına taşırken savaşın bedeninde bıraktığı izler bu kimliği daha da muğlâklaştırıyor. Cinsiyet böylece biyolojik bir veri olmaktan çıkıp toplumsal olarak kurulan, öğrenilen ve başkalarının bakışıyla sürekli yeniden tanımlanan bir kimliğe dönüşüyor.
Bu mesele, filmin en çarpıcı detaylarından biri olan “bey/efendi olma” fikri üzerinden daha da somutlaşıyor. Erkekliğin bedende taşınan bir “eksik” ya da “fazla” üzerinden tanımlanması ve beraberinde getirdiği ayrıcalığın şiddet aracılığıyla korunması, filmin savaş anlatısıyla doğrudan bağ kuruyor. Rose’un savaş sırasında geliştirdiği aparatlar aracılığıyla kendisine erkek olarak okunabileceği bir beden yaratması, cinsiyetin ne kadar kurulabilir olduğunu gösterirken bu kurmacanın ölümcül sonuçlarını da görünür kılıyor. Savaş böylece fiziksel yıkımın yanı sıra bedenlerin ve cinsiyetlerin denetlendiği bir tahakküm alanına dönüşüyor.
Tecavüz anlatısı da bu yapının merkezinde yer alıyor. Rose’un geçmişine dair aktardıkları ve eşinin maruz kaldığı şiddet, erkekliğin kendisini ispatlama araçlarından biri olarak konumlanıyor. Bu şiddetin kolektif ve sistematik niteliği filmin finalinde daha sarsıcı bir karşılık buluyor. Hayatta kalmaya çalışan ve birbirlerine tutunarak kendilerine küçük bir yaşam alanı açan iki kadın, tam da karşısında durmaya çalıştıkları düzen tarafından yok ediliyor. Böylece bireysel bir hikâye olarak başlayan anlatı, ataerkil ve dinsel iktidarın kesişiminde işleyen yapısal şiddetin eleştirisine doğru genişliyor.
Jeanne d’Arc çağrışımları, dinî ikonografi ve kutsal kadın figürlerine yapılan göndermeler ise anlatıyı belirli bir tarihsel döneme hapsetmek yerine zamansız bir alegoriye yaklaştırıyor. Siyah-beyaz görsellik de bu zamansızlık hissini güçlendiriyor. Tüm bu unsurlar bir araya geldiğinde Rose, geçmişe bakarak günümüz hakkında konuşan sert bir anlatıya dönüşüyor. Bireyin değerinin bedeni ve o bedene atfedilen cinsiyet üzerinden belirlenmesinin yüzyıllar boyunca farklı biçimlerde varlığını sürdürdüğünü hatırlatırken beden ve cinsiyet üzerinden işleyen iktidar mekanizmalarının bugün de ne kadar tanıdık olduğunu yüzümüze vuruyor.
Coward (Yön. Lukas Dhont, 2026)
Lukas Dhont’un sinemasıyla kurduğum bağın her filminde biraz daha güçlendiğini hissediyorum. Girl (2018) ve Close’un (2022) ardından Coward da yönetmenin insanın en kırılgan hâllerine bakarken neden seyirciyi bu kadar kolay yakaladığını hatırlattı. Bu kez 1916’da, Birinci Dünya Savaşı’nın Belçika cephesindeyiz. Fakat Dhont, savaş sinemasının alıştığımız imgelerinin arasında başka bir hayatın izini sürüyor. Cephedeki büyük çatışmaları merkeze almak yerine savaşın içinde yaşamaya devam etmek zorunda kalan genç insanların gündelik hâllerine, korkularına, arzularına ve birbirlerine tutunma biçimlerine bakıyor.
Savaş filmlerinde askerleri çoğunlukla savaşırken, yaralanırken ya da ölürken görmeye alışığız. Çamura bulanmış üniformalar, soğuk, yağmur, kopmuş uzuvlar, cesetler, siperler… Coward bunların hiçbirini görmezden gelmiyor ama asıl etkileyici olan, bütün bu dehşetin arasında hayatın devam ettiğini göstermesi oluyor. Askerler yıkanıyor, kıyafet değiştiriyor, yemek yiyor, yaraları sarılıyor, doktor kontrolünden geçiyor. Gülüyor ve eğleniyorlar da. Çünkü her gün ölümle karşılaşan bu insanların ertesi sabah kalkıp yaşamaya devam edebilmeleri için bunlara ihtiyaçları var. Dhont, savaşı büyük çatışmaların içinden çıkarıp gündelik hayatın içine taşıyor ve insanı savaşan bir bedene indirgemeyi reddediyor.
Filmin ses kullanımı da tam burada önemli bir yer tutuyor. Sıcak çatışmayı uzun uzun göstermek yerine çoğu zaman uzaktan gelen patlama seslerini duyuyor, atılan bombaların gökyüzünde bıraktığı dumanları görüyoruz. Savaş bazen kadrajın dışında kalıyor ama ses bandından neredeyse hiç çıkmıyor. Askerler yemek yerken, konuşurken, hatta eğlenirken arkadan gelen patlamalar onlara eşlik etmeye devam ediyor. Böylece hayatın sürmesiyle savaşın kesintisiz gerçekliği aynı anda var oluyor. İnsanlar birkaç dakikalığına gülebiliyor, dans edebiliyor, âşık olabiliyor ama savaş hiçbir zaman gerçekten uzaklaşmıyor. Kadrajın dışında kalsa bile sürekli enselerinde. Dhont’un şiddeti doğrudan göstermek yerine ses aracılığıyla hissettirmesi, benim için filmin savaşın yıkıcılığını en güçlü biçimde aktardığı tercihlerinden biri.
Filmin çıkış noktasının gerçek bir fotoğraf olması da bu nedenle çok anlamlı. Dhont, Birinci Dünya Savaşı sırasında cephede çekilmiş, askerlerin kum torbalarından kıyafetler ve mühimmat parçalarından takılar yaparak sahneye çıktıkları bir fotoğraftan yola çıkıyor. Savaşmak için üretilmiş nesnelerin birkaç saatliğine sanatın malzemesine dönüşmesi, Coward’ın dünyasını da belirliyor. Cephede tiyatro yapılıyor, şarkılar söyleniyor, erkekler kadın kıyafetleri giyerek sahneye çıkıyor. Sanat savaşı durduramıyor ama insanlara onun gerçekliğinin dışına çıkabilecekleri küçücük bir alan açıyor. Belki de filmin ifade ettiği ve söylemek istediği en güzel şeylerden biri bu: İnsan, en büyük yıkımın ortasında bile oyun oynamaya, yaratmaya, gülmeye ihtiyaç duyuyor.
Pierre ile Francis de birbirlerini tam olarak bu alanın içinde buluyor. Pierre, köyünden cepheye gelmiş, kendisini kanıtlamaya çalışan, dünyayı ve kendi arzularını henüz tanımayan çok genç bir asker. Francis ise tiyatronun içinde kendisine Pierre’den daha özgür bir alan açabilmiş biri. Buram buram erkeklik kokan, cesaretin savaşabilmek ve öldürebilmek üzerinden tanımlandığı bir dünyanın içinde iki gencin birbirine bakışı giderek başka bir hayat ihtimalini görünür kılıyor. Filmin adı da burada başka bir anlam kazanıyor: Korkak kim? Korktuğunu söyleyen mi, ağlayan mı, cepheden kaçan mı, ölmek istemeyen mi? Yoksa insanın kendisine biçilen erkeklik rolünü reddederek başka türlü yaşamak istemesi de bir cesaret biçimi olabilir mi?
Pierre ile Francis’in ilişkisini etkileyici yapan ise Dhont’un aşkı büyük sözlerden çok keşif üzerinden anlatması oluyor. Birbirlerine nasıl yaklaşacaklarını, bedenlerini, arzularını ve ne istediklerini henüz bilmiyorlar. İlk kez yalnız kaldıklarında nasıl sevişeceklerini bile bilmemeleri, ilişkilerindeki saflığı çok güzel taşıyor. Birbirlerine yaklaşmaları, uzaklaşmaları, yeniden buluşmaları ve birlikte başka bir hayatın hayalini kurmaları, işte bu nedenlerle fazlasıyla içten. Aşk, Pierre’in kendisine dair bildiklerini de değiştirmeye başlıyor. Geldiği yere dönmek istemediğini, savaşmak istemediğini, sanatın açtığı dünyada başka türlü yaşayabileceğini fark ediyor.
Belki de Coward’da beni en fazla etkileyen, Dhont’un bütün bunları kimseyi yargılamadan anlatması. Savaşmaya devam eden, kaçan, ağlayan, dayanamayan, intihar eden, sahneye çıkan, âşık olan insanlar var. Film bunlardan herhangi birini diğerinden daha cesur ilan etmiyor. İnsan denilen varlığı savaşın ortasında bütün kırılganlığıyla kabul ediyor. Üstelik savaşın yıkımını hissettirmek için sürekli kan, bomba ve ceset göstermesine de gerek kalmıyor. Bazen uzaktan gelen bir patlama sesi, gökyüzünde yükselen bir duman ya da gencecik bir insanın yüzündeki korku yeterli oluyor. Büyük bütçeli pek çok savaş filminin bütün görsel ihtişamıyla kuramadığı yıkıcılık hissini Coward, çok daha sakin bir yerden yakalıyor. Ve bütün o gürültünün ortasında insanın hayatta kalabilmek için ihtiyaç duyduğu birkaç şeye tutunuyor: sanat, arzu ve aşk.
Hope (Yön. Na Hong-jin, 2026)
Na Hong-jin’in Hope’unu izlemeye girerken filme karşı biraz mesafeliydim. Korku, bilimkurgu, komedi ve aksiyon arasında dolaşan bir tür filmi, kâğıt üzerinde çok da bana uygun görünmüyordu. Üstelik 160 dakikalık süresi küçük bir gözdağı sayılabilirdi. Fakat daha ilk dakikalarda bu kaygıların neredeyse tamamı ortadan kalktı. Hope, iki saat kırk dakika boyunca bir an bile sıkılmadığım, bazen koltukta sıçradığım, bazen şiddeti karşısında gözlerimi kaçırdığım, bazen de kahkahalarla güldüğüm müthiş bir seyirlik. Üstelik bütün bu gösterinin içinde asıl meselesini bir an olsun kaybetmiyor. Güney Kore’de, askerden arındırılmış bölgenin yakınındaki Hope kasabasında başlayan hikâye, ilk bakışta tanıdık bir “canavar”, “yabancı”, “uzaylı” anlatısının izinden gidiyor. Orman yangınları nedeniyle takviye ekiplerin başka bölgelere gönderildiği, iletişimin kesildiği kasabada küçük polis teşkilatı kendi başına kalıyor. Kasabada ortaya çıkan bir yaratığın peşine düşen yerel avcılar ise çok geçmeden avcı konumundan ava dönüşüyor.
Filmin ilk yarım saatinde en dikkat çeken bir tercih, canavarı göstermemek. Seyirci, komiserle birlikte yalnızca canavarın yarattığı tahribatı görüyor, başkalarının anlatılarını dinliyor ve kendi zihninde bir tehdit imgesi kuruyor. Bu belirsizlik, gerilimi yükselttiği gibi hayal gücünü de devreye sokuyor. Ancak yaratığı ilk kez açıkça gördüğümüzde, bu inşa edilen gerilim bir anlığına sönüyor. Görsel tasarım, tanıdık ve fazla dijital durduğu için, o ana kadar zihinde kurulan korku imgesi kadar güçlü bir etki yaratmıyor. Yine de zamanla göz alışıyor ve anlatının duygusal ve düşünsel katmanı yeniden öne çıkıyor.
Fakat filmin ortalarına doğru zihinlerde giderek başka bir soru belirginleşmeye başlıyor: Buradaki canavar gerçekten kim? Elbette kasabayı yakıp yıkan, insanları öldüren yaratığa karşı öfke duymamak kolay değil. Zaten Hong-jin de uzun süre özdeşliği insanlardan yana kuruyor. Gel gör ki bir süre sonra kamerasını yaratığın yüzüne biraz daha yaklaştırıyor. Polis şefi Bum-seok, canavara tam ateş edecekken onunla göz göze geliyor ve karşısındaki varlığın gözlerinde öfkeden önce acıyı görüyor. İşte seyirci olarak biz de bu anlardan sonra onunla birlikte farklı bir açıdan bakmaya başlıyoruz. O ana kadar öldürülmesi gereken bir “şey” olarak gördüğümüz varlık, birden acı çekebilen bir canlıya dönüşüyor. Film de tam bu noktada seyircinin kendisine kurduğu tuzağı görünür kılmaya başlıyor. Çünkü felaketin başlangıcında gökten gelen saldırgan bir yabancı yok. İnsanların şiddeti var. Kasabanın erkeklerinin büyük bölümü avcı ve silah kullanmak burada yemek yemek ya da uyumak kadar sıradanlaşmış bir gündelik pratik. Ormanda canlılar öldürülüyor ve bunun adı “avcılık” olduğu sürece kimse ortada bir vahşet görmüyor. Fakat insanlar tanımadıkları bir canlıyla karşılaştıkları anda yine en iyi bildikleri dile, şiddete başvuruyor. Yaşanan felaketin kökeninde de tam olarak bu refleks yatıyor: Uzaydan gelen ailenin yavrusu bir avcı tarafından öldürülüyor, onu arayan anne ise karşısında silahlanmış bir kasaba buluyor. Böyle bakıldığında Hope, klasik uzaylı istilası anlatısını sessizce tersine çeviriyor. Bilinmeyen bir yerden gelen yabancıyı peşinen tehdit olarak kodlayan insan, aslında kendi korkusu ve şiddetiyle o tehdidi kendisi yaratıyor.
Hong-jin’in bunu bir manifesto hâline getirmemesi filmin en sevdiğim taraflarından biri. İnsan karakterlerini canavarlaştırmıyor, uzaylıları da masumiyetin kusursuz temsilcilerine dönüştürmüyor. Aksine, film boyunca seyirciyi insanların yanında tutmaya devam ediyor. Onlarla korkuyor, kaçıyor, savaşıyor ve gülüyoruz. Tam da bu nedenle arka planda büyüyen fikir daha rahatsız edici hâle geliyor: Kendimizi hikâyenin doğal olarak “iyi” tarafına yerleştirmemizin sebebi ne? İnsan hayatını korumak için uygulanan şiddeti meşru görürken başka canlılara yöneltilen gündelik şiddeti neden görmezden geliyoruz? Film bu soruları yüksek sesle sormuyor, sadece görmek isteyen seyircinin önüne bırakıyor.
Üstelik bütün bunları anlatırken sinemasal hazdan zerre kadar vazgeçmiyor. Hope bir an korku filmine, ardından absürt bir komediye, sonra nefes kesici bir aksiyona dönüşebiliyor. Ormandaki atlı kovalamacalar yer yer bir western duygusu yaratırken uzay aracına geçildiğinde bambaşka bir bilimkurgu evrenine giriliyor. Hong Kyung-pyo’nun görüntü yönetimiyle kurulan bu büyük ölçekli dünyanın yanında Hwang Jung-min, Zo In-sung ve özellikle Sung-ae rolündeki Hoyeon’ın performansları filmin enerjisini sürekli canlı tutuyor.
Film, seyirciyi iki saat kırk dakika boyunca kahkahalar, kovalamacalar, silahlar, uzaylılar ve devasa aksiyon sahneleriyle eğlendirirken, bütün bu gürültünün arkasına çok basit ama huzursuz edici bir soru yerleştiriyor: Bir canlıyı “canavar” olarak adlandırma hakkını bize kim verdi? Hong-jin bu sorunun cevabını vermiyor. Fakat filmin sonunda dönüp Hope kasabasına yeniden baktığımda, gökten gelen yaratıklardan çok ellerinde silahlarla onları bekleyen insanları düşünüyordum.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Yön. Jane Schoenbrun, 2026)
Jane Schoenbrun’un 2026 Cannes Film Festivali’nde Un Certain Regard bölümünün açılışını yapan ve festivalden Queer Palm ödülüyle dönen Teenage Sex and Death at Camp Miasma’sını izlemeye başlamadan önce hayli gergindim. Zira slasher sinemasına hâkim değilim ve karşımda bu türün tarihini, klişelerini, politik bagajını didik didik eden son derece meta bir film vardı. Kült slasher serisi Camp Miasma’nın büyük bir hayranı olan genç queer yönetmen Kris, seriyi günümüz için yeniden çekmekle görevlendiriliyor. Eski filmlerin homofobisini, transfobisini ve kadın bedenine bakışını gayet iyi biliyor, bunları teorik olarak çözümleyebiliyor ve yeni filmiyle bütün bu mirası dönüştürmek istiyor. Fakat Schoenbrun’un ilgilendiği asıl mesele tam burada başlıyor: Bir filmi politik olarak çözümlemekle o filmin sende ne yaptığını anlamak aynı şey mi?
Kris için bunun cevabı, ilk Camp Miasma’nın “Final Girl”ü Billy Presley’de saklı. Çocukluğundan beri defalarca izlediği filmin ve özellikle Billy’nin finaldeki görüntüsünün onda yarattığı duyguyu yıllardır akademik kavramlarla açıklamaya çalışan Kris, artık oyunculuğu bırakmış olan Billy’yi yeniden çevrime ikna etmek için onun yaşadığı yere gidiyor. Üstelik Billy, yıllar önce filmin çekildiği kampı kendisine ev yapmış durumda. Kris’in bir akşam yemeği için girdiği bu mekândan bir türlü ayrılamaması filmin en sevdiğim fikirlerinden biri. Ortada fiziksel bir tutsaklık yok. Fakat Kris o kapıdan geçtiği anda hayranı olduğu filmin içine de girmiş oluyor. Sonrasında gerçekleşen şey, bir yönetmenin oyuncusunu keşfetmesinden çok, yıllardır dışarıdan baktığı görüntünün içinde kendisini keşfetmesine dönüşüyor.
Billy ile Kris’in karşılaşması bu nedenle filmin kalbini oluşturuyor. Kris durmadan kuramlardan, queer okumadan, filmin transfobisinden söz ederken Billy onu tekrar tekrar daha basit bir yere, bedene ve duyuma çağırıyor. Bu karşılaşmada filmin kendi teorik yoğunluğuyla dalga geçtiği de hissediliyor. Çünkü Kris’in problemi bilgisizlik değil, tam tersine her şeyi fazlasıyla biliyor olması. Bildikleriyle kendi çevresine öylesine kalın bir duvar örmüş ki arzusuna ancak kavramlar üzerinden yaklaşabiliyor. Billy ile geçirdiği zaman boyunca bu duvar yavaş yavaş çözülüyor. Kris soyunuyor, dokunuyor, hazdan konuşuyor, kendi fantezilerini itiraf ediyor ve sonunda yıllardır analiz ettiği Camp Miasma’yı dışarıdan seyretmek yerine onun içinde yaşamaya başlıyor. Filmin “Final Girl”ü üzerine çalışan yönetmen, giderek kendisi bir Final Girl’e dönüşüyor.
Tam da burada Schoenbrun’un eski slasher’larla ilişkisi çok daha ilginç bir hâl alıyor. Film, türün ahlakçılığını, homofobisini, transfobisini ve seks yapan kadınları cezalandıran geleneğini görmezden gelmiyor. Ama geçmişi bugünün doğrularına göre temizleyip steril bir queer yeniden çevrim üretmenin yeterli olduğuna da inanmıyor. Çünkü Kris bütün eleştirilerine rağmen Camp Miasma’ya âşık. Onun arzusu, sinema zevki ve hatta kendisini algılama biçimi bu “problemli” görüntülerle büyümüş. Dolayısıyla film çok daha rahatsız edici bir sorunun peşine düşüyor: Bizi yaralamış olabilecek görüntüler aynı zamanda bizi kurmuşsa onlarla ne yapacağız? Onları reddetmek, kendi geçmişimizin bir parçasını da reddetmek anlamına gelir mi? Schoenbrun eski slasher’ı aklamıyor ama ondan vazgeçmeyi de reddediyor.
Bütün bunların karşılığını filmin biçiminde görmek ayrıca etkileyici. Açılıştaki kupürler, VHS’ler, oyuncaklar ve devam filmleri birkaç dakika içinde hiç var olmamış Camp Miasma serisine gerçek bir kült film tarihi kazandırıyor. Little Death’in kare biçimli, iç içe geçen çizgilerden oluşan maskesinden eski slasher’ların kirli ve grenli görüntüsüne kadar Schoenbrun bu hayalî evreni şaşırtıcı bir ayrıntıcılıkla kuruyor. Benim için asıl büyüleyici olan ise Billy’nin yaşadığı kampın görüntüleri. Karlı, ıssız doğa bir anda bilinçli biçimde yapay, neredeyse kartpostal gibi fonlara dönüşebiliyor. Gerçek ile dekor arasındaki sınırın kaybolması, Kris’in hayatıyla sinema arasındaki sınırın kaybolmasına eşlik ediyor. Filmin yapaylığı tam da bu nedenle bir kusur değil, meselesinin parçası hâline geliyor.
Belki de Teenage Sex and Death at Camp Miasma hakkında en sevdiğim şey, sonunda bize geçmişin “doğru” bir versiyonunu sunmaması. Kris’in ihtiyacı da Camp Miasma’yı politik olarak kusursuz hâle getirmek değil. Onun ihtiyacı, yıllardır zihninde çözmeye çalıştığı görüntülerin bedeninde bıraktığı izi kabul etmek. Film ilerledikçe seyirciyle karakter, yönetmenle oyuncu, kurbanla katil, korkuyla haz ve nihayet sinemayla hayat arasındaki sınırlar birbirine karışıyor. Kris’in Camp Miasma’nın içine girmesiyle kendi içine girmesi aynı yolculuğa dönüşüyor. Belki de filmin bütün o kanın, seksin, teorinin ve absürtlüğün içinden çıkardığı en güzel fikir bu: Bazen bir görüntüyü anlamanın yolu, onu uzaktan çözümlemekten değil, ona neden bu kadar uzun zamandır baktığımızı kabul etmekten geçiyor.
