Arthur Harari’nin üçüncü uzun metrajı The Unknown (L’Inconnue) (2026), Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışmış ve yönetmenin kardeşi Lucas Harari ile birlikte yazdığı Le cas David Zimmerman adlı çizgi romandan beslenmiş psikolojik-fantastik bir filmdir. Film, kırk yaşına yaklaşan, fotoğrafçı olduğunu kimsenin bilmediği yalnız bir adam olan David Zimmerman’ın (Niels Schneider) bir partide gözünü alamadığı gizemli bir kadınla Eva (Léa Seydoux) birlikte olduktan sonra onun bedeninde uyanmasını anlatır. Beden değiştirme türü genellikle komediyle anılsa da Harari bu kalıbı gerçekçi ve tedirgin bir kaygı anlatısına dönüştürür. Bu yazıda film, Jacques Lacan’ın “ayna evresi” kuramı ve bu kuramı tamamlayan Öteki ile arzu kavramları üzerinden okunacaktır. Yazının dayanacağı iddia şu olacaktır: Filmdeki kimlik çatışması beden değişimiyle başlamaz; beden değişimi, David’in zaten kırılgan olan imgesel kimliğini görünür kılar.
Lacan’a göre altı ile on sekiz aylık bebek, bedenini henüz denetleyemediği için kendini dağınık, “parçalanmış bir beden” olarak deneyimler. Aynada gördüğü bütünlüklü imgeyle özdeşleştiğinde ise bu görüntüyü coşkuyla sahiplenir. “Ben” bu dışsal imge üzerine kurulur; dolayısıyla kimlik özünde bir yanlış tanıma (méconnaissance) barındırır, çünkü özne kendini aslında kendisi olmayan bir görüntüde bulur. Bu İmgesel düzen tek başına yetmez: Özne; dil, ad, soy ve toplumsal yasalardan oluşan Simgesel düzende, Büyük Öteki’nin tanımasıyla yerini bulur. Lacan’ın bilinen formülüyle arzu da Öteki’nin arzusudur; özne hep ulaşılamaz bir eksik nesnenin (objet petit a) peşindedir. Bu çerçevede kimlik çatışması, imge, ad ve tanınma arasındaki zorunlu uyumun bozulduğu an olarak tanımlanabilir.
Filmin başındaki David, bütünlüklü bir ben imgesine hiç ulaşamamış bir figürdür. Paris banliyösündeki mekânları eski kartpostal ve fotoğraflardaki açılardan yeniden çekerek zamanın silip götürdüğünü kaydeder, babasının bir zamanlar durduğu yerleri arar. Kendi imgesini değil, kaybolanın izini üretir; üstelik bu fotoğrafları kimseye göstermez, yani Öteki tarafından tanınmaktan kaçan bir öznedir. Harari’nin filmi bir kaygı filmi olarak tanımlaması da buraya oturur. Eva ise bu boşluğun nesnesi olarak belirir: Geriye dönüşlerde David’in onu gizlice fotoğrafladığı ve baskıları büyüterek incelediği ortaya çıkar. Çerçeveledikçe elinden kaçan Eva, Lacancı anlamda bir objet petit a’dır. Değişimin tam da cinsel doruk anında, arzunun özneyi nesneyle kaynaştırdığı noktada yaşanması bu yüzden anlamlıdır: David arzuladığı imgeye sahip olmak yerine o imgenin içine düşer. Nitekim ilerleyen bölümde yalnızca süreci tersine çevirmek için, arzudan yoksun ve işlevsel bir birliktelik denendiğinde istenen sonuç gerçekleşmez.
Filmin en çok tartışılan sahnesinde Eva’nın bedenindeki David, küçük bir el aynasıyla bu yeni bedeni en mahrem ayrıntısına kadar inceler. Sahne ayna evresini tersine çevirir: Bebek aynada dağınık deneyiminin yerine bütünlüklü bir imge bulurken David, aynada kendi bütünlüğünü değil, parça parça keşfedilen yabancı bir bedeni görür. Aynanın küçüklüğü bedenin asla tek bir kadrajda toplanmamasını sağlar; özdeşleşmenin coşkusu yerini tekinsizliğe bırakır. Harari de söyleşisinde bu sahnede kendi bakışıyla karakterin bakışının üst üste bindiği çift katmanlı bir erkek bakışının bulunduğunu inkâr etmez. Lacancı açıdan bu, hiçbir imgenin masum olmadığını, her görüntünün bir Öteki’nin arzusuyla örüldüğünü hatırlatır. Eva’nın David’in yürüyüşünü ve duruşunu bedenine girerek yavaş yavaş sindirmesi ise imge ile özne arasındaki uyumsuzluğun bedensel ifadesidir.
Kimlik çatışmasını trajediye dönüştüren, bedenin Simgesel düzendeki karşılığının da yitirilmesidir. David kendi bedenini bulduğunda içinde Eva’yı değil, aynı zincirin başka bir kurbanı olan genç kadın Malia’yı (Lilith Grasmug) bulur. Değişim iki kişilik bir takas değil, sonu belirsiz bir yer değiştirme zinciridir; ad ile beden arasındaki bağ tümüyle kopmuştur. Malia’nın farklı bir bedende ailesine ulaşma çabası bu kopuşun en acı ifadesidir: Babası (Radu Jude) karşısındaki yabancı erkek yüzünde kızını tanıyamaz. Büyük Öteki’nin tanıması imgeye bağımlıdır; imge değişince soy, ad ve sevgi bağı bile özneyi taşıyamaz. Malia’yı taşıyan David bedeninin sonunda ölmesi, Simgesel düzende yerini bulamayan öznenin silinişi olarak okunabilir.
Filmin sonunda Eva’nın bedeninde hayatta kalan David, oğlunun öldüğüne inanan annesi Gabi’yi (Valérie Dréville) ziyaret eder; anne karşısındaki yabancı kadına David’in çocukluğunu anlatır. Harari, çekimde Eva’nın kendiliğinden Dréville’in ellerini tuttuğunu, fakat şüphe sürsün diye sessizliği korumayı seçtiğini aktarır. Bu sahne Lacancı okumanın kilit anıdır: Tanınma ne aynadaki imgeyle ne de adın söylenmesiyle gerçekleşir; dilin ve görüntünün ötesindeki sözsüz bir temasla belirir. Harari’nin finali “happy end” değil “free end” olarak nitelemesi de bundandır. David eski imgesine dönemez, ama babasının izine ve kaybolan mekânlara bağlı o hayaletimsi kimlikten de kurtulmuştur.
Böylece The Unknown, beden değiştirme fantezisini kimliğin ne kadar kırılgan bir imge ve tanınma sözleşmesine dayandığını gösteren bir düşünce deneyine dönüştürür. Ayna evresinin öğrettiği gibi özne kendini hep bir başkasının görüntüsünde bulur. Harari ise bu görüntü elden alındığında geriye neyin kaldığını sorar. Filmin yanıtı ne umutsuz ne teselli edicidir: Kimlik bedende değil, Öteki ile kurulan kırılgan ve sözsüz bağda yaşar.
